Текст книги "Проблемы коммуникации у Чехова"

Если в «Жизни…» перед нами случайная, но обычная, типичная последовательность высказываний, то в знаменитой «Жалобной книге» (2, 358—359) их соседство откровенно случайно. Реальная связь между отдельными записями состоит только в том, что их авторы – пассажиры железной дороги. Случайность нарушает заданные рамки: пространство, предназначенное для жалобы (причем жалобы только официальной, на нарушение правил) оказывается заполнено любыми, преимущественно фатическими, жанрами (пробы пера, записи своего имени на память, шутки). Жалоба, самый распространенный речевой жанр у раннего и позднего Чехова, в каком-то смысле универсальна: она может совмещаться с чем угодно и замещаться чем угодно210210
  У позднего Чехова часто наблюдается обратная закономерность: жалоба может парадоксальным образом замещать любой речевой жанр. Ср., например, рассказ «Учитель словесности», где она замещает признание в любви: «– Позвольте… – продолжал Никитин, боясь, чтоб она не ушла. – Мне нужно вам кое-что сказать… Только… здесь неудобно. Я не могу, не в состоянии… Понимаете ли, Годфруа, я не могу… вот и всё…» (8, 321).


[Закрыть].

Соположение несвязанного предваряет чеховский «диалог глухих»: в рассказе «Злоумышленник» перед нами, в сущности, два параллельных ряда высказываний с логическими разрывами между ними, не способные вступить в диалог. С одной стороны, это юридические жанры – допрос, обвинение, уличение и т. д. вплоть до цитаты из «Уложения о наказаниях», а с другой – инструкция по рыбной ловле для начинающих. Жанры не вытекают друг из друга, а только сополагаются, общим у них оказывается только референт – произошедшее событие, которому говорящие приписывают противоположные значения211211
  О принципе омонимии знаков и референциальных иллюзиях у Чехова см. раздел 2.3.


[Закрыть].

Разумеется, цели подобных столкновений дискурсов могут быть самыми разными. Нам в данном случае важно только указать, что метонимический принцип случайного соположения логически не связанных высказываний, родившийся в юмористике, окажется чрезвычайно важным для поздней прозы и драматургии Чехова. Случайные и бессмысленные реплики, прямо не вытекающие из контекста разговора, оказываются, как показывают многие исследования, наиболее насыщены коннотациями. Это происходит оттого, что у читателя, который сталкивается с соположением несходного, возникает желание упорядочить, «выровнять» текст, связать его элементы некой эквивалентностью. В таком случае возникает окказиональная синонимия речевых жанров.

Большинство речевых жанров – комплексные, то есть состоящие из элементов, тоже принадлежащих к определенным речевым жанрам. Часть этих элементов может оказаться общей у совершенно непохожих и даже противоположных жанров. На этом основана комическая или серьезная подмена жанров по сходству или, иначе, метафорическая трансформация. Значение ее для чеховской юмористики очень велико, поскольку такое смещение всегда вводит в игру квипрокво – «сверхприем» комической литературы.

Поясним это на примере. В раннем рассказе «Баран и барышня» героиня – бедная девушка, служащая в столице, – обращается к чиновнику железнодорожного ведомства с просьбой о бесплатном билете для проезда на родину. По ошибке она заходит не в ту дверь и попадает к банковскому служащему, который видит ее ошибку, но – от нечего делать и чтобы убить время до театра – заводит с «хорошенькой брюнеткой» (2, 60) пустой разговор, расспрашивая ее о родственниках, женихе, жизни в родном городе и т. п. Только в финале он объясняет ей, что она ошиблась дверью. Барышня идет к железнодорожнику, но выясняется, что тот только что уехал в Москву. Это незамысловатое построение с ясными сатирическими и нравоописательными целями становится возможным благодаря частичному совпадению двух речевых жанров: просьбы и фатической «болтовни» при знакомстве. Серьезная просьба обычно включает в себя аргументацию: проситель объясняет, почему он просит, рассказывает обстоятельства своей жизни. Аргументация может разворачиваться в подробный рассказ о себе. В этом случае она может совпасть по форме с тем рассказом о себе, которым обычно сопровождается знакомство. Чуждые друг другу, принадлежащие к разным классам (императивному и фатическому) комплексные речевые жанры частично пересекаются. В чеховском рассказе один из героев пользуется этим и подменяет просьбу болтовней. Сходным образом построены рассказы о манипулятивных действиях: «Добродетельный кабатчик», в котором оказываются неотличимы альтруистическое предложение дать денег в долг и обманная сделка; «Размазня», где омонимичны наглый обман и жестокий урок, и др. Перед нами омонимия высказываний и, шире, омонимия знаков – важная чеховская тема, которая, разумеется, не сводится только к речевым квипрокво. К этой теме мы еще вернемся212212
  См. раздел 2.3.


