Текст книги "Проблемы коммуникации у Чехова"

Помимо парадигматической, существует и синтагматическая упорядоченность разных речевых жанров в рамках одного произведения. Она определяется двумя рядами факторов. Во-первых, собственно литературными: архитектоническими, композиционными и стилистическими заданиями, которые могут зависеть, согласно расходящимся мнениям теоретиков, от замысла автора, логики развития сюжета, порождающих механизмов текста, жанрообразующей функции хронотопа и т. д. Но существует и второй ряд факторов, связанных собственно с речевыми жанрами. Речевые стратегии, «часто предполагают некоторую последовательность коммуникативных шагов, функционально зависимых друг от друга»143143
  Иссерс О. С. Коммуникативные стратегии и тактики русской речи. С. 77.


[Закрыть]. За этим стоит предположение о существовании «синтаксиса речи» – правил сочетания высказываний в зависимости от речевых стратегий. Эти правила нельзя считать изученными, несмотря на усилия ученых как в области лингвистики текста, так и собственно в жанрологии. Автор способен в своих целях отступать от этих правил сочетаемости жанров, которые осознает его читатель в силу присущей ему «жанровой компетенции». Коммуникативные стратегии автора художественного текста, несомненно, включают в себя оба ряда факторов.

Основная часть книги (главы 2—6) исследует парадигмы наиболее важных речевых жанров у Чехова в каждом из выделенных пяти классов. Однако начнем мы с синтагматики, а именно – с попытки описания чеховской «грамматики речевых жанров» на материале ранних рассказов. Как мы увидим, эта тема окажется одновременно небезразлична и для исторической поэтики.

1.3. Смешение / смещение жанров и порождающие механизмы чеховского текста

Попытки создания нетелеологической модели литературной эволюции всегда приводят к мысли о литературе как постоянно преодолевающем и отрицающем себя дискурсе. Эта тенденция может проявляться в различных формах: в нарушении формальных законов «правильной» литературы, в отрицании референциальной установки предшествующего периода (от абсолютизации вымысла к абсолютизации «правды жизни» и обратно), в сменах центра и периферии устоявшихся стилистических, композиционных и жанровых систем и т. д. Не последнюю роль в подобных процессах играют операции смешения / смещения жанров144144
  В синхроническом аспекте механизмы совмещения и трансформации литературных жанров достаточно полно описаны в теории литературы. Так, Алистер Фаулер предлагает целую типологию, которая включает такие процессы: тематическая инновация в рамках существующего жанра; совмещение репетуара мотивов нескольких жанров; совмещение частей (например, циклизация); изменение масштаба мотивов; изменение функции жанра; пародийный и полемический «антижанр» («Дон Кихот»); собственно смешение разных жанров; гибридизация; сатира (см.: Fowler A. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford, 1982. P. 170—190). Наша задача в данном случае – указать на функцию этих процессов в историко-литературной перспективе.


[Закрыть]. В определенных условиях именно они могут служить основным двигателем литературной эволюции. Одна из целей нашей работы – осмыслить текстопорождающую функцию речевых жанров – причем не cтолько литературных, сколько «первичных» (по Бахтину) – в новаторской поэтике Чехова. Но прежде нам нужно попробовать осознать роль речевых жанров в дочеховской литературе.

История литературы XIX века начинается с бунта против риторики, одним из следствий которого было падение риторических и «высоких» литературных жанров и постановка под вопрос самой идеи иерархической жанровой системы. В работах пушкинистов показано, как Пушкин, начиная с самых ранних поэм, сознательно смешивает черты несовместимых жанров, равно как и стили, закрепленные за жанрами в поэтике и риторике предшествующей эпохи. На это указывал Ю. Н. Тынянов:

Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение системы145145
  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255.


[Закрыть].

По логике Ю. М. Лотмана, именно смешение / смещение жанров становится основой всех инноваций Пушкина, ср.:

При таком соотношении жанров, их постоянной перекличке и взаимном вторжении, образовывавшем как бы единый многоголосый оркестр, в принципе отменялся иерархический подход к жанрам. Ценность того или иного жанра определялась его художественной выразительностью в рамках данного замысла, а не местом в абстрактной иерархии. Перенесение норм одного жанра в пределы другого оказалось важным революционизирующим средством пушкинского стиля и источником его динамики. Отсюда поражавшее современников ощущение новизны и необычности пушкинского стиля. Благодаря этому же Пушкин смог отказаться от принципиального деления средств языка на «низкие» и «высокие». Это явилось существенным условием решения им важнейшей национально-культурной задачи – создания нового национального литературного языка146146
  Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960—1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб., 1997. С. 188—189. В конкретных анализах пушкинских текстов Ю. М. Лотман неоднократно подтверждал эту мысль, ср., например: Там же. С. 417—428.


[Закрыть].

Сходным образом описывает общий вектор литературного развития первой четверти XIX века Б. М. Гаспаров: если начало века характеризовалось сосуществованием и борьбой различных творческих установок прошлого и настоящего европейской литературы (Просвещения, сентиментализма, неоклассицизма, предромантизма) и соответствующих жанровых парадигм147147
  См.: Гаспаров Б. М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. Wien, 1992. (Wiener Slawistischer Almanach. Sb. 27). C. 22.


