Текст книги "Проблемы коммуникации у Чехова"

Когда архиерей садился в карету, чтобы ехать домой, то по всему саду, освещенному луной, разливался веселый, красивый звон дорогих, тяжелых колоколов. Белые стены, белые кресты на могилах, белые березы и черные тени и далекая луна на небе, стоявшая как раз над монастырем, казалось теперь жили своей особой жизнью, непонятной, но близкой человеку. Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны. Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись по песку богомольцы. И все молчали, задумавшись, все было кругом приветливо, молодо, так близко, все – и деревья и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так будет всегда (187).

Этот «гармонический» фрагмент наполнен разнородными, разномасштабными и, на первый взгляд, «случайностными» деталями, которые, по мысли А. П. Чудакова, как раз и создают чеховский эффект полноты бытия как присутствия. В то же время, как показывает Н. О. Нильсон в своем подробном анализе этого фрагмента, он полон гармонизирующих стилистических приемов, которые одновременно и связывают эту сцену с предыдущей, и делают ее ритм более спокойным и сбалансированным668668
  См.: Nilsson, Nils Åke. Studies in Čekhov’s Narrative Technique. P. 102—104.


[Закрыть]. Но если присмотреться внимательнее, то можно увидеть, что составляющие описания подобраны по очень четкому принципу: оно состоит исключительно из контрастов и противоречий, различий, слитых воедино только авторской риторикой: ночь, но ярко освещенная луной; белое и черное; предмет и его тень (которые равнозначны для Чехова, замечал Н. К. Михайловский669669
  «<Г> -ну Чехову все едино – что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца» (Михайловский Н. К. Об отцах и детях и о г-не Чехове // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 84).


[Закрыть]); тепло и холод; дорога – и песок, по которому почти невозможно ехать; молчание, тишина – и звон тяжелых колоколов; веселье – и рядом монастырь и кладбище. Контрасты и противоречия определяют очень своеобразную «полноту» бытия, в которую допускаются исключительно разнонаправленные явления670670
  Так же, как исключительно разнонаправленными бывают желания героев Чехова, о чем мы писали в разделе 4.1.


[Закрыть]. Если это и «полнота», то такая, что отрицает самотождественность. Из этого фрагмента видно и то, что «присутствие» в чеховском понимании отмечено молчанием и надеждой исключительно на возможности невербальной коммуникации: непонятное может быть близко, хотя близкое все равно останется своим, особым671671
  Заметим, что кульминация всего рассказа содержит сходный парадокс: на протяжении всех последних дней архиерея мучает потеря контакта, ощущение одиночества, но и его предсмертное видение тоже оказывается одиночеством и молчанием.


[Закрыть]. Наконец, формула «хотелось думать, что так будет всегда» трижды парадоксальна, если учесть то, что происходит дальше: так не может быть всегда, думать об этом бесполезно, карета уже въезжает в город, но город тоже обрисован с помощью противоречий (суеты и тишины, многолюдья и безлюдства, современности и отсталости), а за городом – второй монастырь и первоначальная тихая гармония. «Техника блоков» (Н. О. Нильсон672672
  «Эта техника <…> представляет собой расположение законченных сцен следом друг за другом без всякого комментария» (Nilsson, Nils Åke. Studies in Čekhov’s Narrative Technique. P. 63).


[Закрыть]) умножает противоречия, подтверждая только то, что неразрешимое присутствие в различании есть последнее слово, которое можно сказать о Чехове. Этот текст не может быть интерпретирован в рамках «соревновательной модели».

Рассмотрим теперь другой полюс оппозиции, который А. В. Щербенок, на первый взгляд, столь убедительно обозначает как процесс откладывания идеала в прошлое и постепенной его десубстанциализации вплоть до кульминационной утопии. Эта концепция предполагает разноприродность прошлого и настоящего, воспоминаний и жизни, причем предполагается, что текст приписывает позитивную ценность именно воспоминаниям. Действительно, воспоминания о прошлом написаны так, чтобы создать максимальный эффект присутствия (обилие случайных деталей, воспроизведение прямой речи вместо ее пересказа). Возникает следующая картина: в настоящем все только кажется (лица молящихся в церкви кажутся одинаковыми; показалось, что подошла мать, природные реалии «казалось, жили своей особой жизнью»673673
  П. М. Бицилли замечает, что «Архиерей» выделяется даже на фоне поздних чеховских рассказов огромным количеством употреблений слова «казалось» и его эквивалентов («представлялось», «похоже было, что», «как будто» и т. п.). См.: Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. София, 1942. С. 42, 108—109. Полный список чеховских «казалось» в этом рассказе см. в работе: Доманский Ю. В. Особенности финала чеховского «Архиерея». С. 34—35.


