Текст книги "Проблемы коммуникации у Чехова"

Как мы видим, в ситуации жалобы у Чехова адресат часто оказывается неадекватен – по самым разным причинам. Как и в случае просьбы, константой остается результат, а не причины этого результата.

Еще более парадоксальными выглядят ситуации, в которых слушатель-человек подменяется неодушевленными предметами, животными и т. д. Такие нарушения адресации жалобы характерны уже для самых первых серьезных чеховских рассказов495495
  Заметим, что в серьезных рассказах жалоба часто сочетается с исповедью. Об исповеди у Чехова см. ниже в данной главе.


[Закрыть]. Так, в сценке «Калхас» доминантный речевой жанр – жалоба – осложняется тем, что герой, ничего не играя, выходит на сцену в шутовском костюме и со следами грима на лице, а адресатом его жалоб становится профессиональный «слушатель» и «подсказчик», лишенный собственного слова, – суфлер, да еще пустой зрительный зал: «Это была странная, необычайная сцена, подобной которой не знал ни один театр в свете, и зрителем была только бездушная, черная яма» (5, 393). Последнее обстоятельство символично: для жалоб Светловидова – сначала на ситуацию, в которой он оказался, а потом – на старость, близкую смерть, людей, судьбу – не может быть адекватного адресата, способного утешить или помочь. Чехов подменяет только один аспект речевого жанра – адресата, ставит на его место «черную яму» театрального зала, которая в представлении героя и оказывается виновна в его несчастьях: «Яма-то эта и съела у меня 35 лет жизни, и какой жизни…» (5, 392)496496
  Ср. упомянутую выше жалобу на виновника несчастий героя самому этому виновнику в рассказе «Ванька» (1884).


[Закрыть]. В пьесе «Лебединая песня (Калхас)», переработанной из рассказа, коммуникативная структура еще более осложняется. Во-первых, та же «черная яма» в данном случае как бы заполнена зрителями чеховской пьесы – и именно они оказываются адресатами жалоб Светловидова. А во-вторых, в пьесе, в отличие от рассказа, доминируют и борются уже два речевых жанра – жалоба и театральный трагический монолог. Поток жалоб героя сменяется монологами из несыгранных ролей. Поскольку жалуется герой на шутовское амплуа, слова классических трагедий выступают как борьба с ролевой идентичностью, кажутся преодолением ситуации, победой. Но эта победа мнимая, она говорит, скорее, о самообмане героя. Если «Калхас» представлял собой типичный «рассказ открытия»497497
  О «рассказах открытия» см.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 10—21.


[Закрыть], когда герой открывает для себя бóльшую, чем он думал раньше, сложность жизни, то пьеса гораздо парадоксальнее и пессимистичнее: она говорит о том, что попытка опомниться, «проснуться» для новой жизни возможна для человека только в готовых формах иных ролей. Комический актер, шут, мечтает о трагической роли, но не о выходе за пределы ролевого поведения как такового: «оставить сцену» невозможно, можно только на время войти в другую, серьезную роль498498
  Безвыходность подчеркивает и обычное для Чехова столкновение ролевого и антропологического: Светловидов всячески подчеркивает, что он старик, что ему 68 лет. Чехов не случайно «состарил» своего героя на 10 лет по сравнению с рассказом.


[Закрыть]. Таким образом, герой жалуется на внешние обстоятельства, но причина несчастий заключена не в них, а в нем самом. Он навеки связан конвенцией со своим адресатом – театральным зрителем, пусть даже отсутствующим здесь и сейчас. Выйти из одной роли – значит войти в другую, и никакой свободы самовыражения, которую обычно приписывают экспрессивным жанрам, в том числе жалобе и исповеди, быть не может.

Эксперимент с адресатом жалобы представляет собой и рассказ «Тоска»: не найдя сочувствия у людей, Иона адресует свою жалобу лошади499499
  Эрзац-собеседник необходим не только в жалобе, но и для выплескивания эмоций в других экспрессивных жанрах, например, для выражения восторга. Старый священник, к которому приехал из столицы сын, теряется в разговоре с ним и изливает свои чувства так: «Не помня себя от родительского восторга, он охватил обеими руками шубу и принялся обнимать ее, целовать, крестить, словно это была не шуба, а сам сын, „универсант“…» («Святая простота»; 4, 253).


[Закрыть]. Этот сюжет обычно интерпретируется в гуманистическом духе: доминантами оказываются разобщенность и очерствение людей в большом городе, их самопоглощенность, неспособность к сочувствию и т. д. Это верно, но в рассказе есть и другая тема, коммуникативный парадокс, на который обращает внимание В. Б. Катаев: « <Ионе> кажется, что выговорить, выплакать тоску только и можно в определенных ритуальных, то есть закрепленных знаковых формах. <…> Ритуал в конце концов им выполняется, но в предельно абсурдной форме»500500
  Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. С. 54, см. также: Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 27—39 и полемику с интерпретацией финала как «абсурдного»: Jackson R. L. Концовка рассказа «Тоска» – ирония или пафос? // Russian Literature. XL. 1996. P. 355—362.


