Текст книги "Проблемы коммуникации у Чехова"

3.2. «Враги»: мелодрама, риторика, горе

Рассказ «Враги» рисует экзистенциальную «пограничную ситуацию», которая совмещается с конфликтом совсем иного рода – выяснением личных и социальных отношений. У доктора Кирилова умирает единственный сын. Немедленно вслед за этой смертью он должен ехать по вызову помещика Абогина, с женой которого случился сердечный приступ. Однако по приезде на место выясняется, что жена Абогина разыграла болезнь, чтобы бежать от мужа. Рассказ заканчивается взаимными несправедливыми обвинениями Кирилова и Абогина, и авторская позиция, эксплицитно заявленная в прямом оценочном слове, предстает как позиция «над схваткой»:

Абогин и доктор стояли лицом к лицу и в гневе продолжали наносить друг другу незаслуженные оскорбления. Кажется, никогда в жизни, даже в бреду, они не сказали столько несправедливого, жестокого и нелепого. В обоих сильно сказался эгоизм несчастных (6, 42).

Казалось бы, интенции автора предельно ясны, никакого спора по поводу этого рассказа быть не может. Однако, как нам кажется, есть определенное несовпадение между авторской «декларацией» и «фигурацией» рассказа – жанровой и риторической системой, лежащей в его основе. Выявление последней может способствовать более глубокому пониманию текста.

«Враги» полностью построены на контрастах: аристократизма и разночинства; благополучного безделья и трудовой бедности; «эстетики» и «этики»; (любительского) искусства – и равнодушия к нему со стороны естественника; изящества, даже красоты, – и некрасивой черствости; максимального возбуждения и максимальной бесчувственности354354
  Тот же принцип будет использован в рассказах «В ссылке» и «Палата №6».


[Закрыть], света и тьмы355355
  Из расссказов того же года ср. сходное построение в «Святою ночью».


[Закрыть]. Риторика, на первый взгляд, входит в эти противопоставления: поведение и слово Абогина явно риторично, а Кирилов относится к его риторике с презрением. Однако в дальнейшем мы увидим, что эта очевидность нуждается в коррективах.

Главным контрастом, организующим и подчиняющим себе все другие, становится противопоставление двух жанровых доминант: мелодрама vs. публицистический дискурс. С точки зрения нашего подхода рассказ оказывается как бы скрещением двух дискурсов, или, шире, готовых способов ориентации в мире, которым соответствуют определенные речевые жанры.

Мелодраматическую фабулу истории Абогина можно восстановить из текста рассказа: богатый аристократ, музыкант-дилетант, полюбил женщину, видимо, стоящую ниже его по социальному положению. Ради нее он «поссорился с родней, бросил службу и музыку» (6, 40), уехал в свое поместье, однако спустя некоторое время жене надоела жизнь в деревне и она бежала с неким «шутом», «клоуном» Папчинским, предварительно разыграв сердечный приступ, чтобы удалить мужа из дома. Пьесами с такими сюжетами были заполнены театральные сцены чеховского времени, эпохи упадка драмы и господства «бытовой мелодрамы»356356
  Термин С. Д. Балухатого (см.: Балухатый С. Д. Поэтика мелодрамы // Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. С. 76).


[Закрыть]. Эти пьесы строились по жесткому сюжетному шаблону, и в последовательности событий абогинской линии нетрудно увидеть необходимые мотивы-функции такой схемы: «недостача», «соблазн», «новая жизнь», «разочарование», «новый соблазн», «крах», «подлог» и др.357357
  Полный мелодраматический сюжет описан Н. М. Зоркой на материале немого кино в работе: Зоркая Н. М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910-х годов. М., 1976. С. 183—247. О применимости этой схемы к драматургии чеховского времени см.: Степанов А. Д. Мелодраматизм в русской драме 1870—1880-х гг. // Из истории русской литературы. Чебоксары, 1992. С. 55—68.


[Закрыть] Интересно, что даже далекий от искусства доктор358358
  Ср.: « <И> грайте (доктор покосился на футляр с виолончелью) – играйте на контрабасах и тромбонах» (6, 41).


[Закрыть] безошибочно опознает эстетическую доминанту абогинской жизни: «Если вы с жиру женитесь, с жиру беситесь и разыгрываете мелодрамы, то при чем тут я?» (6, 41).