[Закрыть], ср. также сказанное выше о взгляде больного): любые картины и желания поданы в «чеховском условном» наклонении. Прошлое же живо и реально. Но дело в том, что в тексте отчетливо заявлено понимание кажимости прошлого, причем перед самым первым воспоминанием: «Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?» (188). Эта мысль только усиливается впоследствии: « <Э> то прошлое представлялось живым, прекрасным, радостным, каким, вероятно, никогда и не было» (195). Прошлое ушло, его нет, но оно кажется светлым и потому реальным674674
  В разделе о рефренциальных иллюзиях мы уже писали о неразрешимости вопроса о «подлинном» видении предмета: Чехов изображает не объект, а множественное отношение сознания (сознаний) к объекту, причем субъект этого отношения размыт и неопределен: нельзя ответить на вопрос, кто говорит в обеих приведенных цитатах. Реальное воплощение этой установки – в третьей манере чеховского повествования (см.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 88—138).


[Закрыть]. Таким образом, и прошлое, и настоящее, и «Идеал» и его «противоположность» поставлены в кавычки кажимости, хотя по-разному, в разных направлениях. «Кажется» настоящего может быть и позитивным, и негативным; «кажется» прошлого всегда позитивно. Перед нами конфликт не счастья с несчастьем, не человека с собой, не идеала и отчужденного настоящего, а разных «кажется»675675
  Принадлежность к церковной традиции – вторая «зацепка» в настоящем, связывающая героя с прошлым, столь же иллюзорна с самого начала, потому что, как мы видели, все желания архиерея – это желания, прямо противоречащие его монашескому и священническому сану.


[Закрыть]. Поэтому процесс «десубстанциализации идеала», хотя он действительно идет в рассказе и создает сюжетное движение, не имеет абсолютного характера. Он не противоположен идеалу уже потому, что с самого начала идеал был только иллюзией присутствия. Текст, демонстрирующий бесконечную отложенность иллюзии, – совсем не то же самое, что текст, демонстрирующий бесконечную отложенность истины: то, что недостоверно, не может быть абсолютно позитивно.

Особую проблему составляет финал рассказа. Приведем его полностью:

Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и вовсе забыли. И только старуха, мать покойного, которая живет теперь у зятя-дьякона в глухом уездном городишке, когда выходила под вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят…

И ей в самом деле не все верили (201).

Интерпретации, центрированные на борьбе противоположностей, замыкаются на кульминации (рассмотренном выше видении архиерея), а последняя сцена оказывается для них лишней нотой – пессимистической или сентиментальной – в гармоничной мелодии целого. Одни исследователи предпочитают ее просто не замечать, другие все-таки пытаются вписать финал в свою базовую оппозицию вопреки очевидности. Чтобы концепция не рухнула, надо дополнить чеховские слова таким образом, чтобы героя «забыли <не все, раз помнит мать>», или «забыли <его, но не его дело>», или «забыли <персонажи, но не читатель>» и т. п.

Так, концепция Н. О. Нильсона построена на оппозиции временное / вечное:

Главная тема рассказа, это, конечно, контраст между временем и вечностью676676
  Nilsson Nils Åke. Studies in Čekhov’s Narrative Technique. P. 74.


[Закрыть];

<О> тдельный человек смертен, но человечество бессмертно и жизнь вечна677677
  Ibid. P. 97.


[Закрыть];

<Ж> изнь – это вечное, непрерываемое, монотонное движение, беспрерывно текущий поток678678
  Ibid. P. 92.


[Закрыть].

Отсюда – интерпретация финала исследователем: приведенные выше слова следует читать, помня, что всегда была и будет паства, собор всегда будет заполнен, и с точки зрения этой паствы сам архиерей – только звено в бесконечной цепи поколений священников: « <О> тдельный человек смертен, но человечество бессмертно и жизнь вечна». Чеховская позиция описывается исследователем как традиционалистская: позитивной ценностью у Чехова оказываются непрерывные обряд и преемственность поколений679679
  Причем традиция оказывается даже движением вперед: основываясь на других рассказах Чехова («Счастье», «Огни», «Степь», «Дама с собачкой»), исследователь заключает: «Жизнь – не просто бессмысленное повторение самой себя; в традиции, в неразрывной цепи, связывающей нас с прошлым, есть также и развитие, изменение, движение шаг за шагом к лучшей жизни» (Nilsson, Nils Åke. Studies in Čekhov’s Narrative Technique. P. 82).