[Закрыть]. Действительно, речевой жанр жалобы в представлении героя предельно формализован. Он не только предполагает определенную последовательность речевых действий говорящего и реакций слушателя, но и вписан в ритуальную ситуацию, описанную глаголами не желания, а долженствования501501
  Эту грамматическую особенность подчеркивает, обсуждая тонкости польского перевода рассказа, Анна Енджейкевич (Jędrzejkiewicz, Anna. Opowiadania Antoniego Czechowa. P. 88).


[Закрыть]:

Нужно поговорить с толком, с расстановкой… Надо рассказать, как заболел сын, как он мучился, что говорил перед смертью, как умер… Нужно описать похороны и поездку в больницу за одеждой покойника. В деревне осталась дочка Анисья… И про нее нужно поговорить… Да мало ли о чем он может теперь поговорить? Слушатель должен охать, вздыхать, причитывать… (4, 330).

Безличные глагольные формы говорят о том, что перед нами не личное желание героя, а общепринятый порядок, то, что «полагается». В предыдущей главе мы писали об основном парадоксе чеховской юмористики: герои говорят «нужные» слова и совершают «нужные» действия, но знаковые системы буксуют, результат оказывается нулевым или обратным желаемому. Этот парадокс сохраняется и в «Тоске», хотя и теряет свою комическую функцию. Герой здесь тоже стремится к правильному, с точки зрения традиции, разрешению ситуации, но у него ничего не выходит, потому что слушатели отказываются соблюдать ритуальные правила. Но сила рассказа, его щемящий трагикомизм, обусловлена тем, что здесь остранению подвергается само понятие ритуала. Текст указывает на то, что жалоба – это не физическое, а знаковое действие: лошадь, «слушавшая» весь день разговоры Ионы с седоками, его попытки пожаловаться, – как слушатель им не воспринималась502502
  И уже поэтому нельзя, несмотря ни на какие символические подтексты, воспринимать лошадь как мыслящую, чувствующую, способную к сочувствию чуть ли не до слез, как это делает Р. Л. Джексон в указанной работе (см.: Jackson R. L. Концовка рассказа «Тоска» – ирония или пафос? С. 356—358). С другой стороны, можно предположить, что с точки зрения седоков неожиданная, ничем не подготовленная жалоба извозчика – тоже нарушение речевого этикета.


[Закрыть]. Ритуал жалобы формален, для его соблюдения важен не физический акт слушания (и даже, как мы видим здесь, не физическое воплощение адресата), а семиотический перенос, метафора, позволяющая партиципировать горе, перенести его на другого и таким «магическим» образом его облегчить. В случае жалобы перенос состоит в том, что адресант жалобы ставит слушателя на свое место, побуждает отождествиться с собой. Поэтому для сохранения ритуальности герою приходится создавать воображаемую ситуацию:

Таперя, скажем, у тебя жеребеночек, и ты этому жеребеночку родная мать… И вдруг, скажем, этот самый жеребеночек приказал долго жить… Ведь жалко? (4, 330).

Формальный ритуал формально соблюдается. Контраст «формы» и «горя» здесь – из той же серии, что контраст горя и готовых речевых форм, о котором мы писали в главе о риторике у Чехова. Беспомощность человека в выражении своих чувств – вот суть рассказа, которая создает его глубину. И эта беспомощность, как мы уже видели, присуща не одному крестьянину Ионе.

Параллелью к этому рассказу может послужить ситуация из драмы «Три сестры»: Андрей Прозоров адресует жалобы на обманувшую его жизнь (то есть, в сущности, на самого себя) глухому Ферапонту. А когда «собеседник» отвечает, что он не слышит, Андрей замечает: «Если бы ты слышал как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой» (13, 141).

Актеру Светловидову для жалобы нужен зрительный зал, но только пустой. Крестьянину Ионе нужен слушатель, который согласится полностью выполнить ритуал, и лучше всего подходит воображаемый адресат. Несостоявшемуся профессору Прозорову нужен слушатель, но только глухой. За этими парадоксами стоит авторский скепсис, неверие в существование адекватного адресата и в возможность выйти за пределы языковых и речевых конвенций к «чистому» самовыражению. Пожаловаться некому, а жалоба в пустоту не приносит долговременного облегчения.

Чехов скептичен по отношению к возможности сочувствия – и не потому, что люди жестоки, а потому, что они заключены в «тюрьму языка». Вспомним тысячекратно цитировавшийся диалог из повести «В овраге»:

– Вы святые? – спросила Липа у старика.

– Нет, мы из Фирсанова (10, 174).