[Закрыть], то к середине 20-х годов, во многом благодаря деятельности Пушкина, эти разнонаправленные силы пришли к гармонии:

К 1825 году русский читатель находился уже в совершенно ином стилистическом и жанровом мире по сравнению с тем, каким этот мир был за десять лет до того. Гибкость и синтетичность этого мира оставила далеко позади все те границы и барьеры, которые до того разделяли в поэзии высокое и низкое, ораторский пафос и салонную ироничность, мир космической объективности и мир интимной камерности, идиосинкретизм национальной традиции и космополитическую просвещенность, стремление к гармонии и уравновешенности и мессианистический экстремизм. Эта новая гибкость стилей и жанров, новая смысловая глубина поэтического слова и образа, их способность к бесконечным взаимным перетеканиям и превращениям явили собою принципиально новое качество поэтического языка, новый его потенциал, реализация которого служила мощным импульсом дальнейшего развития. Данный эффект отложился в культурной памяти в качестве идеи о «рождении» новой русской литературы и нового русского литературного языка148148
  Там же. С. 324—325.


[Закрыть].

Эта тенденция находит продолжение в реалистической литературе. Так, Бахтин описывал поэтику романов Достоевского как оксюморонное смешение несовместимых вторичных жанров: «Такое сочетание авантюрности, притом часто бульварной, с идеей, с проблемным диалогом, с исповедью, житием и проповедью с точки зрения господствующих в XIX веке представлений о жанрах казалось чем-то необычным, воспринималось как грубое и ничем не оправданное нарушение „жанровой эстетики“»149149
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 2002. С. 119. На ту же «оксюморонность» сочетания жанров в романах Достоевского Бахтин указывал в заметках «К истории типа (жанровой разновидности) романа Достоевского» (см. Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 42). Тезис Бахтина восходит к работе Л. П. Гроссмана (см.: Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 165), которого Бахтин цитирует и с которым полемизирует в 1 главе «Проблем поэтики Достоевского».


[Закрыть]. Но при этом исследователь показывает и то, что смешение жанров было не радикальной инновацией, а лишь хорошо забытым старым, использованным в новом качестве: «Новым было только полифоническое использование и осмысление этого жанрового сочетания Достоевским»150150
  Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 120, см. также: Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. С. 42—44.


[Закрыть]. Действительно, процессы конвергенции и дивергенции литературных жанров охватывают всю историю литературы, это почти периодический процесс, связанный, по Бахтину, с эпохами господства романа:

Особенно интересные явления наблюдаются в те эпохи, когда роман становится ведущим жанром. Вся литература тогда бывает охвачена процессом становления и своего рода «жанровым критицизмом». Это имело место в некоторые периоды эллинизма, в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, но особенно сильно и ярко со второй половины XVIII века. В эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей или меньшей степени «романизируются» <…> Те же жанры, которые упорно сохраняют свою старую каноничность, приобретают характер стилизации. Вообще всякая строгая выдержанность жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стилизацией, а то и пародийной стилизацией151151
  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 449—450. О «„романизации“ старых жанров в эпоху расцвета романа» см. также в заключении к «Проблемам поэтики Достоевского» (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 299). О смешении жанров в эпоху Ренессанса писал Л. М. Баткин (см.: Баткин Л. М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М., 1989. С. 44—53, 95—97).


[Закрыть].

Несомненно, что вторая половина XIX века была временем господства синтетического «метажанра» реалистического романа, и потому «строгая выдержанность» жанров стала теряться152152
  Об этом писали многие теоретики. Ср., например: «Изменение эстетических установок в XIX веке, в сущности, приводит к снятию понятия жанров в том строгом смысле, в каком это понятие употреблялось в XVII—XVIII веках, в эпоху классицизма, да и во всей старой традиции литературы» (Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: Курс лекций. СПб., 1996. С. 397).


[Закрыть]. Следствием этого стало то, что жанровая рефлексия, «оглядка» на литературный жанр перестала играть для авторов (по крайней мере, авторов вершинной литературы) креативную роль. Жанр больше не тяготеет над автором, не диктует ему о чем и как следует писать, перестает быть императивом. Об этом свидетельствует, например, известное суждение Толстого о «Войне и мире»:

Это не роман, еще менее поэма, еще менее историческая хроника. Война и Мир есть то, что хотел и мог выразить автор в той форме, в которой оно выразилось <…> История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного. Начиная от Мертвых Душ Гоголя и до Мертвого Дома Достоевского в новом периоде русской литературы нет ни одного художественного прозаического произведения, немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести153153
  Толстой Л. Н. Несколько слов по поводу книги «Война и мир» // Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: в 90 т. Т. 16. М., 1955. С. 7.


[Закрыть].

Толстовский парадокс принимается современными учеными: « <К> ак известно, ни одно из вершинных достижений русской литературы XIX века не укладывается в традиционные жанровые рамки»154154
  Чудаков А. П. Единство видения: письма Чехова и его проза // Динамическая поэтика: от замысла к воплощению. М., 1990. С. 276.


[Закрыть].

