Текст книги "Средневековые легенды и западноевропейские литературы"

«Повести о Святом Граале» (кн. XIII–XVII Кэкстона) также принадлежит важное место в эпопее Мэлори. Как полагают исследователи, это наименее оригинальное создание писателя. При всех индивидуальных особенностях стиля Мэлори, «Повесть о Граале» наиболее близка к своему источнику – четвертой части французского прозаического цикла XIII в. – к роману «Поиски Святого Грааля»[81]81
  См. о нем: Pauphilet A. Etudes sur la Queste del Saint Graal attribuée à Gautier Map. Paris, 1921. См. также: Lol-Borodine M. Trois essais sur la Quête du Saint Graal. Paris, 1921.


[Закрыть]. Эту книгу Этьен Жильсон[82]82
  Gilson E. La mystique de la grâce dans la Queste de Saint Graal // Romania. 1925. P. 323–347.


[Закрыть] не без основания назвал трактатом о благодати. Это наиболее абстрактная, наиболее имматериальная, наиболее мистическая часть артуровского цикла. Мэлори, рыцарь и христианин, не мог, конечно, совсем отказаться от этой абстрактности, нематериальности и мистичности. Но он последовательно снижает, приземляет свойственный его предшественникам высокий религиозный пафос. Как заметил академик М. П. Алексеев, «в полном противоречии со своими источниками Мэлори не решается противопоставить грешного Ланселота целомудренному искателю Грааля Галааду, и… возвышая Ланселота как идеального рыцаря, Мэлори вместе с тем отступает от церковно-христианских толкований „поисков чаши благодати“, которые получают у него более прозаический и земной смысл занимательных рыцарских авантюр»[83]83
  Алексеев М. П. Литература средневековой Англии и Шотландии. М., 1984. С. 319.


[Закрыть].

Завершается эпопея Мэлори «Повестью о смерти Артура Бескорыстного» (кн. XX–XXI Кэкстона). Источники этой части долгое время вызывали споры. Дело в том, что текст Мэлори, с одной стороны, очень близок к французскому прозаическому роману XIII в. «Смерть короля Артура»[84]84
  См. о нем: Frappier J. Etude sur la Mort le Roi Artu. Cenève; Paris, 1961.


[Закрыть] и к одноименной английской аллитеративной поэме (а также строфической поэме), с другой же стороны, здесь немало оригинальных мелких эпизодов, характеристик героев и т. п.

Считалось, что Мэлори воспользовался каким-то несохранившимся французским романом, явившимся источником и книги Мэлори, и аллитеративной поэмы. Но сохранившиеся более чем 50 рукописей французского романа[85]85
  См.: La Mort le Roi Artu, roman du XIII^e siecle / Ed. par J. Frappier. Genève; Paris, 1964. P. XXX–XXXVI.


[Закрыть] не содержат ни одной из оригинальных деталей, обнаруженных у Мэлори. Этот факт приводит к двум выводам: все эти многочисленные новации появились в несохранившемся французском источнике Мэлори; все они суть создание английского писателя. Первый вывод противоречит характеру средневековой рукописной традиции: переписчики-редакторы никогда не решались на столь смелое вторжение в предшествовавший им текст, они «ремоделировали», а не творили. Поэтому остается только второй вывод: Мэлори, используя французский прозаический роман и английскую поэму как канву своего произведения, создал (а не воссоздал) новый роман. Этот единственно верный вывод, к которому приходит Ю. Винавер (ранее он придерживался точки зрения сторонников несохранившегося промежуточного звена[86]86
  См.: Vinaver E. Malory. Oxford, 1929. P. 128–154. Его новые позиции в этом вопросе поддержаны в коллективном труде: Malory's originality //A Critical Study of Le Morte Darthur / Ed. by R. M. Lumiansky. Baltimore, 1964.


[Закрыть]), вполне соответствует его взгляду на характер эволюции творческого метода Мэлори. Начинал Мэлори во многом как обычный средневековый переделыватель-перелагатель[87]87
  Аналогичные черты прослеживаются и в восточных средневековых литературах; см.: Рифтин Б. Метод в средневековой литературе Востока // Вопросы литературы. 1969. № 6. С. 75–93.