В этом фрагменте, как в капле воды, отражается вся коммуникативная проблематика. Элементарное сочувствие и открытость другому столь редки, что человек, их проявивший, воспринимается как святой. При этом выразить сочувствие на языке, которым говорят герои, почти невозможно. Слова, в которых оно проявляется, банальны и клишированы: «Всякой матери свое дитё жалко <…> будет еще и хорошего, и дурного, всего будет» (10; 174, 175). По своему прямому содержанию они мало отличаются от утешения батюшки, поедающего соленые рыжики: «Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное» (10, 176). Слова не важны, важен только взгляд, выражающий «сострадание и нежность» (10, 174), – именно он заставляет Липу подумать, что перед ней святые. Взаимопонимание даже в этом фрагменте, одном из самых близких к «чуду» у Чехова, – происходит как бы помимо языка и вопреки ему. И при этом оно – только мгновенный проблеск в горе, почти сразу сменяющийся туманом, окутавшим уклеевский овраг.

В проблематизации адресата, какую бы форму она ни принимала, сказывается особый характер чеховского слова, который можно проследить и в других речевых жанрах. Если, по Бахтину, слово у Достоевского – это слово в предвкушении ответа, ориентированное на слушателя, предвосхищающее возможные реакции, включающее реагирующий голос в себя и т. п., то слово героя Чехова (в ключевых речевых жанрах) – нечто совсем иное. Это речь, замкнутая на себя, речь ради речи, изливающая то, что накипело, восполняющая собственные пробелы, выполняющая определенный речевой ритуал, поступающая как принято и потому не озабоченная действительной, а не предусмотренной жанром реакцией слушателей; в конечном счете, это речь, обращенная в пустоту. При этом очевидно, что ситуация «речи, обращенной в пустоту» встает в один ряд с отмеченными нами ранее парадоксами опустошения знака.

Однако есть у Чехова и многочисленные ситуации, когда герой действительно ищет понимания у другого человека, изливает душу503503
  В книге о драматургии Чехова А. С. Собенников спорит с распространенным мнением о неизменно «подтекстовом» слове героя: «Не столь часто встречается у Чехова „подтекстовый“ диалог, который будет разработан Хемингуэем (герои произносят одно, а думают и чувствуют другое). Герои Чехова говорят то, что думают и чувствуют. Они ищут понимания. Они „выкладывают“ собеседнику самое тайное, „заветное“. Другое дело, что их не всегда слышат» (Собенников А. С. Художественный символ в драматургии А. П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 184).


[Закрыть]. Но слово о себе, обращенное к другому, отмечено не меньшей парадоксальностью, чем слово о себе, на себе же и замкнутое. Рассмотрим в связи с этим исповеди чеховских героев.

5.2. Исповедь. Обвинение себя и других

Церковная исповедь совершается перед Богом или саном – посредником Бога, – и потому остается интимной, сохраняется в тайне от мира. Цель этой исповеди – покаяние и отпущение грехов. Литературная исповедь, напротив, адресована граду и миру, и потому всегда перетекает в проповедь. Ее цель двоякая: во-первых, рассказать о своих грехах и заблуждениях в прошлом, а во-вторых, объявить о том, что автор познал истину, что он хочет поделиться с читателем своим новым пониманием добра и зла и наставить его на верный путь. Между церковной и литературной исповедью стоят формы открытого покаяния перед народом, которые были инициированы апостолами504504
  См.: Деян. 19:18; Иак. 5:16.


[Закрыть] и принимались церковью в первые века христианства. Поэтому литературная исповедь всегда так или иначе содержит коннотации возвращения к «истине истока» – обрядовой практике апостольских времен. «Исповедальность» русской литературы не в последнюю очередь связана с тем, что «православная обрядовая традиция – в особенности в сравнении с обрядностью католической – отличается значительным перевесом назидания и публичного покаяния»505505
  Уваров М. С. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998. С. 22.


[Закрыть].

Но есть еще и третий, более скромный, вариант речевого жанра: бытовая исповедь – откровенное слово о себе, обращенное к другому, обычно близкому, человеку506506
  Впрочем, адресат этого жанра меняется. Как справедливо пишет современная исследовательница, «исповедь – традиционный русский жанр межличностного общения со специфическим адресатом (священник, близкий человек или попутчик) – на наших глазах трансформируется в жанр массовой коммуникации» (Орлова Н. В. Жанр и тема: об одном основании типологии // Жанры речи. Вып. 3. Саратов, 2002. С. 88).


[Закрыть]. Такой разговор по душам часто, но не обязательно, содержит покаяние. Эта трансформированная вторичная форма исповеди приобрела огромное значение в русской литературе XIX века.