Главная тема русской бытовой мелодрамы, основа ее конфликта и залог интереса публики – это разрушение семьи. Как правило, эта тема трактовалась самыми разными мелодраматургами практически одинаково: семья разрушается, чтобы преодолеть инерцию спокойного безвыборного существования, которое томит обоих супругов, открыть альтернативу другой, событийной жизни. В сюжетике мелодрамы работал романтический по происхождению архетип бегства в утопический «иной мир», который, однако, на поверку оказывался столь же скучным, как и первый, – отсюда «многосерийность» мелодрамы: побеги повторяются. Бегство и сопряженные с ним страдания и были «жизнью» в представлении мелодрамы. Сюжетным штампам соответствовала особая психология и риторика героев. Эмоциональная телеология мелодрамы – это поддержание непрерывного сочувствия зрителя к герою. Главное средство достижения этой цели – постоянные страдания на сцене, выражаемые риторикой речевых жанров жалобы и возмущения. Страдание в мелодраме – и тема, и метод воздействия, и основная психологическая характеристика героев. Герой мелодрамы воспринимает себя почти исключительно как «страдающий объект» – объект, на который направлено враждебное действие. При этом мелодраматическому герою обязательно необходимо сострадание – слушатель на сцене и в зрительном зале, который проникнется его горем. Ср. во «Врагах»:

Со слезами на глазах, дрожа всем телом, Абогин искренно изливал перед доктором свою душу. Он говорил горячо, прижимая обе руки к сердцу, разоблачал свои семейные тайны без малейшего колебания и как будто даже рад был, что наконец эти тайны вырвались наружу из его груди. Поговори он таким образом час, другой, вылей свою душу, и, несомненно, ему стало бы легче (6, 40—41).

Весь сюжет мелодрамы можно рассматривать как «воспроизводство страдания», его постепенное распространение – подобно болезни – на весь изображаемый мир. Однако во «Врагах» доктор отказывается играть по мелодраматическим правилам, в которых ему отведена роль «вещи», наперсника, и привычный дискурс распадается на глазах читателя.

Центральный герой мелодрамы – это полный, законченный эгоист. Он полностью поглощен своими интересами, способен изъясняться только монологами, раскрывающими его собственные страдания. Таков и Абогин: даже в самом начале, когда он просит доктора поехать к заболевшей жене и говорит о ее страданиях, он не забывает и своих: «Я боялся не застать вас, <…> пока ехал к вам, исстрадался душой…» (6, 32). Мелодраматический эгоцентризм в полной мере касается и героев-«жертв»; хотя «жертва», в отличие от «злодея», не одинока – как правило, рядом с ней есть отец, мать, дети, преданный друг. В чеховском рассказе это правило специально нарушено: Абогин, поссорившийся с родными, преданный женой, другом и слугами, одинок, но все-таки должен выговориться – и потому возникает предельно неуместная исповедь, обращенная к Кирилову. Личность другого в мелодраме никак не учитывается, ее персонажи – функции, работающие на общий сострадательный эффект359359
  Более подробно о мелодраме чеховского времени см. в нашей работе: Степанов А. Д. Психология мелодрамы // Драма и театр. Вып. 2. Тверь, 2001. С. 38—51.


[Закрыть]. Абогин использует доктора как необходимого ему слушателя, игнорируя несчастье и настроение собеседника, и встречает протест вместо сочувствия.

Чисто чеховский парадокс состоит в том, что содержание протеста и Кирилова, и Абогина сходно: это протест против овеществления. Кирилов говорит: «У меня умер ребенок, <…> и что же? меня заставляют играть в какой-то пошлой комедии, играть роль бутафорской вещи! Не… не понимаю!» (6, 40). Действительно, роль доктора в мелодраме – так же, как и в жизни людей абогинского круга360360
  Ср. отношение к врачам со стороны людей искусства в рассказе «Попрыгунья»: «Среди этой артистической, свободной и избалованной судьбою компании, правда, деликатной и скромной, но вспоминавшей о существовании каких-то докторов только во время болезни и для которой имя Дымов звучало так же безразлично, как Сидоров или Тарасов, – среди этой компании Дымов казался чужим, лишним и маленьким, хотя был высок ростом и широк в плечах» (8, 8).


[Закрыть], – чисто инструментальная. По ходу пьесы доктора могут вызвать, чтобы он оказал помощь больному (или, что чаще бывает в мелодраме, констатировал смерть), а в ходе мелодраматических излияний такая дополнительная фигура может выступать только в роли молчаливо-сочувственного слушателя.