[Закрыть].

Возникает вопрос: насколько представленные у Чехова трансформации речевых жанров отличаются от того, с чем мы сталкиваемся ежедневно в бытовом общении? По всей видимости, здесь можно ответить так: Чехов, несомненно, подмечает широко распространенное явление, и, видя его парадоксальность, преувеличивает, делает более выпуклым – и без авторского комментария оставляет для размышления читателю. Б. М. Гаспаров, анализируя рассказ «В бане», где происходит, в наших терминах, типичная ироническая трансформация речевых жанров (обвинение и донос превращаются в покаяние), заключает:

Подобные ситуации могут возникать и спонтанно, в повседневной речевой практике. Однако это, конечно, крайний и сравнительно редко встречающийся случай. Чаще всего наша языковая деятельность протекает не в виде внезапных, остро ощущаемых переключений коммуникативного пространства, но путем непрерывных и постепенных его трансформаций; нередко говорящий и сам не сознает, что режим его мыслительной работы изменился в связи с изменившимся ощущением коммуникативного пространства213213
  Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 308.


[Закрыть].

На наш взгляд, для раннего Чехова характерны «внезапные, остро ощущаемые» жанровые трансфомации в речи героя, для позднего – «непрерывные и постепенные». Однако постоянное внимание к этим парадоксам остается специфической чертой писателя.

Разумеется, выделенные здесь способы трансформации речевых жанров могут комбинироваться между собой в рамках одного рассказа (что становится особенно важно для позднего Чехова). Классификация не претендует на полноту, она может быть дополнена. Нам важно было только указать на существование самого явления и его «интегрирующий» характер. Мы начинали эту книгу с констатации того, что трудно найти общее в разнообразии чеховских текстов, особенно ранних. В каждом из рассказов, упомянутых в данном разделе, есть свои индивидуальные интенции, свои познавательные, этические и эстетические оценки. Есть и сквозные темы, давно отмеченные чеховедами («пошлость», «футлярность», «хамелеонство», «стереотипность мышления и поведения» и т. д.). Однако рассказы все равно воспринимаются как «пестрые», не сводимые к единому знаменателю. На наш взгляд, единственная общая черта этих текстов состоит в том, что они всегда представляют собой смешение, переплетение и отрицание действенности определенных речевых жанров. Ранний Чехов экспериментирует с основой основ коммуникации – ее жанровой упорядоченностью.

Важность подхода к чеховскому творчеству с точки зрения теории речевых жанров обусловлена и еще одним обстоятельством. В научной литературе можно встретить, в сущности, прямо противоположные суждения о соотношении общего и индивидуального в изображении человека у Чехова. С одной стороны, подчеркивается стремление писателя «индивидуализировать каждый отдельный случай» (10, 66), принципиальная для его психологизма «индивидуальная неповторимость, единичность каждого человеческого существования»214214
  Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 132.


[Закрыть], указывается на то, что

Чехову недостаточно показать человека в кругу его мыслей, идей, верований, изобразить героя в индивидуальных чертах физического облика. Такой индивидуальности ему мало. Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в таком виде не повторяемых ни в ком другом215215
  Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 300.


[Закрыть].

С другой стороны, столь же общеприняты в чеховедении суждения о том, что герои Чехова, раннего и позднего, – это обыкновенные, средние, заурядные люди, чьи суждения неоригинальны, а поступки шаблонны, что писатель высвечивает «ненормальность нормального»216216
  Бялый Г. А. Русский реализм конца XIX в. Л., 1973. С. 21.


[Закрыть] – то есть остраняет стерто-общепринятое поведение, что Чехов – «критик клишированной, окостенелой, футлярной культуры эпохи заката российской империи»217217
  Жолковский А. К. Зощенко и Чехов (сопоставительные заметки) // Чеховский сборник. М., 1999. С. 190.