Главная черта, объединяющая эти, столь разные на первый взгляд, варианты в единый инвариант, состоит в следующем. Исповедь – это дискурс, который по определению не содержит лжи507507
  Ср.: «Исповедоваться – значит преодолевать вину и стыд во имя истины, что предполагает эпистемологическое использование языка, ставящее ценности истины и лжи выше этических ценностей добра и зла, одним из следствий чего становится определение вожделения, зависти, алчности и т. п. как пороков, в первую очередь потому, что они вынуждают прибегать ко лжи» (Ман П. де. Аллегории чтения. Екатеринбург, 1999. С. 331—332).


[Закрыть]. Исповедальное слово – это слово последней искренности и открытости508508
  Ср. определение исповеди у В. И. Даля: «Искреннее и полное сознание, объяснение убеждений своих, помыслов и дел» (Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 2. СПб. – М., 1881. С. 53).


[Закрыть]. Эти свойства любой исповеди, в том числе литературной, можно объяснить памятью жанра: изначально исповедь – это слово, обращенное к Богу, а солгать Богу невозможно. Поэтому подробно исследованная Бахтиным «исповедь с лазейкой»509509
  Ср.: « <И> споведальное самоопределение с лазейкой (самая распространенная форма у Достоевского) по своему смыслу является последним словом о себе, окончательным определением себя, но на самом деле оно внутренне рассчитывает на ответную противоположную оценку себя другим» (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М., 2002. С. 260).


[Закрыть], строго говоря, не может быть названа «исповедью» в точном значении этого слова, потому что в ней исповедальное слово начинает терять свои родовые качества (и окончательно теряет их в ложных исповедях, вроде petit jeu, затеянной Фердыщенко в «Идиоте»510510
  Или – совсем иначе – в игре в исповедь, которую затевают герои «Учителя словесности» (8, 316—317).


[Закрыть]). Однако именно бахтинский взгляд на исповедь, учитывающий слушателя, показывает всю сложность вопроса: тезис «исповедь не содержит лжи» следует прочитывать трояко: «не содержит сознательной лжи говорящего», «не рассчитана говорящим на оценку слушателем в качестве ложной» и «не воспринимается как ложь слушателями». Но за пределами этих определений остаются как все случаи бессознательной лжи и ошибок восприятия, столь частые у Чехова, так и глобальный вопрос «что есть истина?» – вопрос о самой возможности откровенности. Именно эти вопросы, как мы постараемся показать, ставят чеховские тексты.

Исследование исповеди у Чехова разумно предварить описанием некоторых черт исповеди как речевого жанра. В жанровых характеристиках открываются безусловно необходимые, по общему мнению, условия откровенного высказывания, а именно:

1. Искренность не может быть принудительной. Поэтому определяющее качество концепции говорящего в исповеди состоит в том, что его слово всегда добровольно. В терминах теории речевых жанров – это «инициативный» жанр: слово говорящего не является ответом на реплику собеседника, и тем более – реакцией на принуждение извне. Это качество позволяет отделить исповедь от таких ложных двойников, как допрос или рассказ о себе с психотерапевтическими целями, в том числе сеанс психоанализа. Отличия исповеди от откровенно принудительных форм дознания очевидны, а вот ее сходство с психоанализом часто приводило к недоразумениям, заставляя исследователей говорить о слове пациента как о злой пародии на исповедь или, наоборот, о принадлежности фрейдизма к христианской парадигме. На наш взгляд, помимо различий иллокутивных целей, здесь надо учесть и тонкое прагматическое различие: хотя в психоанализе пациент и дает добровольное согласие на диалог, но в самом диалоге он постоянно направляется аналитиком, то есть его слово становится реактивным.

2. Исповедь приносит говорящему освобождение, а точнее – целый ряд освобождающих чувств: облегчения, собственной правоты, внутренней чистоты и т. д. Эти чувства обычно описываются исследователями в христианских терминах: исповедь есть «таинство обретения целостности, очищения, успокоения, окончания внутренней расколотости»511511
  Тафинцев А. И. Возможно ли покаяние? // Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова. СПб., 1997. С. 18.


[Закрыть], она «организует хаос сознания»512512
  Уваров М. С. Архитектоника исповедального слова. С. 24, со ссылкой на: Алмазов А. Тайная исповедь в православной восточной церкви: Опыт новейшей истории. Т. 1: Общий устав совершения исповеди. Одесса, 1884. С. 323.


[Закрыть]. Но надо заметить, что, присмотревшись к этим определениям, можно увидеть, что они очень близки к психоаналитическим понятиям.

3. Исповедь предполагает сознательное намерение человека рассказать правду – и это позволяет отличить ее от любых проговорок и других форм непроизвольного раскрытия собственных чувств и мыслей513513
  Ср. самый характерный в этом отношении чеховский рассказ – «Длинный язык» (5, 313—316).


[Закрыть]. В этой черте тоже можно увидеть след «памяти жанра»: именно церковная исповедь «диктует обоим участникам коммуникации особенно высокую степень экспликации речевого намерения»514514
  Орлова Н. В. Жанр и тема: об одном основании типологии. С. 86.


[Закрыть].