[Закрыть], и только утвердившись в этом мнении, можно прочитать пессимистический финал, игнорируя его пессимизм, сохранив светлое чувство от рассказа в целом680680
  Этой интенции подчинены все попытки «оправдания финала». Мы не можем их подробно анализировать – для этого понадобилась бы еще одна книга. Коснемся только одной концепции. Для В. И. Тюпы базовая оппозиция рассказа, как мы уже упоминали, – это «смерть Петра / воскрешение Павла». О финале исследователь пишет следующее: «Поскольку читатель внутренне отмежеван от тех, кто не верили, духовное воскрешение героя становится символическим содержанием самого коммуникативного «события рассказывания». Заключительные же эпизоды в этом преломлении предстают не нулевыми в событийном отношении, но – латентной формой фазы преображения» (Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. С. 48). Другими словами, память читателя противопоставлена забывчивости героев, и некоторые лексико-грамматические особенности финала (почему хорошо нам знакомая Мария Тимофеевна называется «старухой»? почему «живет теперь», а дальше формы имперфекта?) должны способствовать активизации этой памяти. На наш взгляд, «забыли» у Чехова означает только «забыли», а попытки перетолкования-дополнения в духе «забыли <герои, но помнит читатель, и потому герой не умер, а воскрес>» неубедительны. Достаточно сказать, что слово «теперь», сказанное Чеховым о жизни матери, у В. И. Тюпы означает «время коммуникативного события, переживаемого здесь и сейчас» (Там же), то есть, надо полагать, события чтения текста читателем. «Оправдание» финала, в котором герой никак, ни в каком «символическом» смысле, не воскресает, оборачивается серией риторических подмен по сходству.


[Закрыть].

На это можно было бы возразить, что Чехов слишком много места уделил критике всех возможных обрядов, традиций и обычаев, чтобы можно было считать его апологетом традиции681681
  Даже авторская солидарность со знаменитым пассажем из «Студента» («Прошлое, – думал он, – связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой»; 8, 309) вызывает аргументированные сомнения (см.: Дерман А. Творческий портрет Чехова. М., 1929. С. 320—322; Шмид В. Проза как поэзия. СПб., 1994. С. 181). Что касается традиции преемственности поколений священников в «Архиерее», то, как мы уже писали, желания героя противонаправлены тому, что он должен желать, оставаясь «звеном в цепи».


[Закрыть], и для него слишком важна была индивидуальность, чтобы найти утешение в безличном потоке жизни682682
  Ср. чеховское описание разговора с Л. Толстым: «Говорили о бессмертии. Он признает бессмертие в кантовском вкусе; полагает, что все мы (люди и животные) будем жить в начале (разум, любовь), сущность и цели которого для нас составляют тайну. Мне же это начало или сила представляется в виде бесформенной студенистой массы; мое я – моя индивидуальность, мое сознание сольются с этой массой – такое бессмертие мне не нужно, я не понимаю его» (П 6, 332).


[Закрыть]. Не вдаваясь в подробное обсуждение этих вопросов, обратим внимание только на «слепое пятно», оставшееся в интерпретации Н. О. Нильсона и важное для прочтения «Архиерея». Слова «И ей в самом деле не все верили» (201) могут быть прочитаны как сомнение как раз в той традиции, к вечности которой исследователь сводит смысл рассказа. На это обращает внимание А. В. Щербенок: с его точки зрения, финал рассказа демонстрирует возможность не поверить в прошлое событие, эквивалентную сомнению в самом основании традиции – в «традируемости», то есть лишение традиции центра и истока:

Безыскусственный финал рассказа ставит под вопрос как раз «вечность» традиции, лишенной субстанциональной основы. Мать, рассказывая о сыне, «говорила робко, боясь, что ей не поверят» (201). Выделенная в отдельный абзац, оттененная длиннейшим предыдущим предложением, осторожная и в то же время очень определенная фраза «И ей в самом деле не все верили» (201), завершая произведение, снимает абсолютную необходимость веры. Возможность не поверить в прошлое событие – именно возможность, а не обязательность, которая сразу превратилась бы в минус-прием, – сразу ставит под вопрос основанную на ретроспекции традируемость, отменяя неизбежность идеального как категории.683683
  Щербенок А. В. Рассказ Чехова «Архиерей». С. 119.