[Закрыть], поэтому ранние части его эпопеи более зависимы от своих источников, чем поздние. Но здесь Винавер подчеркивает не только большую стилистическую и сюжетную свободу английского писателя, он полагает, что Мэлори приходит к новой концепции романа; он вновь разрывает на части сложившийся на протяжении Средневековья обширный цикл, но разрывает его не так, как это делали авторы «авантюрных» романов XIII в. («Отмщение за Рагиделя», «Идер» и мн. др.), которые либо развивали до больших размеров какой-либо боковой эпизод, либо по существующим моделям придумывали новые сюжетные положения. Мэлори, по мнению Винавера[88]88
  См.: The Works of Sir Thomas Malory. Vol. III. P. 1275.


[Закрыть], создает эпопею, обладающую композиционным и идейным единством и одновременно – замкнутые автономные «романы». Но мы застаем Мэлори как бы на полпути. Этот переход от обширного, много раз переписанного и перередактированного прозаического цикла (столь характерного для Средневековья) к автономному роману Нового времени у Мэлори, типичного представителя английского Предвозрождения[89]89
  См.: Mamyзова В. И. К проблеме английского Предвозрождения // Вестник Московского университета. Филология. 1969. № 6. С. 38–47.


[Закрыть], не совершился до конца (только намечается он и в «пятикнижии» Рабле). Поэтому перед нами не результат, а процесс. Такие черты творческого метода Мэлори, как стремление к созданию автономных романов, как устранение из своего творения столь типичных для средневековых произведений «бретонского цикла» фантастики, таинственности, сверхъестественности, как привязывание изображаемых событий к английской природе, английской топографии и т. п., не реализованы последовательно во всех частях эпопеи.

Книга Мэлори была произведением итоговым. Итоговым в том смысле, в каком им была и «История бриттских королей» Гальфрида Монмутского. Автор латинской «Истории» подводил итог развитию артуровской легенды на кельтской почве. Подводил итог и одновременно открывал в эволюции легенды новую страницу. Назовем этот этап куртуазным. По числу созданных произведений он наиболее богатый. Но не многослойный. За три века – от Васа и Кретьена де Труа до Мэлори – артуровская традиция развивалась прежде всего количественно. Две противоборствующие тенденции – автономизации и циклизации – не следуют здесь друг за другом, а сосуществуют, взаимодействуя. Поэтому куртуазный этап в эволюции артуровских сказаний значительно более гомогенный, чем предшествующий. Это не значит, что никаких изменений не происходило. Они были. Одно из самых существенных – постепенное исчезновение из «бретонского цикла» лежащей в его основе кельтской мифологии. Мир артуровских легенд сам приобретал мифологические черты. Камелот, Круглый Стол, рыцарское братство, поиски Грааля становились новыми мифологемами. Именно в этом качестве они воспринимались уже на исходе Средневековья. Поэтому обращение к артуровским легендам в XIX и XX вв. – У А. Теннисона, Р. Вагнера, У. Морриса, О. Ч. Суинберна, Д. Джойса (в «Поминках по Финнегану») и мн. др. – возрождало старые мифы, но основными мифологемами были здесь не мотивы кельтского фольклора, а идеи куртуазного Средневековья.

По прочтении Мэлори, Альфред Теннисон (1809–1892) в своих писавшихся на протяжении тридцати лет (начиная

С 1842 Г.) «Королевских идиллиях» (куда входят такие поэмы, как «Сэр Галахад», «Сэр Ланселот и Гвенивера», «Святой Грааль», «Гарет и Линетта» и др.) эстетизировал далекое Средневековье, видя в артуровской утопии, созданной поэтами XII и XIII вв., недостижимый морально-этический идеал. Приблизительно в том же духе написаны на сюжеты артуровских сказаний поздние поэмы прерафаэлита Олджернона Чарлза Суинберна (1837–1909) «Тристрам Лионский» (1882) и «Повесть о Балене» (1896). Однако если молодые прерафаэлиты (Данте Габриэль Россетти, Эдвард Бёрн-Джонс и др.), также восхищавшиеся книгой Мэлори, увидели в артуровских легендах мощный импульс для своего собственного живописного творчества, выработав достаточно условный орнаментальный, «под Средневековье», художественный стиль, то их вдохновитель Уильям Моррис (1834–1896) в поэме «Защита Гвиневеры» (1858) стремился постигнуть подлинную суть Средних веков, отказавшись от их идеализации и от нарочитого стилизаторства.