В чеховскую эпоху в очередной раз появляется представление о том, что возможна ситуация, когда «человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» (13, 56). И в очередной раз оно оказывается обманчивым, потому что «мы говорим только определенными речевыми жанрами, то есть все наши высказывания обладают определенными и относительно устойчивыми типическими формами построения целого»155155
  Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 180.


[Закрыть] (Бахтин). Так же, как риторика, с которой боролись романтики, оставалась субстратом любого романтического произведения, так и жанровая парадигма, о которой не заботилась реалистическая проза, сохранила свою актуальность на ином, трудноуловимом «инфрауровне» нелитературных речевых жанров: «Во все переломные моменты в истории литературного языка и стилей происходит обращение к первичным речевым жанрам и прежде всего к диалогу»156156
  Бахтин М. М. Из архивных записей к работе «Проблема речевых жанров» // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М., 1996. С. 239.


[Закрыть].

Поскольку речь в дальнейшем пойдет о Чехове, то несомненно необходима оговорка о том, что массовая литература, которая, по мысли А. П. Чудакова, всегда отстает от вершинной и представляет собой «холодильник» прежних жанров157157
  Ср.: «Литературные жанры развитой национальной литературы редко исчезают совершенно; чаще жанр переходит в другой литературный разряд <…> Отгорев в большой литературе, жанр десятилетиями может тлеть в массовой, не давая, разумеется, произведений высокого искусства, но все же сохраняя на этих литературных задворках основные свои черты» (Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М., 1986. С. 71). Очевидно, что эта мысль развивает идеи «литературной эволюции» Тынянова.


[Закрыть], сохраняла достаточно жесткую жанровую систему158158
  См. об этом: Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987. С. 45.


[Закрыть]. Однако в то же время именно в массовой беллетристике процессы внедрения повседневной разговорной речи и, соответственно, повышения роли первичных речевых жанров шли наиболее интенсивно.

Чеховское творчество стало новым словом в литературе не в последнюю очередь потому, что было укоренено не в большой романной традиции, а в побочной ветви литературной эволюции – массовой литературе преимущественно комического характера. Мысль эта на разные лады повторялась многими литературоведами, однако при этом, как правило, редко кто указывал на важную черту «ежедневной» бытописательской литературы – бытовое разноречие, связанное с процессами демократизации в жизни и литературе. Показывая Россию «вширь, со всеми особенностями ее национальной жизни, быта и природы <…> во всех вариантах ее сословного, профессионального и умственного бытия»159159
  Эйхенбаум Б. М. О Чехове // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 39.


[Закрыть], авторы экстенсивно расширяли и круг доступных для изображения жанров речи, в первую очередь разговорных. Чеховская эпоха – время разноречия и время доступа разноречия в литературу, что хорошо чувствовали современники. Об этом писал в 1914 году Маяковский:

Чуть ли не на протяжении ста лет писатели, связанные одинаковою жизнью, говорили одинаковым словом. <…> А за оградой маленькая лавочка выросла в пестрый и крикливый базар. В спокойную жизнь усадеб ворвалась разноголосая чеховская толпа адвокатов, акцизных, приказчиков, дам с собачками. <…> И вот Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению «торгующей России»160160
  Маяковский В. В. Два Чехова // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 973.


[Закрыть].

Это разноречие внес в литературу, разумеется, не один Чехов. Помимо самоочевидных социальных факторов, которые способствовали этому процессу, можно назвать и несколько тенденций в самой литературе.

Романизация, по Бахтину, происходит не только за счет диалогизации отношений героя и рассказчика и введения в текст «неготовой» современной проблематики, но и в результате того, что «язык обновляется за счет внелитературного разноречия»161161
  Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 450.


[Закрыть]. Для нас этот момент наиболее важен. Во второй половине XIX века романизации подверглись не только малые жанры прозы (о чем много писали162162
  См., например: Кубасов А. В. Рассказы А. П. Чехова: поэтика жанра. Свердловск, 1990, passim.


[Закрыть]), но и драматургия. Современный исследователь отмечает, что «с Тургенева и Островского начинается период „эпизации“, вернее, „романизации“ русской драмы. Влияние эпических жанров сказалось в том, что из диалога уходят высокие антитезы, блестящие афоризмы, лирико-патетические монологи <…> Диалог приобретает экстенсивный характер, включает в свою орбиту „мелочи“ быта, подробности, отражает „реку жизни“»163163
  Собенников А. С. Художественный символ в драматургии А. П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 182.


[Закрыть]. С другой стороны, упадок серьезной драмы в 1880-х – начале 1890-х гг. – период «междуцарствия» после Островского и до Чехова, признаваемый всеми историками театра, – выражался в ее дальнейшем «обытовлении», господстве «бытовой мелодрамы»164164
  См.: Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. С. 76.


[Закрыть] с ее сугубо частными, семейно-любовными конфликтами и, соответственно, приватными речевыми формами. Наконец, натуралистические, описательно-«фотографические» тенденции, свойственные уже писателям-шестидесятникам и окончательно развившиеся в восьмидесятые годы (Лейкин, Писемский, Ясинский, Потапенко, Вас. Немирович-Данченко, Мамин-Сибиряк и др.)165165
  Ср. подборку суждений современников о «фотографизме» едва ли не всех известных писателей 1880-х гг.: Чудаков А. П. Мир. Чехова: Возникновение и утверждение. С. 119—120.