[Закрыть], «культуры штампов»218218
  Щеглов Ю. К. Молодой человек в дряхлеющем мире: (Чехов: «Ионыч») // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мира автора и структура текста. Tenafly, 1986. С. 22—23.


[Закрыть], «поэт конца», изображающий дряхлый мир219219
  Берковский Н. Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 49.


[Закрыть].

Как нам кажется, понятие речевого жанра (как и типологически сходные с ним понятия фрейма и ролевого поведения220220
  О ролевом поведении у Чехова см. раздел 4.3.


[Закрыть]) – это тот «средний термин», который способен разрешить противоречие «индивидуализации» и «клишированности». Речевые жанры – не индивидуализированная речь, а общие схемы построения речи, но они способны наполняться самым разным индивидуальным содержанием. Жанры неизбежны, обязательны для каждого носителя языка и потому бесконечно повторяются. Но высказывания, составляющие каждый жанр, столь же неизбежно отличны друг от друга. Трансформации речевых жанров дают возможность медиации между заложенной в каждом жанре схемой и ее неповторимым наполнением.

Наша точка зрения, как может показаться, противоречит принятому в чеховедении мнению о том, что чеховское комическое мышление анекдотично (т. е. ситуативно). На самом деле вопрос о том, ситуативно или дискурсивно мышление Чехова-юмориста, – это вопрос о курице и яйце. Действие юморески, как мы показали, кристаллизуется вокруг доминирующего первичного речевого жанра, но этот жанр обычно прямо связан с анекдотической ситуацией (фреймами допроса, рыбной ловли и т. д.). Ситуация оказывается парадоксальной, переворачивается221221
  Ср., например, замечание Л. М. Лотман о закономерности чеховского водевиля: «„серьезные“, торжественные ситуации – свадьба, юбилей, взимание долгов, лекция, брачное предложение – перетекают в нечто противоположное» (Лотман Л. М. Драматургия А. П. Чехова. Идеи и формы // Русская литература 1870—1890-х годов. Проблемы литературного процесса. Свердловск, 1985. С. 111).


[Закрыть], но пуантом чеховского анекдота обычно становится перемена жанра. В тех случаях, когда Чехова интересует только ситуация, а не слово героя, получаются очерки – «На волчьей садке», «Салон де варьете», «В Москве на Трубной», «На реке» и др., – которые представляют собой, как отмечает А. П. Чудаков, тупиковую ветвь чеховской эволюции222222
  См.: Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. С. 69—75.


[Закрыть]. Заметим, что во всех этих текстах представлено множество героев, многоголосие, которое не укладывается в рамки отдельного речевого жанра. В отличие от них анекдотическая сценка, ставшая на несколько лет главным чеховским литературным жанром, предполагает ограниченное число героев (обычно – 2—3) и ядро диалога. Диалог же выстроен вокруг определенного речевого жанра и подчинен задаче его трансформации.

До сих пор мы писали только о чеховской юмористике. У позднего Чехова весьма редко выделяется всего один речевой жанр, подчиняющий себе остальные. Это может происходить в «центростремительно» построенных текстах, где действие сосредоточено вокруг одного героя и его излюбленной речевой партии, или в тех случаях, когда рассказ центрирован на чисто коммуникативной проблематике223223
  Например, проповедь в рассказе «Без заглавия»; письмо в рассказе «На святках»; о последнем см. раздел 6.3.


[Закрыть]. Но в большинстве рассказов, не говоря уже о повестях и пьесах, конечно, нельзя говорить о доминировании только одного речевого жанра. Однако проблема речевых жанров у Чехова этим не снимается.

Во-первых, сохраняется упомянутый выше принцип «смены регистров»: он превращается в сложную интерференцию множества речевых жанров, их бесконечные трансформации, переклички и взаимоналожения. Это связано с тем, что каждый персонаж получает свой набор характерных речевых жанров, причем центральные герои обычно оказываются «многожанровыми», а второстепенные могут ограничиваться всего одним доминирующим жанром224224
  «Брюзжание» у Михаила Федоровича в «Скучной истории», обличение у Павла Ивановича в «Гусеве» и т. п.


[Закрыть].