На восприятие артуровских сюжетов большое воздействие оказало во второй половине XIX в. музыкально-драматическое творчество Рихарда Вагнера. Но великий немецкий композитор обращался к национальным источникам, а не к книге Мэлори; его «Лоэнгрин» (1848) восходит к одноименной анонимной поэме XIII в., «Тристан и Изольда» (1859) – к «Тристану» Готфрида Страсбургского (ок. 1210), «Парцифаль» (1882) – к одноименному роману Вольфрама фон Эшенбаха.

Книга Марка Твена «Янки при дворе короля Артура» (1889) была направлена не против романа Мэлори (которого американский писатель читал с большим увлечением), а против чрезмерной популярности псевдосредневековья, мода на которое захлестнула западноевропейскую массовую культуру в конце XIX века. Мэлори благодаря своему таланту был в известной мере повинен в распространении этой моды, но, конечно, не может нести ответственности за упрощенное и слащавое понимание Средних веков в викторианской Англии.

Для нас важна не только рецепция его творчества последующими поколениями, но и его место в его собственной эпохе.

Мэлори, как и многие другие деятели конца Средних веков, подвел итог куртуазной традиции, тем самым подготовив ее гибель. Поэтому он стоит на пороге новой эпохи, эпохи иного содержания и смысла, – эпохи Возрождения.

Таковы сложные пути эволюции средневековых легенд, во многом ставших надежной опорой в дальнейшем, уже не средневековом развитии литературы. Здесь перед нами примечательное взаимодействие «источников» и «почвы», настолько переплетенных друг с другом, что что было «раньше» – невозможно сказать.

ИСТОРИЯ ЛЕГЕНДЫ О ТРИСТАНЕ И ИЗОЛЬДЕ

1. Легенда

Средневековье знало немало легенд, оно неутомимо и увлеченно создавало мифы и творило легенды, как большого национального звучания (например, о подвигах Сида или Роланда), так и менее значительные (скажем, о «любви издалека» провансальского трубадура Джауфре Рюделя к принцессе Триполитанской). Эти легенды продиктованы историей, ее всенародными драмами и небольшими частными эпизодами. Но в том и в другом случае смысл легенды, тот пафос и тот лиризм, что несла она, не вызывали споров. Но рядом с легендами историческими были и другие – мифологические. В них их истоки еле видны, почти незаметны. Такие легенды вобрали в себя верования и представления целых эпох, отразив в переосмысленном виде систему этических ценностей, вырабатывавшуюся веками. В таких легендах неизбежно много слоев, и смысл их неоднозначен. Они вызывали разные толкования уже на протяжении Средневековья. Они остаются предметом глубокого изучения и оживленных споров и в наши дни.

Легенда о Тристане и Изольде относится как раз к числу таких легенд. Но рядом с другими мифами Средневековья ее положение особое. Так, популярнейшая в свое время легенда о поисках чудесной чаши Грааля, породившая огромное число посвященных ей литературных памятников, не перешагнула, однако, хронологические рамки своей эпохи. Возникнув в Средние века, она и осталась типично средневековой. Иначе – легенда о Тристане и Изольде. Она относится к числу легенд «вечных». Рожденная культурой Средневековья и понятная лишь в контексте этой культуры, она не умерла вместе с нею. Дело в том, что легенда о Тристане и Изольде моделирует человеческие отношения, поэтому она универсальна. Но отношения эти, при всей их кажущейся простоте, глубоки и сложны.

В них как бы скрывается какая-то «тайна»[90]90
  Ср.: Callais P. Genèse du roman occidental. Essais sur Tristan et Iseut et son modèle persan. Paris, 1974. P. 39.


[Закрыть], требующая разгадки и порождающая всевозможные толкования.

Каждая эпоха оставила свое осмысление легенды о Тристане и Изольде, каждый обращавшийся к ней писатель – от авторов валлийских «Триад» и французских рыцарских романов до Джойса, Кокто, Томаса Манна – видел в этой печальной истории юного рыцаря и его возлюбленной повод для изложения своих этических позиций. От книги к книге оценка легенды менялась и вместе с ней менялись и функции действующих лиц, мотивы их поведения, движущие ими нравственные принципы, менялись их характеры. И все-таки в сознании этой длинной череды литераторов (поэтов, писателей, переводчиков и т. д.) как бы постоянно присутствовала некая модель легенды, отталкиваясь от которой, и в споре с которой создавался очередной новый вариант повести о Тристане Леонском и Изольде Белокурой.