[Закрыть] выводили на первый план в поэтике неприкрашенный бытовой диалог. Существенно для разноречия было и «влияние журнально-публицистической, газетной и научно-популярной речи», которое считал наиболее значимым в этот период В. В. Виноградов166166
  Виноградов В. В. История русского литературного языка. М., 1978. С. 59.


[Закрыть].

Важнейшую роль в обытовлении художественного слова сыграли очерки, «сцены», а затем «сценка» – ведущий жанр малой прессы и молодого Чехова, концентрировавшийся исключительно на разговорной речи167167
  Об эволюции очерка в «сцены» и затем в «сценку» см.: Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 23—39, 84—130.


[Закрыть]. Свойственное авторам сценки стремление «к сухому, безэпитетному, „протокольному“ авторскому повествованию, почти лишенному тропов»168168
  Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 29.


[Закрыть] оттеняло бесконечное разнообразие коммуникативных ситуаций и первичных жанров в речи героев. Отличие Чехова от многих его современников – в том, что он принципиально не специализировался на изображении людей того или иного статуса. В картотеке чеховских героев, составленной М. П. Громовым169169
  См.: Громов М. П. Город N. // Громов М. П. Книга о Чехове. М., 1989. С. 232—241.


[Закрыть], представлены все сословия, возрасты и профессии. Талант стилизатора проявлялся в том, что речь этих героев была социально-характерна и индивидуализирована в одно и то же время.

О классификации жанров чеховских произведений и интертекстуальной судьбе литературных жанров у Чехова написано очень много170170
  О классификации жанров чеховской прозы см., например: Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987. С. 45—51; Он же. Жанровая система Чехова // Памяти Г. А. Бялого: К 90-летию со дня рождения: Научные статьи. Воспоминания. СПб., 1996. С. 115—121. Рождествественский, святочный и пасхальный рассказы у Чехова исследовали А. С. Собенников и Н. В. Капустин; фольклорные жанры – Д. Н. Медриш и П. Н. Толстогузов; анекдот – И. Н. Сухих и В. И. Тюпа; притчу – В. И. Тюпа; идиллию, легенду, житие – А. В. Кубасов; житие, хождение, элегию, пастораль – Н. В. Капустин; новеллу – Н. Я. Берковский и Е. М. Мелетинский, и т. д.


[Закрыть]. Но никак нельзя сказать, что сколько-нибудь изучен более общий вопрос о речевых жанрах у Чехова. Современный исследователь отмечает:

Выявить все жанры, во взаимодействие с которыми вступают чеховские произведения, удастся, видимо, еще не скоро. <…> Наиболее ощутимый пробел в этом плане – работа Чехова с «первичными» (риторическими) жанрами. Проблема их трансформации, изучение их жизни по законам чеховского художественного мира – дело будущего171171
  Капустин Н. В. «Чужое слово» в прозе А. П. Чехова: жанровые трансформации. Иваново, 2003. С. 22, 39.


[Закрыть].

Этот пробел мы и постараемся заполнить. Нами будет руководить гипотеза о том, что чеховский текст, как в свое время пушкинский, порождается смешением / смещением жанров – но не только литературных, а всех, и в первую очередь первичных. Начать же поиск общих закономерностей в изображении и трансформации речевых жанров у Чехова разумно с начала – с юморесок Антоши Чехонте172172
  Разумеется, говоря о творчестве Антоши Чехонте первых двух-трех лет, автора «мелочишек» и сценок, мы, как правило, не можем судить о его оригинальности. Многие из указанных ниже закономерностей, по всей видимости, могут быть отнесены ко всей «осколочной» юмористике.


[Закрыть].

Самые ранние чеховские юморески – это либо пародии на определенный речевой жанр; либо развертывание и трансформация («смещение») определенного речевого жанра в другой, в чем-то противоположный; либо смешение двух или нескольких речевых жанров.

Наиболее распространенный вид пародий начинающего Чехова – это пародии на готовые речевые формы. Предметом пародирования и организующим центром чеховской «мелочишки» обычно становились устойчивые речевые жанры, самые разные – бытовые и официальные, устные и письменные, – но обычно «одномерные» в своей функции173173
  В. И. Карасик в своей классификации анекдотов называет этот вид «анекдот-пародия» (см.: Карасик В. И. Анекдот как предмет лингвистического изучения // Жанры речи. Вып. 1. Саратов, 1997. С. 152).


[Закрыть]. Таковыми оказывались: математические задачи174174
  «Задачи сумасшедшего математика» (1, 125).


[Закрыть], рекламы и объявления175175
  «Комические рекламы и объявления» (1, 122—124), «Контора объявлений Антоши Чехонте» (1, 100—102), «Реклама», (4, 107).


[Закрыть], библиографии176176
  «Библиография» (2, 17).


[Закрыть], календари177177
  «Календарь „Будильника“ на 1882 г.» (1, 143—159).


[Закрыть], загадки178178
  «Вопросы и ответы» (2, 50).