Во-вторых, с каждым классом речевых жанров связаны определенные социальные роли и типы поведения, которые становятся предметом изображения для любого писателя, в том числе и для Чехова, и потому поиск специфики того или иного автора можно сосредоточить на его видении определенного жанра. Так, например, для информативных жанров характерна фигура носителя знания, обычно воплощенная в профессии – учителя, преподавателя, ученого; или в социальной позиции «взрослого», «отца», «наставника»; или в просветительской установке говорящего. Однако Чехов часто переворачивает обычное положение вещей: учитель не способен научить225225
  Ср. «Скучную историю», где старый ученый оказывается дезориентирован сам и не может никого ничему научить.


[Закрыть], зато доминируют ложные носители знания226226
  Петр Игнатьевич в «Скучной истории», Панауров в повести «Три года» и др. См. об этом подробнее в разделе 2.1.


[Закрыть]. С аффективными, риторическими жанрами связана роль мастера красноречия – адвоката, прокурора, священника. Но, как мы увидим в дальнейшем, проповедь у Чехова затруднена тем, что обычно не соблюдаются многие условия ее эффективности227227
  См. раздел 3.3.


[Закрыть]. Императивные речевые жанры выражают отношения власти и иерархии, вокруг них сосредоточена по преимуществу социальная проблематика. Но отношения власть имущих и подчиненных у Чехова в какой-то мере тоже можно назвать «иронической трансформацией»228228
  См. разделы 4.2 и 4.4.


[Закрыть]. Для фатических речевых жанров характерны не профессии и постоянные социальные позиции, а временные роли, которые способствуют фатическому общению и даже требуют его (хозяйки дома, гостя, визитера). Парадоксам этих ролей посвящено немало страниц у Чехова229229
  Ср. как самый характерный пример рассказ «Именины». Подробнее см. раздел 6.1.


[Закрыть]. Для экспрессивных речевых жанров нет каких бы то ни было закрепленных ролей – все люди, по идее, равны как выразители эмоций. Но при этом в речах чеховских героев явно доминируют негативные эмоции: ср. огромную роль речевого жанра жалобы в его поздних текстах230230
  Этому посвящен раздел 5.1.


[Закрыть], причем сама возможность искреннего выражения эмоций становится проблематичной231231
  См. раздел 5.3.


[Закрыть].

В-третьих, за отдельными речевыми жанрами стоит целый ряд социальных, психологических и философских конвенций и категорий, которые, с одной стороны, обеспечивают их эффективность, а с другой – всегда входят в круг внимания любого серьезного писателя. Такая точка зрения на жанр всегда была отличительной чертой М. М. Бахтина, который начиная с работ 20-х годов призывал «понима <ть> жанр не в формалистическом смысле, а как зону и поле ценностного восприятия и изображения мира»232232
  Бахтин М. М. Эпос и роман (к методологии исследования романа) // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1979. С. 471. См. также: Медведев П. Н. (Бахтин М. М.) Формальный метод в литературоведении. М., 1993. С. 175—185.


[Закрыть] и подчеркивал, как мы уже писали, пограничный характер теории речевых жанров, непосредственно соприкасающейся с общей теорией дискурса. Есть прямая корреляция между основными классами речевых жанров и интерсубъективными отношениями, которые определяют всю жизнь человека. В нашей интерпретации информативным речевым жанрам у Чехова соответствуют категории информации, референции, просвещения, истины; аффективным – убеждения и права; императивным – желания, дара, помощи, зависимости, воли, отношений власти; экспрессивным – сочувствия и откровенности; фатическим – контакта и взаимопонимания. Вполне возможно предположить, что система речевых жанров покрывает сеткой категорий всю область коммуникации, и теория речевых жанров в этом смысле наследует античной философской риторике, которая пыталась со времен Аристотеля классифицировать и философские категории, и человеческие страсти. Выявляя при помощи исследования речевых жанров имплицитный «общественный договор» в области человеческого общения, мы неизбежно подходим к системе априорных категорий, на которых, как на аксиомах, основан этот договор233233
  Ср., например, уже упомянутую фундаментальную речевую дихотомию «фатика vs. информатика», за которой стоит дихотомия категорий «общение vs. сообщение», исследованные в работах Т. Г. Винокур.