Было бы ошибкой видеть в этой модели наиболее раннюю, наиболее примитивную стадию развития легенды. В сохранившихся текстах от этой исходной, изначальной версии – лишь рудименты. Характерным примером такого пережиточного мотива могут служить лошадиные уши короля Марка. Это качество внешности обманутого мужа лишь упомянуто в одной из ранних обработок сказания, но никак не обыграно, никак не раскрыто, не является непременным элементом сюжета (о происхождении, о смысле этой детали будет сказано в своем месте); поэтому, являясь, принадлежностью «архетипа», подобный мотив не входит в «модель» легенды, о которой была речь выше. Таким образом, мы имеем в виду не гипотетический «архетип», а инвариант, реальными вариантами которого являются дошедшие до нас тексты.

Их временная распределенность крайне неравномерна. Поздняя стадия развития легенды представлена достаточно большим числом памятников, еще большим – рукописей. От более ранней и как раз интересующей нас стадии текстов сохранилось немного и дошли они в виде отдельных фрагментов. Но стадия эта (хронологически она приурочена к последней трети XII столетия) – наиболее важная.

Существенно также отметить, что этот инвариант, эта модель соответствует не примитивной стадии (о чем уже говорилось), а как раз стадии «вершинной», отмеченной поразительной зрелостью вкуса и художественной ясностью; именно в этот момент под пером талантливейших поэтов легенда была закреплена и, если можно так выразиться, «сформулирована». Причем, разные «ветви» легенды, представленные, скажем, соответственно произведениями англо-нормандца Тома и континентального трувера Беруля, разнятся лишь в деталях, в нюансах. Ядро легенды и здесь – едино.

Пока мы забудем об этих частных отличиях. Забудем и об истоках легенды, очень многое в легенде объясняющих. Рассмотрим легенду о Тристане и Изольде как некое непротиворечивое целое, рассмотрим инвариант. Собственно, в таком подходе нет ничего нового. Если работы исследователей не бывают посвящены проблеме возникновения легенды, ее эволюции, ее отдельным манифестациям, то в них сказание рассматривается именно как некое единство. Такой подход, конечно, смазывает оттенки. Но нам представляется, что, признавая важность этих нюансов, не следует их преувеличивать. Один из современных медиевистов, М. Лазар, совершенно прав, когда предлагает не искать в легенде некий эзотерический смысл (чем иногда так увлекаются) и истолковывать лишь то, что написано, то есть вернуться к реальным текстам. Но М. Лазар ошибается, полагая, что эти тексты, по крайней мере две основные версии легенды, можно рассматривать только раздельно, ибо они, как полагает ученый, несопоставимы[91]91
  См. Lazar M. Amour courtois et fin'amors dans la littérature du XII siècle. Paris, 1964. P. 172: «Совершенно очевидно, что нельзя говорить о легенде о Тристане и Изольде, как если бы речь шла об одной поэме, произведении одного автора… Анализировать все эти разные по концепции версии, относящиеся к разным эпохам, рассматривать их как одно произведение и извлекать в результате этого анализа некое общее содержание и общий смысл – это значит становиться на неверный путь».


[Закрыть]. Жозеф Бедье был абсолютно прав, когда вслед за реконструкцией романа Тома он проделал такую же операцию и с легендой в целом[92]92
  Bédier J. Le Roman de Tristan par Thomas. Vol. II. Paris, 1905.


[Закрыть]. Он называл искомое «прототипом» (или «архетипом»). Но, думается, такое определение не вполне верно, ибо подчеркивает изначальность, исходность (а следовательно, и некоторое предшествование известным текстам) реконструируемой художественной единицы. Нас же в данном случае интересует не «прототип», переработанный и, если угодно, кое в чем искаженный последующими транскрипциями, а именно инвариант, конкретными вариантами которого стали произведения Беруля, Тома, Эйльхарта фон Оберга, Готфрида Страсбургского, монаха Роберта и т. д.

Итак, сначала – легенда в целом.

Посвященная ей литература поистине огромна. Мы не предполагаем делать ее хотя бы беглого обзора. Укажем лишь на устоявшиеся, наиболее распространенные точки зрения.

Гастон Парис[93]93
  Paris G. Poèmes et Légendes du Moyen Age. Paris, 1899. P. 176.