4. Свобода слова говорящего дополняется в исповеди и свободой реакции адресата. Исповедь не предполагает обязательного ответного самораскрытия слушателя, а в случае дополнения исповеди проповедью – обязательного согласия.

5. В референтивном отношении исповедь всегда отличается невыдуманностью. Более того: из всех нефикциональных речевых жанров исповедь ближе всех к идеалу полноты, потому что это «речь о себе», и предмет повествования известен говорящему лучше, чем кому бы то ни было другому.

6. Автобиографизм, документальность определяют и свободу композиции исповеди: в ней не должно быть никакой выстроенности, ее форма как бы определяется самим течением жизни.

7. Оценочная (самоосуждающая) сторона исповеди может быть бесконечно многообразна по числу возможных моральных установок, но при этом она всегда сохраняет одну константу: исповедь есть открытость, и потому исповедальность в литературе всегда связана с критикой уединенного сознания, механизмов самозащиты и изоляции515515
  Ср. у Г. М. Ибатуллиной: «Потребность исповедания рождается в тот момент, когда личность ощущает предел своей самоизолированности» (Ибатуллина Г. М. Исповедальное слово и экзистенциальный «стиль» // http://philosophy.ru/library/misc/ibatul/02.html).


[Закрыть]. Поскольку тема механизмов защиты, «футляра», по мнению всех без исключения исследователей, – центральная для Чехова, то трудно переоценить важность следов жанра исповеди в его текстах.

8. Формальные характеристики исповеди как текста включают не только повествование от первого лица, сочетание прошедшего завершенного и настоящего незавершенного времени и свободу в изложении событий, но еще и очень важную «формально-содержательную» черту, гомологичную свободе адресанта и адресата: исповедь как текст не требует завершенности516516
  Ср.: «В то же время, в отличие от свидетельства, исповедь не требует завершенности на уровне текста и не стремится к ней; смыслообразующая целостность определяется здесь не отвлеченной презумпцией „провиденциального собеседника“, а неизбывным переживанием актуальности Адресата исповеди, его живого присутствия» (Малахов В. А., Чайка Т. А. Преодоление молчания: свидетельство, отвечание, исповедь // Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова. СПб., 1997. С. 17).


[Закрыть], это открытый текст. Пока жив исповедующийся, возможно продолжение исповеди.

9. В устных вариантах жанра контакт между исповедующимся и слушателем оказывается наиболее близок к недостижимому идеалу неопосредованности, к которому стремится человек. Это хорошо видно на примере предельного сокращения коммуникативной дистанции517517
  О градациях коммуникативной дистанции см. у основателя проксемики Э. Холла: Hall, Edward T. The Hidden Dimension. N.Y., 1969. P. 116—125. Холл указывает, что минимальная «интимная дистанция» используется при общении между самыми близкими людьми.


[Закрыть] и жестов, которые сопровождают исповедальное слово и которые можно назвать «жестами искренности». Ср. у Чехова:

Дмитрий Петрович подсел ко мне совсем близко, так что я чувствовал на своей щеке его дыхание <…> Он смотрел мне в глаза <…> («Страх»; 8, 130);

Он сел и продолжал, ласково и искренно глядя мне в лицо <…> («Ариадна»; 9, 108);

– А возьмите вы мою мать! – говорил он, протягивая к ней руки и делая умоляющее лицо. – Я отравил ее существование <…> («На пути»; 6, 473).

Нетрудно показать на примерах из всей мировой литературы, что взгляд «глаза в глаза» и физическое соприкосновение – непременный атрибут исповедального слова. Исповедь – всегда шаг навстречу, сближение, максимальный контакт, что и проявляется в сокращении физической дистанции и встрече взглядов. Это некий предел возможностей человеческого общения, его «последнее слово»518518
  Ср. у Бахтина: «Только в форме исповедального самовысказывания может быть, по Достоевскому, дано последнее слово о человеке, действительно адекватное ему» (Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 66).


[Закрыть].

Обобщая, можно сказать, что нет другого речевого жанра, который сосредоточил бы в себе столько позитивно окрашенных смыслов: близость к истоку, правдивость, искренность, спонтанность, свобода в разных ее пониманиях (как свобода воли, как свобода самовыражения, как свобода неподчинения, как свобода реакции и т. д.), открытость миру, максимальное приближение к неопосредованности. Поэтому не удивительно то, что всему высокому и истинному так или иначе атрибутируют исповедальность519519
  Ср.: «Мало-помалу для меня выяснилось, чем была до сих пор всякая великая философия: как раз самоисповедью ее творца» (Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 244). Легко найти аналогичные суждения о литературе и даже о науке.


[Закрыть].

Но, как нам кажется, большинство этих качеств проблематизируется в чеховских текстах. Попробуем показать это на примерах изображения Чеховым церковной и бытовой исповеди.