[Закрыть]. Чеховское видение этих категорий должно стать конечным объектом нашего исследования, именно оно обусловливает глобальные коммуникативные стратегии его текстов.

Из вышесказанного ясно: не представляет большого интереса только формально-лингвистическое описание речевых жанров у Чехова. В этом случае цитаты из чеховских произведений будут внешне не отличаться от примеров, взятых из повседневной речи. Предметом такого исследования была бы «русская речь», а не «поэтика Чехова», да и корректность такого исследования, как мы уже писали, была бы сомнительна. Гораздо более продуктивно исследование функций речевых жанров в чеховских текстах и общих закономерностей (неизбежно приблизительных, допускающих многие исключения) в их изображении. В этом случае предметом исследования, как в любой работе по поэтике, становится специфическая философия данного автора, выраженная художественными средствами. Ее изучение должно идти от данных текста (повторы принадлежащих к одному жанру высказываний в различных сюжетных ситуациях) к выводам о видении Чеховым234234
  В данной работе говоря «Чехов» мы почти всегда имеем в виду «чеховский текст» – имплицитный автор, не обязательно совпадающий с биографическим и его прямыми суждениями. Исключение составляют цитаты из писем и других прямых высказываний А. П. Чехова (и в этом случае мы добавляем инициалы). Тем самым мы стремимся избежать постоянной литературоведческой аберрации: попыток передать своими словами «что хотел сказать автор своими художественными произведениями» (Зощенко). Когда мы пишем «Чехов говорит о…», мы имеем в виду: «С нашей точки зрения, основанной на таких-то данных, чеховский текст говорит о…».


[Закрыть] базовых категорий, определяющих мышление и речь человека. С другой стороны, нельзя игнорировать и анализ конкретных текстов, потому что иначе выводы, даже если они будут выглядеть правдоподобно по отношению к целому, могут оказаться неприменимыми к отдельному произведению235235
  Так, наличие нехарактеристичных, дисфункциональных деталей у Чехова – доказанный А. П. Чудаковым факт, но нельзя ответить на вопрос «как сделан» любой текст, опираясь только на эти детали.


[Закрыть]. Отсюда две задачи нашей работы:

– рассмотреть доминирующие и наиболее распространенные речевые жанры каждого класса в чеховских текстах и показать закономерности, ими управляющие;

– проанализировать отдельные тексты с позиций теории речевых жанров.

Работа построена следующим образом: анализ начинается каждый раз с конкретного речевого жанра или класса жанров, затем переходит к более общей интерсубъективной категории, которая стоит за этим жанром, и сопровождается анализом отдельного чеховского текста, в котором этот жанр и категория выполняют текстообразующую роль.

В заключение необходима еще одна оговорка. Избранный в этой книге угол зрения на чеховскую поэтику таков, что работа неизбежно должна оказаться неполной. Во-первых, она представляет собой первую попытку систематического применения бахтинской теории речевых жанров не только к чеховскому творчеству, но и вообще к художественной литературе. Терминология и методология исследования в данном случае не разработана, автору приходилось отчасти заимствовать их из работ лингвистов, а отчасти изобретать самому (отсюда обилие предлагаемых новых терминов). Во-вторых, эта неполнота связана с масштабами материала и необходимостью пристального чтения, которого требует жанроречевой подход. Если представить себе некую идеальную работу на тему «Речевые жанры у Чехова», то понятно, что она должна включать в себя, помимо выводов, риторический комментарий к каждой строчке чеховского собрания сочинений, т. е. во много раз превышать его по объему. Поскольку это невозможно, мы остановились на характеристике только нескольких важнейших речевых жанров. Их отбор диктовали следующие критерии: эти жанры должны были быть частотными и важными для понимания Чехова; они должны были представлять каждый из обычно выделяемых лингвистами классов речевых жанров; они должны были соотносится с социальными, психологическими и философскими категориями, широко обсуждавшимися до нас в чеховской критике.

Мы начнем с информативных речевых жанров.

Глава 2.
Информация и референция. Информативные речевые жанры

Цель информативных речевых жанров – это «различные операции с информацией: ее предъявление или запрос, подтверждение или опровержение»236236
  Шмелева Т. В. Модель речевого жанра // Жанры речи. Вып. 1. Саратов, 1997. С. 91.