[Закрыть], письма и телеграммы179179
  «И то, и се» (1, 106—109), «Два письма» (2, 356).


[Закрыть], письмовники180180
  «Новейший письмовник» (3, 124—126).


[Закрыть], экзаменационные вопросы181181
  «Экзамен» (2, 293).


[Закрыть], статистические опросники182182
  «Дополнительные вопросы к личным картам статистической переписи» (1, 116), «Статистика» (5, 350—351).


[Закрыть], меню183183
  «Календарь „Будильника“ на 1882 г.» (1, 143—154).


[Закрыть], афиши184184
  «Ярмарка» (1, 250).


[Закрыть], словари185185
  «3000 иностранных слов, вошедших в употребление русского языка» (2, 182), «Мои чины и титулы» (2, 230—231).


[Закрыть], юридические документы186186
  «Завещание старого, 1883 года» (2, 300—301), «Контракт 1884 года с человечеством» (2, 306).


[Закрыть] и мн. др. Параллельно пишутся литературные пародии, но и они обычно пародируют не столько индивидуальную авторскую манеру, сколько определенный устоявшийся жанр массовой беллетристики: романтическую повесть187187
  «Тысяча одна страсть или Страшная ночь» (1, 35—38).


[Закрыть], фантастический роман188188
  «Летающие острова» (1, 208—214).


[Закрыть]; уголовный роман и детектив189189
  «Тайны ста сорока четырех катастроф или Русский Рокамболь» (1, 487—492), «Шведская спичка» (2, 201—221).


[Закрыть], детскую сказку190190
  «Репка (перевод с детского)» (2, 64), «Сборник для детей» (2, 280).


[Закрыть] и т. п. Молодой Чехов обращается и к пародиям на риторические жанры: поучение191191
  «Письмо к ученому соседу» (1, 11—16).


[Закрыть], торжественная, обвинительная и рекламная риторика192192
  «Корреспондент» (1; 183, 184, 193—194).


[Закрыть].

Все эти пародии построены на алогизмах в сочетании со стилистической и содержательной гиперболизацией. Первый принцип осколочной юмористики – комический эффект должен создаваться за счет нарушения элементарной логики и правдоподобия193193
  Ср.: «Особенно часто Билибин и Чехов в „мелочишках“ прибегают к своеобразной поэтике абсурда. Очевидно, доведение до нелепости какого-либо утверждения или изложение с невинным видом вопиющей бессмыслицы позволяло наиболее наглядно и кратко представить суть изобличаемого явления» (Катаев В. Б. Чехов плюс…: Предшественники, современники, преемники. М., 2004. С. 82).


[Закрыть]. Так, у Чехова доктор «бедных лечит 30-го февраля, 31-го апреля и 31-го июня бесплатно» («Контора объявлений Антоши Ч.»; 1, 100); затмение солнца видно «только в г. Бахмуте Екатер. губернии» («Календарь „Будильника“ на 1882 г.»; 1, 143); «Лентовский утром едет в Америку, вечером обратно» (1, 157) и т. п. Подрывается содержание речевых жанров, в данных примерах – информативных194194
  По классификации В. И. Карасика перед нами «нарушение семантики образов» и «семантики координат» (Карасик В. И. Анекдот как предмет лингвистического изучения. С. 150).


[Закрыть]. Но не менее распространены формальные комические приемы смешения несовместимых речевых жанров. Точкой отсчета здесь может служить элементарное механическое смешение текстов в рамках одного жанра по принципу «перепутанных объявлений»: «Жеребец вороной масти, скаковой, специалист по женским и нервным болезням, дает уроки фехтования» («Перепутанные объявления»; 2, 183)195195
  Ср. также «Записка» (4, 149).


[Закрыть]. Чуть более сложный вариант – это комический «перевод» одного речевого жанра на язык другого: например, признания в любви на профессиональные жаргоны – юридический («Роман адвоката»; 2, 43)196196
  В том же духе писали чеховские коллеги-юмористы. Ср., например, рассказ В. Билибина, в котором юрист пишет роман: «Он совсем потерял голову <…> нашедший имеет право получить третью часть. <…> „О, ты моя! Наконец, ты моя <…> на основании тома X части 1-й законов гражданских“, – говорил юноша в упоении» и т. д. (И. Грэк <Билибин В. В.> Юридический беллетрист // И. Грэк <Билибин В. В.> Юмористические узоры. СПб., 1898. С. 95).


[Закрыть], медицинский или репортерский («Два романа»; 1, 481—484). Такого рода юморески бессюжетны, весь их интерес – в совмещении несовместимого. Стилистический оксюморон может указывать на механичность мышления и поведения героя, но этот и любой иной социальный смысл здесь вторичен по отношению к задачам чисто языкового комизма.

Однако уже у самого раннего Чехова появляются тексты, в которых это статическое со– и противопоставление дискурсов динамизируется, порождая сюжет. Поясним этот тезис на примере. В рассказе «Филантроп» действуют доктор и влюбленная в него пациентка. Она вызывает врача четыре раза на дню, жалуется на придуманные болезни и ждет от него первого шага – признания в любви, на которое доктор не идет, потому что любви вовсе не чувствует. В финале сценки герой, сжалившись над несчастной, пишет ей следующий рецепт:

«Быть сегодня в восемь часов вечера на углу Кузнецкого и Неглинной, около Дациаро. Буду ждать» (2, 85).