Обряд церковной исповеди Чехов изобразил только один раз – в раннем рассказе «На страстной неделе» (1886). Отношение писателя к обрядности – достаточно сложный вопрос. Хорошо известна любовь Чехова к церковным обрядам: колокольному звону, хоровому пению, пасхальной службе, которую он никогда не пропускал. Но с другой стороны, его слова: «Вот любовь к этому звону – все, что осталось еще у меня от моей веры»520520
  Альтшуллер И. Н. О Чехове // Чехов в воспоминаниях современников. М., 1986. С. 547.


[Закрыть], – говорят, скорее, о ностальгической привязанности к тому, что обряд может коннотировать (воспоминания детства, наивная вера, чистота), но не к тому, что он прямо обозначает521521
  В. Б. Катаев совершенно справедливо, на наш взгляд, пишет: « <Я> вно недостаточным аргументом в пользу религиозности Чехова кажутся указания на его, так сказать, стилистическое согласие с христианством – его любовь к обрядовой стороне православия, колокольному звону, к красоте святой фразы, знание и виртуозное использование библеизмов, восхищение акафистами, уважение к святыням и т. п. <…> Разве не очевидна сугубо внерелигиозная <…>, эстетическая, стилистическая основа чеховской умиленности?» (Катаев В. Б. Чехов плюс…: Предшественники, современники, преемники. М., 2004. С. 158). Ср. воспроизводимый Чеховым не без иронии диалог богомолки и монаха: ««Батюшка, можно мне после исповеди воды напиться?» <…> «Обратитесь, матушка, к духовнику. Мы не имеем власти разрешать»» («Перекати-поле»; 6, 254). Любовь к обряду у Чехова – любовь к красоте, а не к обрядовым ограничениям свободы.


[Закрыть]. В таком понимании обрядность предстает как один из типично чеховских «стертых» для реципиента знаков, о которых мы писали во второй главе.

Рассказ «На страстной неделе» написан от лица ребенка, и потому читатели и исследователи склонны интерпретировать его как попытку автора вернуться в детство, увидеть церковный обряд «сияющими глазами» ребенка-причастника, что в наших терминах можно обозначить как восстановление погибшего, стертого для автора знака. К такому прочтению близки практически все трактовки чеховских рассказов о детях. Но есть возможность и другого истолкования: этот текст может оказаться важным для писательского самосознания моментом отстранения от детски-наивного восприятия. В этом случае должно создаваться напряжение между точками зрения всепонимающего автора и героя-ребенка. И надо заметить, что в данном рассказе, так же, как потом в повести «Степь», это напряжение очень велико: с одной стороны, перед нами восьмилетний герой, который даже не знает своей фамилии, а с другой – автор передает сложнейшие мысли и чувства, приписывая их ребенку. Такая структура ближе к воспоминанию, чем к остраняющим мир рассказам «глазами ребенка». А воспоминания, как указывал еще Фрейд, всегда содержат позднейшие искажения: «Воспоминания детства показывают нам наши ранние годы не такими, какими они были на самом деле, но в том виде, в каком они возникли в последующие периоды жизни, когда эти воспоминания проявились. Детские воспоминания не всплывают, как мы склонны думать, в это время, а формируются»522522
  Freud S. Screen Memories // Freud S. Standard Edition of the Complete Psychological Works. V. 3. L., 1962. P. 312.


[Закрыть].

Попробуем проанализировать рассказ, не забывая о выявленных нами ранее жанровых чертах исповеди.

С первых строк становится ясно, что испытанию подвергается прежде всего обязательное условие исповеди, которое мы обозначили как «добровольность». Мальчик отправляется на исповедь по приказанию матери. Для него самого эта процедура связана с насилием извне, которое вынуждает его и к насилию над собой: «Я отлично знаю, что после исповеди мне не дадут ни есть, ни пить, а потому, прежде чем выйти из дому, насильно съедаю краюху белого хлеба, выпиваю два стакана воды» (6, 141). Подтекст чеховского негативного отношения к религиозному воспитанию здесь достаточно ощутим523523
  Ср. в письмах: «Вообще в так называемом религиозном воспитании не обходится без ширмочки, которая не доступна оку постороннего. За ширмочкой истязуют, а по сю сторону ее улыбаются и умиляются» (П 5, 25); в записных книжках: «„Мама, Петя богу не молился!“ Петю будят, он молится и плачет, а потом ложится и грозит кулаком тому, кто пожаловался» (17, 87); в рассказах: мальчики за свое обучение обязаны петь в церкви («Певчие»; 2, 351) и т. п.


[Закрыть]. Это воспитание ведет, в первую очередь, к подавлению желаний, что в рассказе манифестируется эпизодом, когда герой хочет присоединиться к мальчишкам, уцепившимся сзади за извозчичью пролетку, но, вспомнив о грехе и добродетели, рае и аде, он решает, что лучше «слушаться родителей и подавать нищим по копейке или по бублику» (6, 141). Тонкая авторская ирония в данном случае направлена явно не на детскую наивность, а на церковные представления об «обменном» характере воздаяния.