[Закрыть] назвал как-то нашу легенду «эпопеей адюльтера». Для известного французского литератора Дени де Ружмона, связывающего легенду с ересью катаров и – еще дальше – с манихейством, отношения Тристана и Изольды – это прославление чувственной любви, прославление страсти как противовес христианской концепции брака[94]94
  Rougemont D. de. L'amour et l'Occident. Paris. 1972. P. 61.


[Закрыть]. Мишель Казенав считает «Тристана и Изольду» легендой освобождения от условностей и норм и прославлением жизни[95]95
  Cazenave M. Le Philtre et l'amour. La légende de Tristan et Iseut. Paris, 1969. P. 126.


[Закрыть]. Не раз указывалось, что в основе трагедии двух молодых возлюбленных – конфликт между свободным чувством и сковывающими рамками феодальной морали[96]96
  См., например, «История французской литературы». Т. I. M.; Л.: Изд-во АН СССР, 1946. С. 107.


[Закрыть]. Но, как справедливо заметил один из современных критиков, «трагизм романа о Тристане определяется не только тем, что окружающий мир с его системой социальных принуждений делает невозможным счастье влюбленных и торжество страсти. Такое понимание было бы слишком односторонним и поверхностным»[97]97
  Козовой В. Роман о Тристане и Изольде //Le roman de Tristan et Iseut / Renouvelé par J. Bédier. Moscou, 1967. P. 17.


[Закрыть]. Впрочем, сталкивание противоречащих друг другу интерпретаций вряд ли продуктивно: сама легенда несомненно дает основание для различных толкований. Она – многозначна. Нельзя сказать, что в ней нет прославления сильного естественного чувства, нет фатального, пессимистического взгляда на любовь, нет, наконец, столкновения ходячей морали, причем, не только морали XII в., но и многих последующих столетий, с безморальным (но не аморальным) чувствованием исключительных героев. Все это несомненно есть в нашей легенде. Как и многое другое. И трагедия здесь – не только неразрешимый конфликт чувства и долга, хотя и для такого толкования легенда дает материал.

Итак, легенда в целом, ее инвариант.

Но о чем она? Или иначе: о ком? То есть, кто в ней главный герой? Ответ, казалось бы, может быть только один: юноша из Леонуа и ирландская принцесса. Но поэты XII в. полагали иначе, недаром большинство из них не сговариваясь назвали свои книги одинаково: «Роман о Тристане». Это выдвижение в основные протагонисты лишь одного героя не умаляет ни обаяния образа Изольды, ни его значительности. Нет здесь и отражения якобы рабского положения женщины, типичного, по мнению некоторых исследователей, для Средневековья. Это не невнимание к Изольде, это – признак жанра, это – его концепция.

Поэтому рассмотрим легенду в том виде, в каком она была рассказана средневековыми поэтами, для которых Тристан был основным протагонистом. Рассмотрим, таким образом, «Роман о Тристане».

Е. Винавер[98]98
  Vinaver E.Etudes sur le Tristan en prose. Paris, 1925. P. 9.


[Закрыть] предложил очень остроумное графическое изображение нашего сюжета. Вот оно:

В этой схеме действительного хорошо выявлена внутренняя гармония развития сюжета и симметрия его эпизодов. Но в схеме Е. Винавера неизбежно многие важные эпизоды легенды опущены. Оставлены лишь те, которые существенны для взаимоотношений Тристана с Изольдой. А ведь герой сталкивается и с другими персонажами, и эти контакты бывают важны для его судьбы. Без этих контактов не было бы и Изольды, не было бы трагической любви, не было бы легенды.

Посмотрим на структуру сюжета не с точки зрения отношений героя и героини, а с точки зрения Тристана, его личной судьбы. То есть посмотрим на сюжет иначе, чем это сделал Е. Винавер. Отметим, какие эпизоды не уложились в его схему, какие он опустил. Их немало. И все они – «эпизоды без Изольды», как правило, «до нее».

Это прежде всего – детство героя. А оно в ряде ранних памятников описано довольно подробно. Чем отличается это детство, чему оно научило Тристана, какой отпечаток наложило на его жизнь?