Жанр рецепта (императивный) совмещается с жанром любовной записки, назначающей свидание (экспрессивным), и оба жанра оставляют следы в получившемся гибридном образовании: от рецепта остается императивное «быть», от любовной записки – финальное «буду ждать». В данном случае перед нами не чисто формальный прием соположения, как в «перепутанных объявлениях», здесь происходит медиация несовместимых жанров (через присущую обоим жанрам «информативную» составляющую). Несовместимость дискурсов многозначна и многофункциональна. Она отражает расхождение официальной / неофициальной ситуаций (доктор и пациентка / будущие любовники). Невозможная для любовного дискурса грубоватая императивность записки и сухость экспрессии указывает на то, что доктор все-таки не любит эту женщину. С другой стороны, для читателя эта грубоватость снимается комизмом ситуации смешения рецепта и любовной записки. Записка служит завершающим пуантом юморески, но одновременно она, концентрируя в себе весь сюжет, ближе всего стоит к глубинной теме рассказа, оказывается матрицей, порождающей трагикомический текст. Таким образом, смешение / смещение речевых жанров – не просто комический прием, а порождающий механизм, способный выразить любые смыслы и чувства, поскольку бесконечно разнообразен и репертуар речевых жанров, и правила их совместимости. Перед нами формообразующий конфликт речевых жанров, который вполне можно описать словами С. Евдокимовой (сказанными, впрочем, о позднем Чехове) о том, что Чехов «создает новый тип конфликта – не столько конфликт между индивидуальными волями, сколько столкновения различных культурных дискурсов и вербальных стратегий»197197
  Evdokimova, Svetlana. Work and Words in «Uncle Vanja» // Anton P. Čechov – Philosophische und Religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. München, 1997. P. 119.


[Закрыть]. С другой стороны, упомянув глубинную тему и порождающую матрицу, мы имплицитно ввели в наше рассуждение понятия порождающей поэтики. Одна из наиболее авторитетных теорий порождения текста, предложенная Майклом Риффатерром на материале поэзии, указывает на то, что отличительной чертой, по которой можно узнать порождающую матрицу в тексте, является аграмматичность: нарушение общеязыковых правил сигнализирует о существовании иной, не данной в тексте упорядоченности, которая порождает необычный текст198198
  Ср. «Любая аграмматичность внутри стихотворения есть знак того, что есть грамматичность где-то еще, то есть того, что аграмматичность принадлежит к другой системе. Это системное отношение привносит в текст значение (significance)» (Riffaterre M. Semiotics of Poetry. Bloomington – L., 1978. P. 164—165).


[Закрыть]. Такую отчетливо ощутимую аграмматичность на речевом уровне (а речевые жанры и называют иногда «грамматикой речи») мы видели в приведенном выше примере. Обобщая, можно предположить, что смешение несовместимых речевых жанров всегда порождает у читателя ощущение «аграмматичности» – хотя сама по себе «грамматика речи» еще далека от научной ясности.

Следующий шаг в развитии эксперимента с речевыми жанрами представляет собой чеховская сценка. Здесь, в отличие от «мелочишек», уже, конечно, нельзя говорить об участии только одного речевого жанра. Жанров много, однако в каждой отдельной сценке доминирует, становится ключевым, как правило, только один: допрос («Злоумышленник», «Ты и вы»), показания в суде («Унтер Пришибеев», «Интеллигентное бревно», «Из огня да в полымя»), исповедь («Загадочная натура»), запугивание («Пересолил»), совет («Совет»), извинение («Смерть чиновника»), дружеская беседа («Толстый и тонкий») и т. п. Во всех этих случаях в процессе комического развертывания происходит трансформация (смещение) речевого жанра, его подмена другим или обессмысливание. Причины могут быть самыми разными: речь безуспешна из-за того, что говорящий не владеет жанром199199
  Денис Григорьев в «Злоумышленнике» не понимает своей роли подследственного на допросе и самого значения допроса; полковник Пискарев в «Дипломате» не может выдержать избранного жанра: сообщить мужу о смерти жены и одновременно утешить его.


[Закрыть], из-за лжи200200
  Героиня «Загадочной натуры» лжет самой себе и собеседнику во время «исповеди».


[Закрыть], раболепия201201
  Чинопочитание рушит дружескую беседу в «Толстом и тонком».


[Закрыть] и т. д., но результаты оказываются сходными: имманентные законы данного жанра подрываются, он или превращается в иной, не совместимый с первоначальным, или заходит в тупик, не выполнив своей иллокутивной цели, или смешивается с чуждым для него. Именно в этом процессе заключена соль юморесок: герои, их чувства и намерения примитивны, ситуации обыденны, язык прост; сила рассказов – только в разнообразии речевых жанров и в парадоксальности их трансформаций. Самыми плоскими и неудачными у молодого Чехова обычно оказывались рассказы, в которых доминировал, не меняясь, а только развертываясь, один речевой жанр («Рыцари без страха и упрека» – рассказы о происшествиях, «Протекция» – просьба, и т. п.).