[Закрыть]

С точки зрения А. В. Щербенка, финал указывает на возможность не поверить в прошлое событие (в том числе – в воскресение Христа). Тогда можно не верить в силу ритуала, основанного на этом событии и гарантирующего сам идеал веры. Нет центра, который воспроизводит ритуал, – эта мысль доводит деконструктивистскую интерпретацию до конца, до последней логической точки. Но, как нам кажется, Чехов уходит и от этого прочтения, оказывается вне пределов достижимости деконструкции. Истолкование А. В. Щербенка основано на смешении двух понятий: верить в Бога и не доверять человеку («И ей в самом деле не все верили», то есть доверяли). Для того чтобы решить, тождественны или только омонимичны эти слова, нужно, ни много ни мало, ответить на вопрос, гарантирована ли вера в Бога только словами других людей (текстами), которым можно не поверить, или иным – не текстуальным, мистическим опытом?684684
  И еще шире – ответить на вопрос о так называемой «текстуальности истории», на которой настаивает Новый историзм.


[Закрыть] Понятно, что это тупиковый вопрос в рамках любого человеческого языка: проверить истинность любого ответа нельзя, потому что «мистический» и означает непроверяемый.

Интерпретация заходит в тупик, останавливается перед неразрешимым вопросом, а финал рассказа остается чистой констатацией: все проходит, все забывается. Чехов (ский текст) как бы заранее знает об обоих возможных отношениях к этой констатации, возможных продолжениях фразы «все проходит…»: оптимистической («…но жизнь вечна») и пессимистической («…и смысла нет»), но остается выше их обоих, не разрешает продолжения685685
  Все интерпретации ключевых фраз чеховских текстов – именно попытки исследователей продолжить и дополнить эти фразы. П. Н. Долженков приводит целый ряд истолкований слов «Никто не знает настоящей правды» из финала «Дуэли» (см: Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 71). Ничуть не искажая мыслей интерпретаторов, эти суждения можно переписать следующим образом: «никто не знает <всей> настоящей правды» (Ю. В. Бондарев); «никто <из отдельных людей> не знает настоящей правды <, но ее знает общество>» (М. П. Громов); «никто не знает <еще не познанной> настоящей правды» (И. Н. Сухих). Интерпретацию самого П. Н. Долженкова (Чехов – агностик) можно свести к «никто <никогда> не знает <никакой> настоящей правды». На наш взгляд, главное качество, главный парадокс чеховского текста – в том, что он сопротивляется дополнению.


[Закрыть]. То, что для него действительно «равноложны» оба отношения, доказывает апофатический финал рассказа «Огни» (1888), с противопоставлением двух полярных оценок и сомнением в возможности решить, кто прав, сомнением в обеих позициях: «Ничего не разберешь на этом свете!» (7, 140) – с точки зрения «временного», и «Да, ничего не поймешь на этом свете» (7, 140) – с точки зрения «вечного»686686
  Ср.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 36—37.


[Закрыть]. Позиция Чехова (если ее можно называть «позицией») в самых фундаментальных своих основаниях не меняется, а эволюция его искусства заключается лишь в том, что в раннем рассказе он говорил о невозможности понять и оценить мир, а в позднем молчит об этом, но создает уникальный текст-констатацию, о котором нельзя вынести обоснованного суждения. В самом этом тексте заложен механизм, сопротивляющийся схватыванию смысла.

Чеховский рассказ, вероятно, можно читать только как парадоксальную притчу без морали о разных ступенях непонимания в мире: неразвитый подросток, не понимающий жизни вокруг себя687687
  Эта «случайная деталь» выпала почти из всех интерпретаций. Истолкование «Павел есть юродивый» (Тюпа В. И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. С. 46, со ссылкой на: Флоренский П. Имена. М.; Харьков, 2000. С. 175) несостоятельно, потому что цитируемая фраза – плод личной медитации о. Павла Флоренского, который никак не скрывал субъективности и интуитивности своего подхода, и работу которого, написанную в 1920-х гг., Чехов читать не мог. Ср. также продолжение ассоциаций Флоренского: «В Павле юродство наступательно и раскрывается как деятельность вопреки миру и против мира» (Там же.). Какое отношение это имеет к чеховскому герою?


[Закрыть], но слепо верящий; ученый и первосвященник, потерявший связь с людьми, не понимающий, почему прошлое кажется лучше, чем оно было; умирающий, который не понимает уже ничего, но которому кажется, что он свободен и можно «идти, куда угодно» (200), когда идти уже некуда. В этом мире возможны проблески счастья или контакта, но в нем нет места устойчивому смыслу и безусловной оценке. Он дезорганизован, парадоксален до самой глубины, и потому интерпретации – процессы перевода и упорядочивания, – как оптимистические, так даже и самые скептические, здесь не работают688688
  Здесь, разумеется, возникает вопрос о нашей собственной интерпретации, организованной оппозицией «успешная / безуспешная» коммуникация. По всей видимости, идеальная модель коммуникации в чеховском мире не только недостижима, но и немыслима, Чехов ставит под вопрос само понятие «нормы» в области общения, и в этом смысле наш подход весьма уязвим. Мы видим для себя только два оправдания. Во-первых, в силу того, что коммуникативная проблематика центральна для Чехова, указанная оппозиция занимает высшее место и подчиняет себе все остальные. Следовательно, занять «метапозицию», показать недостаточность любого противопоставления возможно только исходя из коммуникативных моделей. А во-вторых, оппозиция успешной и безуспешной коммуникации подверглась в ходе нашего анализа своеобразной автодеконструкции. Если невозможно себе представить явление за пределами оппозиции «культура / природа», то, как показывает наш анализ «Архиерея», существуют явления, которые выходят за пределы строгих противопоставлений в рамках коммуникативных моделей. Есть внутренняя неполнота в понятиях «успеха» и «провала» коммуникации, и эту неполноту демонстрирует чеховский текст.