Во-первых, герой легенды – плод страстной, всепоглощающей любви его родителей, короля Леонуа Ривалена (в некоторых версиях – Мелиадук, Канелангрес) и принцессы Бланшефлер (Элиабель или Бленсинбиль других версий). Родители Тристана – люди незаурядные. Ривален – могущественный король; он владеет многими городами и замками; он искушен во многих искусствах; он доблестный, стойкий и мужественный рыцарь; он рассудителен и проницателен, мудр и осмотрителен, справедлив и великодушен; но он может быть и жестоким. Тристан унаследует затем многие положительные качества отца. Под стать Ривалену его жена Бланшефлер, сестра Марка. Она прекрасна лицом и стройна станом, учтива и обходительна, умна и великодушна. Но любовь их, страстная и глубокая, с самого начала приносит обоим мучительные страдания. Здесь нет сословных барьеров, нет внешних препятствий, нет препятствий и внутренних: молодые люди быстро и горячо полюбили друг друга; брат девушки, король Марк, не будет противиться их браку. И тем не менее Ривален и Бланшефлер тяжко страдают. Это – склад характера обоих. Кроме того, как остроумно заметил Дени де Ружмон[99]99
  Rougemont D. de.L'amour et l'Occident. P. 11.


[Закрыть], у счастливой любви не может быть истории. Предметом поэзии может быть только несчастливая любовь. И еще одно: печальная история родителей Тристана создает тональность всего дальнейшего повествования. Не приходится удивляться, что Тристан, дабы оправдать наивную средневековую этимологию своего имени, и зачат в тоске и горе. Норвежская сага монаха Роберта рассказывает: «В таких-то муках – у нее от горя, у него от ран – и было зачато это дитя, которому предстояло жить и повергать в печаль всех своих друзей» (гл. 12). Любовь Ривалена и Бланшефлер завершается счастливым браком, но не становится после этого радужной и просветленной. Печать трагической обреченности окрашивает их отношения. И вот результат: Ривален погибает в схватке с врагом, Бланшефлер умирает от горя и родовых мук. Так не знающая никаких препятствий и поэтому в других обстоятельствах счастливая любовь завершается трагически.

Но рождается Тристан. Печальным было его появление на свет. И с первых дней жизни его подстерегают опасности. Воспитатель Тристана сенешаль Роальд Твердое Слово скрывает, что это дитя короля. Он воспитывает мальчика как своего собственного сына, и Тристан считает Роальда своим отцом. Чего боится Роальд, зачем прячет ребенка, зачем выдает за сына?

В интересующих нас версиях это объяснено сбивчиво (если вообще объяснено), и Бедье не без основания в своей популярной обработке легенды изложил этот мотив предельно кратко. В более поздних версиях, напротив, этот мотив развит довольно значительно (и, добавим, весьма банально). Так, например, во французском прозаическом романе отец Тристана совсем не умирает: он просто пропадает на охоте, заманенный одной влюбленной в него дамой в некий заколдованный замок. Бланшефлер умирает из-за трагической ошибки. А отец Тристана возвращается. Семь лет он растит сына, но затем женится; мачеха ненавидит пасынка и делает попытку его отравить. В инварианте иначе. Здесь ребенку либо угрожает воинственный герцог Морган, захвативший земли Ривалена, либо попросту злые силы. Жизнь Тристана будет полна опасностей, и это оказывается изначально заданным.

Итак, первый значительный эпизод легенды – это трагическое появление героя на свет и опасности, подстерегающие его уже в колыбели.

Следующий эпизод, разработанный в ранних версиях несколько бегло, но тем не менее заслуживающий внимания. Это – куртуазное воспитание Тристана. В произведениях эпохи не раз изображалось воспитание идеального рыцаря и образцового государя (вспомним хотя бы ранний фрагмент «Романа об Александре»), И здесь легенда о Тристане и Изольде не отстает от своего времени. Но если сравнивать Тристана с другими героями куртуазной литературы, то нельзя не заметить, что сын Ривалена превосходит их всех по многосторонности и учености. В самом деле, чего только не умеет Тристан. Но послушаем опять норвежца Роберта: «Тристрам был очень способным учеником и вскоре в совершенстве овладел семью главными искусствами и многими языками. Затем он изучил семь видов музыки и прославился как знаменитый музыкант» (гл. 17). Но, конечно, не только к этому проявляет свои незаурядные способности юноша.

Он прежде всего образцовый рыцарь. Свое мужество, удаль, сноровку он демонстрирует непрерывно, постоянно. Он одинаково хорошо сражается и на коне, и в пешем строю, и врукопашную. Он владеет и тяжелым копьем, и легким дротиком, и мечом, и луком. Он как будто рожден в седле, а тяжести доспехов и не замечает. Мы бы назвали его и прекрасным спортсменом: он легко перепрыгивает через высокую ограду, быстро бегает и т. д.