Церковь в восприятии ребенка – царство мрака («солнце как будто умышленно минует церковные окна»; 6, 142) и страха. Церковные порядки и сам церковный язык предстают в остраняющем восприятии как совершенно абсурдные:

– Утреня будет сегодня с вечера, сейчас же после вечерни. А завтра к часам ударят в восьмом часу (6, 142).

Это некий перевернутый мир, противопоставленный обычной жизни. Сумрачная чинность церкви контрастирует с веселой суматохой весеннего дня, и ребенка охватывает «сознание греховности и ничтожества» (6, 142). Это ложное чувство распространяется на всех людей: «Я вспоминаю всех людей, каких только я знаю, и все они представляются мне мелкими, глупыми, злыми» (6, 142), включая и «ближнего» в буквальном смысле слова – соседского Митьку, который тоже пришел на исповедь. Именно этот момент кажется нам самым важным в рассказе. В нем сказывается та черта «исповедальных» чувств, которая будет характерна для самых разных чеховских героев, вне зависимости от их возраста, образования и статуса: самоосуждение человека у Чехова неотделимо от осуждения других, покаяние сопровождается обвинением. И оба чувства – обвинение и покаяние – оказываются заблуждением.

Сделаем небольшое отступление и приведем несколько примеров сходных ситуаций из других чеховских текстов. В рассказе «Хористка» любовник героини, некто Колпаков, прослушав диалог своей жены с любовницей, испытывает целую бурю чувств: он обвиняет себя, сочувствует жене и обвиняет ни в чем не повинную Пашу:

– Боже мой, она, порядочная, гордая, чистая… даже на колени хотела стать перед… перед этой девкой! И я довел ее до этого! Я допустил!

Он схватил себя за голову и простонал:

– Нет, я никогда не прощу себе этого! Не прощу! Отойди от меня прочь… дрянь! (5, 215).

Искренность покаяния героя не подлежит сомнению – так же как и беспочвенность его обвинений. Но покаяние само по себе неотделимо от предрассудков: герой кается не в том, что он растратил деньги или изменял жене, а в том, что «довел» «порядочную» жену до унижения перед своей содержанкой. Этическая оппозиция «грех / добродетель» подменяется совершенно неадекватным для данных героев и обстоятельств иерархическим противопоставлением «девка / порядочная дама». Искренность и признание своей вины в этом случае ничего не стоят, они так же пусты, как обвинение другого. В основе того и другого лежит ослепляющая героя идеологема.

Другой пример, на первый взгляд, ничего общего не имеющий с первым. Матвей Терехов в «Убийстве» рассказывает о чувствах, которые пришли к нему на исповеди:

исповедаюсь я однажды у священника и вдруг такое мечтание: ведь священник этот, думаю, женатый, скоромник и табачник; как же он может меня исповедать и какую он имеет власть отпускать мне грехи, ежели он грешнее, чем я? Я даже постного масла остерегаюсь, а он, небось, осетрину ел (9, 138—139).

Впоследствии убеждение в чужой греховности распространяется у него чуть ли не на всю церковную иерархию: все священники и монахи начинают казаться грешниками: «Бывало, Господи прости меня грешного, стою это в церкви, а от гнева сердце трясется» (9, 139). Здесь важно то, что эти чувства изначально приходят на исповеди, то есть в ситуации, когда герой должен только каяться в собственных грехах, а в священнике видеть не человека, а «сан», посредника между собой и Богом. Каясь, герой обвиняет другого и возвышает себя. Матвей не выходит за пределы оппозиции «грех / добродетель», но и само это противопоставление превращается в познавательное заблуждение, воздвигающее иерархию. От этого заблуждения герою уже никуда не уйти: покаявшись в своем «мечтании», решив, что надо веровать как все, а не стремиться быть добродетельнее других, он и это свое новое убеждение возводит в ранг абсолютной истины и начинает обвинять в грехе брата. Во всех случаях искренность героя не подлежит сомнению.

Исповедь превращается в идеологию и в обвинение другого и в рассказе «Ариадна», к которому мы обратимся в следующем разделе.

Теперь вернемся к рассказу о ребенке на первой исповеди. В нем на «молекулярном» уровне раскрывается природа воспроизводства и распространения чувства вины:

Богородица и любимый ученик Иисуса Христа, изображенные в профиль, молча глядят на невыносимые страдания и не замечают моего присутствия; я чувствую, что для них я чужой, лишний, незаметный, что не могу помочь им ни словом, ни делом, что я отвратительный, бесчестный мальчишка, способный только на шалости, грубости и ябедничество. Я вспоминаю всех людей, каких только я знаю, и все они представляются мне мелкими, глупыми, злыми и неспособными хотя бы на одну каплю уменьшить то страшное горе, которое я теперь вижу; церковные сумерки делаются гуще и мрачнее, и Божия матерь с Иоанном Богословом кажутся мне одинокими (6, 142).