[Закрыть]. Перед нами чистая дескрипция, о которой мы писали в самом начале: то, что можно пережить, испытать, но не понять и оценить.

Однако можно задать вопрос: если нельзя оценить то, что происходит «внутри» текста, в его «мире», то ведь можно как-то отнестись к самому существованию такого текста? Что дает он людям? По всей видимости, здесь возможны два равнозначных ответа. Первый: если подобный текст сопротивляется интерпретации, то, значит, он подрывает ее тоталитарный потенциал, диктатуру смысла, волю к истине, знанию и власти, которую после Фуко принято приписывать научному дискурсу. Тогда этот текст должен восприниматься как освобождающий. Второй ответ: если такой текст демонстрирует нередуцируюмую хаотичность мира, то он должен внушать читателю ту крайнюю степень отчаяния, которую увидел у Чехова Лев Шестов689689
  См.: Шестов Л. Творчество из ничего // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 566—598.


[Закрыть]. Тогда это текст, убивающий надежды. В первом случае ответ базируется на текстоцентрических, во втором – на миметических предпосылках. В зависимости от того, к каким из них склонен читатель, он по-разному воспримет чеховский текст. Отсюда загадка прямо противоположного опыта чтения, который переживают разные читатели Чехова, начиная с его первых критиков и до современных интепретаторов, – с указания на эту загадку мы и начали нашу книгу.

Заключение

Попробуем суммировать наши наблюдения и представить препятствия, которые стоят перед чеховскими героями на пути к успешной коммуникации, в виде единой парадигмы и связного текста. Разумеется, здесь нужна оговорка о том, что, «суммируя», мы не эксплицируем коммуникативную структуру отдельного рассказа или пьесы, а указываем на некий инвариант, который воплощается в отдельных произведениях в гораздо менее радикальных вариантах, почему чеховский мир и сохраняет «эффект реальности». Тем не менее, все перечисленные ниже факторы хотя бы в малой степени задействованы в любом коммуникативном акте, который изображает Чехов.

Мы видели, что особенностью ранних чеховских юморесок и сценок оказывается то, что они порождаются смешением противоположных по своим коммуникативным целям речевых жанров или трансформацией определенного жанра в противоположный. Чехов-юморист подчеркивает то, что его герои способны изъясняться только готовыми формами речи и, не замечая противоречий, моментально переходят к совершенно иным, но тоже готовым, формам. Похожей склонностью к готовым (главным образом риторическим) формам отличаются и речи героев в его позднем творчестве, хотя жанровые трансформации здесь оказываются непрерывными и постепенными. И в том, и другом случае в разной степени акцентируется пустота субъекта и проявляется расчет на то, что читатель заметит противоречия в словах героев. Жанровые трансформации, смешение и смещение речевых жанров, представляют собой порождающий механизм чеховского текста. Чехов экспериментирует с основой основ коммуникации – ее жанровой упорядоченностью.

Чеховские тексты ставят под вопрос абсолютную ценность информативного дискурса. Даже при передаче полезных сведений информация часто оказывается неуместной, а ее носитель – просветитель или сциентист – отличается этической и / или эстетической глухотой. Наука или вера в факты легко превращаются в идеологию, в авторитарный дискурс, исключающий слово другого. У Чехова нет уверенности в доступности непротиворечивого, полного, гармонически воплотившего все стороны человеческого опыта, знания. Этот скепсис обусловлен не только индивидуальными характеристиками героев, но и самой природой знака, какой она предстает у Чехова. Любые знаки – и вербальные, и иконические – опустошаются, теряют свое значение, причем причиной этого становится не чья-то злая воля, а сама повторяемость, воспроизводимость знака. Естественный и неизбежный процесс «старения» знака, который люди обычно не замечают, акцентируется и даже гиперболизируется Чеховым – хотя и не настолько, чтобы он стал гротескным преувеличением.