Но все это – лишь малая толика знаний и умений героя. Тристан – прекрасный охотник. Он знает повадки разной дичи, искусен во всевозможных видах ловитвы. Он умеет освежевать затравленного зверя и неутомим в погоне за лесной добычей (английская традиция сделала Тристана высшим арбитром в сфере охоты).

Тристан – мастер и в области других благородных забав. Он, как уже говорилось, «знаменитый музыкант», он умеет играть на арфе и на роте (старинный струнный музыкальный инструмент кельтского происхождения), причем исполняет не только старые напевы, но и складывает новые. Не случайно игра его пленяет слушателей и юноша дает уроки музыки принцессе Изольде (в ряде версий он научит ее читать и писать и преподаст начатки латыни). Как многие музыканты Средневековья, Тристан был и поэтом, сочиняя любовные «лэ». Не приходится удивляться, что один из авторов рыцарских романов, Жерберт де Монтрей (первая половина XIII в.) вставил в свою книгу о Персевале и поисках Грааля эпизод о Тристане-менестреле.

Нельзя не отметить актерских данных Тристана. То он изображает бродячего жонглера, то прикидывается паломником, то превращается в прокаженного в рубище и с трещоткой, то разыгрывает юродивого. И все это с блеском, с необычайным правдоподобием, так что даже друзья, даже Изольда не сразу распознают нашего героя за личиной изображаемого им персонажа.

В этих трансформациях Тристан использует еще одно свое знание. Он весьма сведущ в свойствах трав, он натирается ими, меняя цвет кожи, он приготовляет всякие настои, изменяющие черты его лица.

Тристан говорит на семи языках, и норвежские купцы с успехом используют его как толмача.

В игре в шахматы или тавлеи он превосходит всех окружающих, и это его дарование оказывается для юноши роковым – именно во время игры норвежские купцы похищают увлеченного поединком героя.

Тристан досконально изучил и корабельное дело. Он разбирается в назначении снастей, умеет по звездам пролагать курс кораблю, не теряется в бурю, знает, как идти на парусах и на веслах.

Легенда знакомит нас и еще с одним талантом Тристана. Он недаром принадлежит эпохе грандиозных строительных начинаний и свершений, эпохе готики. В разлуке с милой он проектирует и строит в ее честь часовню, украшает скульптурой, отделывает резьбой прекрасный грот.

Итак, рыцарь и охотник, поэт, музыкант и актер, навигатор и фармацевт, архитектор и художник, шахматист и полиглот…

Добавим к этому некоторые качества души. Он верен в дружбе и великодушен к врагам, бескорыстен и добр, терпелив и незлопамятен. Ему не чужды ни родственные чувства, ни свойственная людям эпохи богобоязненность. Он заботится о подданных и щедр к подчиненным. Он, наконец, способен на большое всепоглощающее чувство.

Что еще отличает Тристана? Это неудовлетворенность. Вернее, постоянное стремление к новому, неизведанному, опасному. Ему как бы тесно в рамках обычной повседневности, обычных человеческих норм. В этом смысле он близок героям многих рыцарских романов эпохи. Но в отличие от них он не ищет ни личной выгоды, ни упрочения своего положения. Неудовлетворенность и незаинтересованность, характеризующие юношу Тристана, – это также плод воспитания. Или характера, сформировавшегося рано и затем не меняющегося. Незаинтересованность, бескорыстное подвижничество героя отличают его всю жизнь. Это его качество полезно отметить, ибо им многое определится в судьбе юноши. А бескорыстие его поистине поразительно. Действительно, Тристан побеждает герцога Моргана, но не вступает во владение отвоеванными у узурпатора землями; он отдает их Роальду Твердое Слово и больше о них не вспоминает. Не вспоминает даже тогда, когда его вынуждают покинуть двор Марка. Он ищет пристанища на чужбине – в Польше, Испании, Бретани, – но не в родном гнезде. Из великодушия и безрассудной удали вступает он в бой с Морхольтом, ничего не требуя в награду. Он сражается с драконом, побеждает его и – вот вершина его бескорыстия – отдает завоеванную невесту другому. На службе у Бретонского герцога, отца Изольды Белорукой и Каэрдина, он опять-таки не ищет ни славы, ни достатка. Сколько героев куртуазной литературы увенчивали цепь своих рыцарских подвигов браком с прекрасной и богатой принцессой, сколькие из них возвращали себе престол своих предков, где начинали королевствовать со своей милой подругой. Тристан – иной. Как уже говорилось, он не ищет благополучия. Ностальгией он тоже не страдает, ибо не имеет прочных корней. Откуда эта «неукорененность»? Плод воспитания? Черта характера? Следствие обстоятельств? Очевидно, всего понемногу.