Итак, основное коммуникативное событие, которое совершается в юмореске, независимо от ее тематики, – это смещение речевого жанра. Попробуем наметить типологию трансформаций речевых жанров у раннего Чехова202202
  О способности жанра (в том числе «устного», «риторического») у Чехова «превращаться в другой жанр» писал еще в 1973 г. В. Н. Турбин (см.: Турбин В. Н. К феноменологии литературных и риторических жанров у А. П. Чехова // Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 204). Однако множество интереснейших наблюдений в этой статье сочетается с редким сумбуром в изложении. Наша задача, прежде всего, – упорядочить огромный материал первичных жанров у Чехова, отсюда построение типологий.


[Закрыть]. Эта типология может быть построена по принципу тропов: разворачивание текста, переход от «темы» к «реме» осуществляется за счет тропологическим образом организованного смещения речевых жанров.

Наиболее частотным способом трансформации и фундаментом всех прочих способов является ирония. На возможность иронической трансформации указывал уже Бахтин: «речевые жанры вообще довольно легко поддаются переакцентуации, печальное можно сделать шутливо-веселым, но в результате получается нечто новое (например, жанр шутливой эпитафии)»203203
  Бахтин М. М. Проблема речевых жанров. С. 192.


[Закрыть]. Однако нас в данном случае будет интересовать не совмещение противоположных интенций в рамках одного высказывания, а динамический аспект того же явления (не «смешение», а «смещение» жанров). В самом чистом виде ироническая трансформация заключается в том, что заданный в начале текста речевой жанр переходит в свою прямую противоположность, обычно демонстрируя при этом разрыв между намерением говорящего и результатом высказывания. Хвала переходит в хулу («Патриот своего отечества»; 2, 66—67) и наоборот («Разговор»; 2, 96—98); самовосхваление – в самоумаление («Разговор человека с собакой»; 3, 187—188); жалоба на общественные притеснения – в похвальное слово власти («Рассказ, которому трудно подобрать название»; 2, 80—81); выговор и обвинение – в уговоры и задабривание («Единственное средство»; 2, 18—20); слово в защиту печати – в приказ, запрещающий читать газеты («Ревнитель»; 2, 56—57) и т. п. В одних из этих рассказов речевые жанры меняются под влиянием внешней репрессии (осуществленной или возможной), в других – непроизвольно, независимо от воли говорящего, по причинам, не указанным автором, – и следовательно, читатель может строить самые разные догадки.

Один из вариантов иронической трансформации – это полярное расхождение внешней и внутренней речи: адвокат со слезами на глазах защищает подсудимую, думая при этом: «Дай мне истец сотней больше, я упек бы ее!» («Ряженые»; 2, 8) и т. п. В таких случаях противоположные жанры сосуществуют одновременно – и потому сценка оказывается лишенной динамики, бессюжетной.

Но система речевых жанров не симметрична – далеко не у каждого жанра есть прямая противоположность. Поэтому часты случаи, когда жанр перетекает в частично противоположный. Это можно назвать сменой регистров. Так, неофициальное переходит в официально-деловое: разговор между почти родственниками – будущими зятем и тестем – сменяется деловыми отношениями клиента и парикмахера («В цирульне»; 2, 35—38); дружеский разговор одноклассников превращается в почтительное представление начальнику («Толстый и тонкий»; 2, 250—251); любовный разговор сменяет денежная расписка («Жених»; 2, 23—26) и т. п. Вполне возможен и обратный процесс – официальное переходит в неофициальное: выражение благодарности благодетельнице перетекает в соблазнение («Благодарный»; 2, 45—47). Меняются регистры частное / общее: адресат приватного письма демонстрирует его всем как литературное произведение, образец стиля, не понимая его содержания («Два письма»; 2, 356—357); требование / просьба: требования дочери министра к отцу сменяются просьбами и мольбами («Юристка»; 2, 265—266); меняется на противоположную тональность речи: подчеркнуто уважительный разговор фельдшера и пациента сменяется руганью («Хирургия»; 2, 40—43) и т. д.

Существует и неполный вариант иронической трансформации, который можно назвать негацией: это случай, когда герой отказывается от избранного им «благородного» речевого жанра, однако этот жанр не сменяется никаким другим. Так, в рассказе «Умный дворник» герой отказывается от проповеди просвещения (2, 72—74); в рассказе «Братец» герой перестает отговаривать свою сестру выходить замуж по расчету (2, 82—83); в рассказе «Двое в одном» герой прерывает свои либеральные протесты (2, 9—11) и т. п. Обычно в коротких сценках отрицание жанра совпадает с анекдотическим пуантом, но в более протяженных – может происходить несколько раз.

Спектр речевых жанров очень широк, он дает много возможностей для частичного перехода в противоположное, и поэтому константой в случае иронической трансформации остается только принцип несовместимости начала и конца: речевые жанры на «входе» и «выходе» текста в какой-то мере противоположны – по своим интенциям, способу речевого выражения, концепции адресанта, предполагаемой реакции адресата и т. д. по всем пунктам «анкеты Т. В. Шмелевой». Смыслы такой трансформации, при всем их разнообразии, всегда содержат один семантический инвариант: человек по тем или иным причинам всегда готов к прямо противоположным высказываниям; субъект по преимуществу пустотен, а значение знака всегда может быть изменено или подменено. Как мы увидим в дальнейшем204204
  См. разделы 2.2, 2.3 и 2.4.