От комических квипрокво юморесок тянутся нити к познавательным заблуждениям героев поздних рассказов и пьес. Достоверность информации, получаемой в этом мире, всегда может быть подвергнута сомнению. Чеховский человек окружен знаками, которые в любой момент могут быть неправильно истолкованы. К ним относятся омонимия показаний органов чувств, ошибки вследствие сильных эмоций, неверные оценки мира человеком, воспринимающим окружающее через призму идеологии. Но опасность заблуждения существует и вне всякой идеологии – чеховским героям свойственно интерпретировать мир (в том числе слова и реакции другого) в соответствии со своими желаниями. При этом желания героев никогда не совпадают и часто противонаправлены, и уже одно это представляет собой серьезное препятствие на пути к взаимопониманию. С другой стороны, желаниям героев, их ожиданиям и представлению о должном часто соответствует ложный референт – референциальная иллюзия, гносеологическое заблуждение, нечто несуществующее, но оставляющее след в реальности. Инвариант, намеченный в ранней прозе в комическом ключе, – человек принимает одно за другое, сходное, и эта иллюзия имеет реальные последствия – становится смыслообразующим в огромном большинстве поздних чеховских рассказов и пьес, углубляясь до темы жизни, разрушенной познавательным заблуждением. Слово и поведение другого у Чехова – это знак, отмеченный омонимией. Поэтому провалы коммуникации оказываются не просто потенциально возможны, но и, по большому счету, неизбежны. Коммуникативные неудачи обусловлены и теми аберрациями восприятия, при которых человек путает Истину, Добро и Красоту, принимает одну из этих категорий за другую или, стремясь к тотальности, видит гармонию там, где ее нет. Желание, знаковость, текстуальность доминирует над реальностью и подменяет социофизические реалии. Сознание чеховского героя безопорно, он всегда готов принять одно за другое – желаемое за действительное, нестрашное за страшное, красивое за разумное или морально безупречное и т. д., – отсюда постоянные полярные переоценки мира и отсутствие взаимопонимания.

Чеховский способ повествования с устранением прямой авторской оценки и доминированием оценок героев только подчеркивает эти заблуждения. При такой подаче материала читателю трудно, а часто и невозможно увидеть предмет или человека «таким, как он есть» – отсюда сложность понимания Чехова. Доступ к референту возможен только через слово героя, а слово героя – это «освещение предмета», за которым может быть не виден сам предмет, оно обусловлено желанием и идеологией субъекта. Но и сама идеология – только прикрытие психологического недостатка, который чувствует герой. Воплотившись в идею, недостаток становится силой, которая влияет на других людей и пытается их подчинить. «Диалог глухих», в том числе идеологический спор, – это прежде всего диалог глухих желаний: человек стремится говорить о себе и своей травме, и потому не слышит другого. Поэтому обмен мнениями в этом мире никогда не приводит к истине. Чеховский герой органически неспособен к логичному спору, и перед читателем предстает целая энциклопедия отступлений, преувеличений, софизмов и уловок. Такая поэтика спора для Чехова – только часть постоянной коммуникативной стратегии смешения / смещения жанров: происходит «иронический» сдвиг от одного речевого жанра к другому, частично противоположному. Герой не в состоянии сохранить единства интенции своей речи: спор подчинен целям самовыражения или выяснения личных отношений, он не достигает желаемого результата, но может привести к непредвиденным деструктивным последствиям. Содержание спора – взаимная передача и корректировка информации – подменяется самыми разными явлениями, в соответствии с общим законом омонимии знака и подмены референта.

Главная черта споров – их риторичность. Для человека, ощущающего пробел, пустоту своей личности, говорить чужими словами по некоей заданной схеме легко, приятно и даже необходимо, потому что такая речь создает иллюзию полноты, нормализует его существование. Но высказывание, пытающееся убедить, а не доказать, обычно столь же неуместно, как информация, и столь же непредсказуемо, как спор. Риторика часто выражает прямо противоположное тому, что человек чувствует, здесь тоже работают иронические трансформации речевых жанров. Ораторское искусство у Чехова склонно к крайностям: «физиологической потребности» говорения или лживой, вынужденной риторике. Риторика безусловно отвергается Чеховым и в комических, и в драматических текстах, но риторичность – свойство любого высказывания, даже речи человека, искренне выражающего свои эмоции, как это происходит в рассказе «Враги». Противоположностью риторического высказывания у Чехова является не некое «чистое», свободное от риторики слово, но те факты в самой жизни, которые невозможно понять двояко или «понять» вообще, – нечто, не выразимое словом, как человеческое горе.