Итак, Тристан образован, умен, талантлив. Добр, отзывчив, великодушен. Смел, удал, безрассуден. Эти качества мы обнаруживаем в нем уже в самом начале повествования. По его ходу они оттачиваются и уточняются. Но новые не появляются. Тристан – не развивающийся, а раскрывающийся герой. Но важно отметить его исключительность. В этой исключительности некоторые исследователи, например, М. Казенав, видели основу конфликта легенды: Тристан, по их мнению, как бы принадлежит иному миру, у него иные жизненные принципы, иная мораль, иное представление о добре и зле. И в этом смысле оказывается символичным лечение Тристана Изольдой: «иной» герой, пораженный «иной» силой, может быть вылечен только «иными» руками[100]100
  Cazenave M. Le Philtre et l'amour. P. 39–40.


[Закрыть]. Мы не склонны видеть в особости героя что-то таинственное и мистическое. Но особость эту запомним.

Следующий важный эпизод: норвежские купцы. Е. Винавер этот эпизод не учитывает. Между тем, он – важнейший. О чем здесь рассказывается? Казалось бы, не о столь существенном. Юноша зашел на норвежский корабль, увлекся игрой в шахматы, не заметил отплытия, оказался, таким образом, в плену. Купцы пользуются его разносторонними познаниями и намереваются, при случае, выгодно продать. Но тут появляется новое действующее лицо, которое будет затем выходить на сцену в самые ответственные, кульминационные моменты сюжета. Это – море. Безбрежное, таинственное, манящее. Оно вмешивается в судьбу героя, перекраивая ее по своему усмотрению. «Роман о Тристане» – наиболее «морской» роман средневекового Запада. На это обратил внимание еще Гастон Парис, писавший: «В этой драме, бурной, глубокой и изменчивой, как море, море постоянно на виду и в действии; оно играет в этой драме роль захваченного происходящим актера»[101]101
  Paris С.Poèmes et Légendes du Moyen Age. P. 123.


[Закрыть] (Впрочем, Ж. Бедье отрицал, – как нам представляется, напрасно – это качество нашей легенды[102]102
  Bédier J. Le Roman de Tristan par Thomas. Vol. II. P. 145.


[Закрыть]). Действительно, стихия моря, поэзия моря пронизывает, наполняет легенду о Тристане и Изольде. М. Казенав писал по этому поводу, справедливо подчеркивая отличие «Романа о Тристане» от всех других произведений эпохи: «Где еще найдешь столь глубокую символику стихий, этого мужчину и эту женщину, становящихся также морем, огромным морем, что их окружает, что придает определенный ритм их существованию, отмечает его этапы, приносит героям жизнь и смерть? Оно – что-то вроде мистического пути, ведущего с востока на запад, из Бретани, где они умирают, в Корнуэльс, где царит Марк, и в далекую Ирландию, остров Изольды. Путь этот проходит по морю, что лежит между Корнуэльсом и Бретанью, отделяет от Изольды и принесет смерть, и по морю между Корнуэльсом и Ирландией, которое приближает к Изольде и принесет жизнь. Море – это смерть, но когда вверяются ему, оно дает жизнь. Море – это жизнь, но когда начинают тщетно ждать на его берегу, оно приносит отчаяние и смерть»[103]103
  Cazenave M. Le Philtre et l'amour. P. 34.


[Закрыть].

Следует подчеркнуть, что в нашей легенде присутствует не просто море. Такое в рыцарском романе XII в. можно было встретить. Например, в поэтичнейшем повествовании о сарацинском принце Флуаре и пленнице-христианке Бланшефлер (не будем путать ее с матерью Тристана). Но в этом французском стихотворном романе (созданном также в 70-е годы XII столетия) перед нами совсем иное море – южное, с жарким солнцем, яркими красками, пронзительной голубизной неба, с ослепительными пятнами приморских городов, шумных, живописных, гостеприимных. И это море может быть бурным и угрожающим, но в свисте его ветра редко слышатся тревожные нотки. Здесь море более нейтрально, к нему не стягиваются все ведущие нити сюжета.