[Закрыть]. Таких жанров очень много, сюда входят и самые элементарные (например, вопрос), и самые сложные (например, научная монография). Наиболее простые жанры, близкие к речевым актам, достаточно подробно изучены в рамках собственно лингвистики (не «речеведения»). Однако, как отмечает Т. В. Шмелева, «вопросы их жанровой природы фактически не обсуждаются, а однообразие грамматически исследуемого материала „затушевывает“ актуальность жанровой проблематики по отношению к классическим повествовательным предложениям»237237
  Там же.


[Закрыть]. Большой интерес представляет изучение комплексных информативных жанров – особенно жанров научной речи, номенклатуры которых пока не существует. Однако попытки их описать предпринимаются, и они показывают, что, хотя эти жанры и даже их названия, как кажется, выходят за рамки «жанровой компетенции» большинства носителей языка, тем не менее некоторые жанры, описанные на научном материале, реализуются и в бытовых высказываниях информативного типа: например, «классификационный текст» или «сообщение об эмпирической закономерности причинно-следственного типа»238238
  См.: Салимовский В. А. Речевые жанры научного эмпирического текста // Текст: стереотип и творчество. Пермь, 1998. С. 50—74; он же. Речевые жанры научного эмпирического текста (статья вторая) // Стереотипность и творчество в тексте. Пермь, 1999. С. 40—65.


[Закрыть]. Когда мы в быту делимся своими знаниями или, тем более, концептуализируем действительность, мы высказываемся в тех же жанрах, что и ученые.

Информативные жанры в целом (первичные и вторичные), на наш взгляд, следовало бы разделить на те, которые излагают факты («информирующие» жанры), и те, которые концептуализируют действительность («аналитические» жанры). В этом случае более очевидным станет вопрос о монологичности / диалогичности информативных жанров. Информирующие жанры (репортаж, лента новостей) монологичны в бахтинском смысле: хотя они и могут приобретать формы диалога, роль собеседника в них сводится к пассивному восприятию или уточняющим вопросам. Аналитические жанры всегда внутренне диалогизированы даже при отсутствии прямого спора или цитат: ни один предмет не обсуждается впервые, и потому в любой концепции идет внутренний спор: «не только в рецензиях и обзорах, но и в трудах теоретического характера широко представлен диалог тех или иных точек зрения, слышатся голоса различных ученых (как предшественников, так и современников автора)»239239
  Кожина М. Н. Некоторые аспекты изучения речевых жанров в нехудожественных текстах // Стереотипность и творчество в тексте. Пермь, 1999. С. 28. Курсив автора.


[Закрыть].

Нас, разумеется, будут интересовать не все жанры того или иного класса: то, что интересно лингвисту, не всегда интересно литературоведу. У Чехова представлено великое множество информативных жанров, и каждый из них мог бы послужить предметом отдельного исследования: поэтика письма, телеграммы, извещения о смерти, критического высказывания об искусстве, репортажа, делового предложения, – во всех них есть чеховская специфика, и часто нетривиальная. Однако для нас важны прежде всего те целевые установки речей героев, в которых выражается их общая идеологическая позиция. В данной главе мы обратимся главным образом к речам героев-просветителей и героев-сциентистов. И та, и другая жизненные ориентации были очень существенны для чеховского времени. Просвещение и служение науке входили в число безусловных этических императивов интеллигенции. Нет сомнения и в том, что Чехов разделял эти взгляды. Однако в его художественных текстах все оказывается не так просто и однозначно.

Как мы уже писали во введении, провалы коммуникации у Чехова обусловлены не только нежеланием или неспособностью людей к общению, но и более глубокими причинами. Поэтому в рамках проблем информативного общения нам придется обратиться к более общей коммуникативной проблематике, в частности, к вопросу о природе знака у Чехова.

К информативным жанрам обычно относят не только «информативный диалог (make-know discourses)», но и спор, дискуссию. Мы подробно обсудим поэтику спора у Чехова, сравнивая ее с жанровой моделью, и вместе с тем обсудим и неочевидный вопрос о принадлежности спора к информативным жанрам.

Во всех случаях нас будет интересовать не только речь героя, но и стоящая за речью идеология и психология, а в конечном итоге – отношение имплицитного автора к возможностям коммуникации.