Попытка донести до другого «истину», в которой уверен герой, то есть попытка проповеди, всегда заканчивается провалом. Среди чеховских героев нет практически никого, кто имел бы моральное и интеллектуальное право на безусловно авторитетное слово. Даже в тех редких случаях, когда слово и дело героя не расходятся, проповедуемая им доктрина оказывается лишена твердых оснований, противоречива и морально уязвима.

Как и у всех писателей реалистической эпохи, социальная проблематика у Чехова выдвинута на первый план. Но если взглянуть на нее как на форму коммуникации, то социальные отношения предстанут сходными с «диалогами глухих». Мир тотальной зависимости одного человека от другого, который изображает Чехов, заставляет большинство его героев выступать в роли просителей. Но в этом мире действует парадоксальный закон неисполненной просьбы: желания одного человека всегда противонаправлены желаниям другого, и потому просьба получает прямой отказ, ее исполнение откладывается, она сталкивается со встречной просьбой или оказывается в принципе неисполнимой. Изображая социальные отношения как неудачную коммуникацию, Чехов смешивает сферы подчинения и власти, индивидуального и социального, личного и неличного, показывает нестабильность границ между ними. Высказывания о должном оказываются обусловлены личными чувствами, традиционные социальные роли меняются местами, властные отношения театрализуются или оказываются подменены симуляцией и манипуляцией. Доминирование и подчинение рассматриваются как привычка, следствие психологической инерции.

Мышление героев иерархично, и потому власть воспринимается ими как нечто безусловное. Но в сюжете и в описаниях повествователя власть предстает как состарившаяся и бессильная, неспособная выполнять свои функции, что соответствует общей доминанте «старения знака». Чехов последовательно проводит принцип «антропологизации» властных отношений, рисуя власть имущего не как социальный знак, а как физического человека. Речи героев демонстрируют разрыв между восприятием другого как субъекта физической деятельности, «телесного» человека как равного – и иерархической оценкой любого ролевого поведения. Чехов постоянно фиксирует разрыв социального и антропологического. В этом проявляется чеховский принцип равенства, отличный от художественной философии Толстого и Достоевского: Чехов видит людей как равных, но это не означает того, что он верит в возможность единения. Равенство выступает как данность, а не как идеал, который должен быть достигнут. Но люди, находящиеся в плену познавательных заблуждений, этой данности не видят.

Одним из проявлений этой чеховской позиции становится тема «социальный человек в приватной ситуации», характерная как для анекдотических сценок, так и для позднего творчества. Знаковые системы, с помощью которых герои ориентируются в мире, оказываются всегда недостаточны для описания реальности. А с другой стороны, в распоряжении каждого героя находится множество систем ориентации, человек предстает как кластер конфликтующих социальных ролей. Чеховский герой, как правило, отнюдь не «выше» своего социального определения, готового места в иерархической социальной системе, но он входит одновременно в несколько готовых систем, занимает одновременно несколько готовых мест, и это обстоятельство лишает его внутренней цельности. На уровне коммуникации это проявляется в том, что размывается единство говорящего субъекта: люди используют разные вербальные стратегии в зависимости от принимаемой ими в данную минуту социальной роли (что объясняет и чрезвычайную легкость трансформаций речевых жанров друг в друга). Наиболее ярко внутренний конфликт проявляется в парадоксальной ситуации одновременного доминирования и подчинения. Такая ситуация указывает на имманентную противоречивость самих понятий власти и иерархии (и потому не работают все бинарные противопоставления, связанные с этими понятиями: официальное / неофициальное, консервативное / либеральное и т. д.). Сама «социальность» парадоксальна у Чехова: человек общественный обречен на конфликт с другими и самим собой, и говорить о понимании другого в этих условиях едва ли возможно.

Но и речь о себе не достигает успеха. Свободное выражение эмоций (прежде всего негативных, в форме жалобы) затрудняется не только языковыми причинами – неспособностью героя высказать то, что у него на душе, – но и тем, что размыты грани между субъективными и объективными, важными и неважными причинами эмоционального состояния, между тем, что «кажется» непреодолимым, и тем, что «есть». Дилемма, поставленная чеховскими современниками: всепрощающая жалость Чехова к своим героям или крайняя жестокость, – не может быть решена, чеховские обобщения лежат в другой плоскости. Доминантой отношения Чехова к герою следует считать понимание ограниченности возможностей человека как носителя языка и субъекта познания, как «человека означивающего». Неспособность объяснить мир приводит героя к мифотворчеству, и тогда в его слове или в слове повествователя, передающего точку зрения героя, появляется некая безличная и всеподавляющая «сила». Однако Чехов едва ли верит в фатум – он оставляет читателю пространство для рационального объяснения и несчастий персонажа, и его склонности к мифологизации. Столь же парадоксальной оказывается адресация эмоционального монолога: слово жалобы направляется не по адресу, к человеку, поглощенному своими страстями и идеями, оно ритуализуется и замыкается на самом себе. В этом виден скепсис по отношению к самой возможности существования адекватного адресата, равно как и к возможности выйти за пределы языковых и речевых конвенций к «чистому» самовыражению.