Чувство своей и чужой вины возникает из ощущения неспособности хоть сколько-нибудь изменить мировое зло, из осознания человеком своего бессилия перед парадоксальным и деструктивным порядком вещей. Эта тема, как мы недавно видели, организует драму Иванова. В не меньшей степени она будет характерна для речей многих чеховских героев о мире в целом: Луки Бедного в рассказе «Свирель», Силина в рассказе «Страх», Алехина в рассказе «О любви», Раневской в «Вишневом саде» и многих других. Жалоба, которая обычно входит в исповедь на правах составной части, у Чехова всегда гиперболична. Но в то же время «На страстной неделе» показывает и другой источник чувства вины: оно внушено человеку с детства, и социально признанная необходимость исповеди, ее обязательность и принудительность играют в этом не последнюю роль.

Нам кажется неточным суждение К. Г. Исупова: «Западному принуждению к регулярной исповеди противостоит русская привычка к органической доверительности и национальный навык острого сочувствия»524524
  Исупов К. Г. Исповедь: к определению термина // Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова. СПб., 1997. С. 7.


[Закрыть]. В России с 18 века велись исповедальные ведомости (позднее – исповедальные книги), в которых отмечались все, кто не был на исповеди525525
  К этим книгам Чехов обращался на Сахалине: в них точнее, чем в подворных описях, указывалось число жителей (см.: 14, 120).


[Закрыть]; Петр I указом от 17 мая 1722 г. обязал духовников доносить о злоумышлениях, открывшихся на исповеди; священники выдавали прихожанам свидетельства о говении и причащении526526
  Упоминаемые у Чехова (см.: 6, 154).


[Закрыть]. Без свидетельства о говении нельзя было состоять на государственной службе и даже поступить в гимназию527527
  См. об этом: Пришвин М. Кащеева цепь // Пришвин М. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 2. М., 1982. С. 58.


[Закрыть], – в этом еще один смысл исповеди чеховского восьмилетнего Феди: то, что мальчик не знает своей фамилии, указывает на то, что он еще не ходит в гимназию. Мы не смеем судить о «национальных навыках», но то, что исповедь была принудительной, и значит, воспитывала чувство вины с раннего детства, – непреложный факт.

Таким образом, первая часть рассказа – это анализ условий возникновения чувства вины и распространения этой вины на других, в пределе – на весь мир, проделанный Чеховым с той позиции «абсолютнейшей свободы», к которой он в эти годы стремился. Соответственно, исповедь предстает здесь – вопреки общепринятому мнению – не как дискурс свободы, а как его противоположность.

Однако смысл рассказа не сводится к сознанию субъектом собственной греховности, обвинению других и чувству отчаяния от невозможности изменить мир. Все эксплицированные ранее смыслы представляют собой авторский «перевод» смутных ощущений ребенка до самого акта исповеди. Вторая часть рассказа – собственно исповедь и душевное состояние после нее – окрашена в светлые, «освобождающие» тона. Эта часть как раз соответствует тому наивно-утверждающему взгляду ребенка на мир, о котором мы писали до начала анализа. Стоит священнику покрыть голову мальчика епитрахилью и спросить, как его зовут, как Феде начинает казаться, что «грехов уже нет, я свят, я имею право идти в рай!» (6, 144). Исповеди как текста здесь нет. Ребенок кается перед самим собой, но ничего не может сказать священнику. Единственными конфидентами героя оказываются автор и читатели. После исповеди у героя возникает чувство освобождения, и мир представляется ему прямой противоположностью того, чем он только что был:

В церкви все дышит радостью, счастьем и весной; лица Богородицы и Иоанна Богослова не так печальны, как вчера, лица причастников озарены надеждой, и, кажется, все прошлое предано забвению, все прощено (6, 145).

Рассказ, таким образом, построен симметрично, две его половины отрицают друг друга, причем радость и освобождение помещаются в сильную финальную позицию. Эта структура очень напоминает композицию «Студента». И так же, как и в «Студенте», заключительная радость чуть скорректирована или скомпрометирована автором: в данном случае выделенным нами словом «кажется» и финальным аккордом, дополнительной манифестацией того, что чувство ложной греховности никуда не ушло и продолжает подавлять желания: герою хочется жениться на столь же красивой барыне, как та, которую он видит в церкви, – «но вспомнив, что жениться – стыдно, я перестаю об этом думать» (6, 145).

Противоположные смыслы тщательно сбалансированы, рассказ с легкостью допускает полярные прочтения, авторская позиция остается почти неуловимой, но все же он, как показывает анализ, говорит преимущественно о ложном чувстве вины по отношению к себе и другим, которое воспитывается ради исповеди и исповедью полностью не уничтожается, продолжает воспроизводиться.