[Закрыть], эта закономерность окажется очень важной для понимания позднего Чехова.

В данном случае мы говорим только о речевых жанрах, но заметим сразу, что на проблему можно посмотреть и шире: движение от начала к концу во всех этих текстах осуществляется за счет переворачивания полюсов некой текстообразующей оппозиции, их уравнивания или отрицания самого существования противоположности205205
  Об этой закономерности у позднего Чехова будет сказано в разделе 6.4.


[Закрыть]. Чехов написал несколько сотен юморесок, и, наверное, нет такой оппозиции, полюса которой не менялись бы в ходе развертывания одного из этих текстов.

Помимо иронии, текст может порождаться гиперболой, абсолютизацией и гротескным преувеличением определенных компонентов речевого жанра. Этот прием можно найти в самых известных чеховских юморесках: гиперболизация извинения («Смерть чиновника»), запугивания («Пересолил»), совета («Налим»). Заметим, что во всех этих случаях ирония остается основанием, фундаментом трансформации: извинения беспочвенны, запугивание вызвано страхом самого говорящего, советы некомпетентны и т. д.

Интересно то, что гипербола у Чехова может использоваться в социальной сатире, направленной на прямо противоположные явления. Так, в рассказе «Случаи mania grandiosa» взятые из речи охранительные императивы («Сборища воспрещены!», «А посиди-ка, братец!»; 2, 21) определяют безумное поведение героев «пришибеевского» типа. В рассказе «Он понял!» убить скворца, по словам героя, – это «пойти против государственных законов» (2, 171). Но сходной насмешливо-гиперболической трансформации подвергаются и высказывания, несущие либеральный смысл: протест против запрета на курение принимает форму протеста против подавления свободы личности206206
  «Кто это не велел? Кто имеет право? Это посягательство на свободу! Я никому не позволю посягать на свою свободу! Я свободный человек!» («Двое в одном»; 2, 10).


[Закрыть]; призыв прочитать заметку в газете – форму проповеди гласности207207
  «Вы живете, как дикие звери, газет не читаете, не обращаете никакого внимания на гласность, а в газетах так много замечательного!» («Радость»; 2, 12).


[Закрыть] и т. д. Здесь нет дискредитации либеральной или консервативной идеологии, внимание Чехова сосредоточено в первую очередь на инерции сознания и речевых привычках. Субъект инерционен, готовый речевой жанр ведет его в определенную сторону и заводит в тупик, язык обманывает человека на каждом шагу208208
  Очень важным для позднего Чехова приемом оказалась гиперболизация жалобы. См. об этом подробнее в разделе 5.1.


[Закрыть].

Наряду с гиперболой нужно отметить и литоту – гротескное преуменьшение, при котором предмет высказывания не соответствует обычному содержанию или пафосу жанра. Так снижается речевой жанр протеста в рассказе «Сущая правда». Уволенный со службы чиновник клянется товарищам, что выскажет начальнику «всю сущую правду» (2, 177) и выведет его на чистую воду. В результате он «с дрожью в голосе, со слезами на глазах, стуча кулаком по груди» (2, 178) говорит о том, что в канцелярии полы давно не крашены, что начальник дозволяет бухгалтеру спать до одиннадцати часов и т. п. В другом рассказе артист-комик приходит к инженю и долго мнется, не осмеливаясь что-то попросить. Героиня решает, что он пришел делать предложение, однако в конце выясняется, что комик хотел всего лишь водки («Комик»; 2, 317)209209
  Последний случай можно также классифицировать как «понижение ожидания» – часть «несоответствия вывода» (см.: Карасик В. И. Анекдот как предмет лингвистического изучения. С. 151).


[Закрыть].

Важным для чеховской эволюции был не самый частотный прием метонимического смешения речевых жанров. Метонимическая операция не обязательно сталкивает несовместимое и не обязательно преследует комические цели (как в принципе «перепутанных объявлений»). Ее суть – в сопоставлении, рядоположении высказываний, принадлежащих к разным речевым жанрам без логической связи между этими высказываниями, но в присутствии некой реальной, референтивной связи. Одна из наиболее известных ранних чеховских юморесок – «Жизнь в вопросах и восклицаниях» – представляет собой упорядоченный только временной последовательностью (самой «жизнью») набор высказываний, принадлежащих к самым разнообразным первичным жанрам. Нет здесь и единого субъекта речи: в начале взрослые говорят о ребенке, потом слово получает сам герой, в конце, после его смерти, снова звучит чужая речь. Стандартная жизнь выражается стандартной речью: она начинается, продолжается и заканчивается речевыми клише, которые составляет в цепочку смежность, а не логика. Как почти всегда у Чехова, за последовательностью речевых жанров просматривается ироническое смещение к противоположному, но в данном случае это ирония самой жизни: высказывания, по большей части экспрессивные, движутся от радостных (детство, юность и молодость) к скорбным (старость и смерть).