Исповедальное слово, которому традиция приписывает качества полнейшей искренности, открытости и неопосредованности, у Чехова лишается этих качеств. Самоосуждение человека здесь неотделимо от осуждения других, покаяние сопровождается обвинением, причем оценки в обоих случаях предстают как познавательные заблуждения. Исповедь рассматривается как обряд, который порождает чувство ложной вины и способствует его распространению на весь мир. Поэтому исповедь оказывается – вопреки общепринятому мнению – не дискурсом свободы, а его противоположностью. Откровенное слово о самом себе в быту обычно отличается предельно неадекватной адресацией, и потому исчезает взаимная эмоциональная вовлеченность собеседников. Она случайна и в рамках отдельного текста, и по сравнению с традицией изображения исповеди героя в русской литературе, она авторитарно-монологична и противоречива. Облегчение герою приносит не столько покаяние, сколько самооправдание. Чеховский текст ставит под сомнение те смыслы, которые выражаются понятиями «искренность», «спонтанность», «последнее слово о себе». Субъективно искреннее слово героя дополняется авторским указанием на его неполноту. Присущие человеку референциальные иллюзии, тяга к оправданию себя и обвинению другого обесценивают искренность даже «последнего» исповедального слова.

Не менее парадоксальны ситуации фатического общения, прямо противоположные исповедальным. Чехов гиперболизирует свойство бытового диалога – постоянное перетекание фатического и информативного дискурсов друг в друга. Внешне безупречно целенаправленная речь часто имеет у Чехова фатическую подоплеку, причем «общение для общения» подчиняет себе информативную речь и лишает ее смысла. Любой серьезный разговор всегда может соскользнуть в сторону фатики. «Разговор ни о чем» не регулирует эмоции и не поддерживает отношения, а наоборот – выводит человека из себя. Фатическая речь, лишенная, по идее, страсти и направленности, у Чехова часто таковой не является, она становится непредсказуемой и может иметь серьезные последствия.

Жизнь человека у Чехова ритуализована, и отношение к ритуалу оказывается парадоксальным: герои воспринимают ритуал как мучение, но не мыслят свою жизнь вне ритуала. Бытовые ритуалы фатического характера, призванные поддерживать контакт между людьми, только отчуждают их друг от друга и от самих себя. Альтернатива, часто стоящая перед героями, – это либо участвовать в таком общении и лгать, либо отказаться от контакта с людьми. Но и сама возможность элементарного контакта в этом мире далеко не гарантирована.

Сосредоточенность Чехова на коммуникативной проблематике проявляется и в том, что чеховский диалог часто в гораздо большей степени приближен к реальности бытового диалога, чем это было ранее в реалистической литературе. Диалог здесь не создает иллюзию завершенности и отдельности каждой реплики, отмеченной беззвучным dixi. Поэтому общение оказывается нестабильным, оно может быть прервано в любую секунду, ему препятствуют косноязычие героев, лишние жесты, слова-паразиты, повторы, остановки в речи и мн. др. Многие «случайностные» детали в чеховских текстах могут быть объяснены как препятствия для коммуникации или как «коммуникативные раздражители», что говорит о самостоятельности коммуникативной темы у Чехова. Общение происходит на фоне привычного для героев «шума жизни», который умеет расслышать только автор. Обычно этот шумовой фон предстает назойливым, тоскливым, оскорбительным или неприятным для человека. В то же время «шумовые» детали, затрудняющие контакт, самодостаточны: они могут работать на сюжетные мотивы, но их нельзя соотнести напрямую с авторской идеологемой, как это всегда было в дочеховской литературе. В редкие моменты шум, особенно «природный», может выступать и как альтернатива безнадежной коммуникации: он может помимо и поверх слов «говорить» повествователю и герою о времени историческом, доисторическом и сверхисторическом. Именно в таких случаях уровень восприятия героя, его чувствительность приближается к авторской. Контакту препятствует не только внешние, но и внутренние факторы: сильная эмоциональная увлеченность героя или полное отсутствие эмоциональной заинтересованности в общении. Постоянную эмоциональную заинтересованность чеховский герой испытывает только к одному собеседнику – самому себе.