С другой стороны, и Абогин более всего потрясен не уходом жены, а своим положением – тем, что с ним поступили как с вещью: «Ну, разлюбила, полюбила другого – бог с тобой, но к чему же обман, к чему этот подлый, изменнический фортель? – говорил плачущим голосом Абогин. – К чему? И за что? Что я тебе сделал? <…> За что же эта ложь? Я не требую любви, но зачем этот гнусный обман?» (6, 40). Здесь действует еще один закон мелодрамы: сразу после разрыва «другой» в мелодраматическом сознании лишается человеческих качеств и может стать противоположностью прежнего образа. Идентичность личности не существует для жанра мелодрамы, ее герой – поступок, а не характер. Отсюда и «обратимость» персонажей: перемена вектора страсти или уход возлюбленного мгновенно и полностью меняет у них отношение к другим, заменяя любовь равнодушием или ненавистью. Такова мгновенная перемена Абогина по отношению к покинувшей его жене. Герои мелодрамы живут данной минутой, ближайшее прошлое и будущее закрыты от них аффектом настоящего. Поэтому «овеществление» здесь двунаправлено: и покинутый, и покидающий начинают относиться друг к другу как к вещам, страдая от этого. В чеховском рассказе эта ситуация, парадоксальная сама по себе, углубляется еще и тем, что протестует не только протагонист, но и доктор, которому по мелодраматическому канону отведена чисто бутафорская роль наперсника.

Главное желание человека у зрелого Чехова – не стать «бутафорской вещью», его герои больше и чаще всего протестуют против овеществления, но, тем не менее, часто становятся «вещами» – другие обращаются с ними без учета их желаний: эксплуатируют («Спать хочется», «Ванька», «Бабы»), видят в них любовниц, «кусок мяса» («Огни», «Володя большой и Володя маленький»), средство достижения цели («Анна на шее»), заключают, лишают возможности самостоятельного поступка («Муж», «Палата №6», «В ссылке») и т. д. Причины этого – не только социальные, но и дискурсивные.

Протест доктора, диссонансом врывающийся в мелодраму, как кажется, имеет совсем другую природу. Действительно, это прежде всего социальный протест. В этот момент стреляют заряженные ранее Чеховым «ружья» сословного антагонизма: те социально фундированные противопоставления аристократизма и разночинства, о которых мы писали в самом начале.

Но все дело в том, что слово доктора тоже не лишено риторичности. Обратим внимание на то, что в первой половине рассказа доктор, находящийся в состоянии шока, почти все время молчит и только по необходимости односложно отвечает Абогину. Во второй же он начинает не просто говорить, а говорить риторически выстроенными фразами, использует сильные сравнения («пошлая комедия», «мелодрама», «романы», сравнивает Абогина с каплуном, страдающим от ожирения), готовые публицистические формы («глумление над личностью», «благородное кулачество», «рисуйтесь либеральными идеями») и т. д. Его слово – это публичная речь:

Я врач, вы считаете врачей и вообще рабочих, от которых не пахнет духами и проституцией, своими лакеями и моветонами, ну и считайте, но никто не дал вам права делать из человека, который страдает, бутафорскую вещь! (6, 41—42).

Перед нами не просто «диалог глухих», а диалог двух обычно не попадающих в одно сценическое или повествовательное пространство дискурсов: мелодрамы и публицистики. В таком совмещении и выявляется речевая ограниченность обоих говорящих, а вместе с ними – человека вообще.

Смысл рассказа, который вытекает из этих соображений, подсказывается и повествователем: люди не только не хотят, но и в принципе не могут понять друг друга. Но окончательности этого вывода препятствует то, что и горе в рассказе противостоит риторике как таковой, и шире – слову.

Единственное, что не контрастно, а амбивалентно в рассказе, – это горе: утрата жены и смерть единственного и последнего сына. Оно формально «объединяет» героев и сущностно их разъединяет, причем не просто делает глухими друг к другу, а обесценивает любое словесное выражение.

Смерть сына не только вводит в состояние шока доктора и его жену, но создает еще и то, что Чехов парадоксально называет особым «лиризмом» ситуации:

Кирилов и его жена молчали, не плакали, как будто, кроме тяжести потери, сознавали также и весь лиризм своего положения: как когда-то, в свое время, прошла их молодость, так теперь, вместе с этим мальчиком, уходило навсегда в вечность и их право иметь детей! Доктору 44 года, он уже сед и выглядит стариком; его поблекшей и больной жене 35 лет. Андрей был не только единственным, но и последним (6, 34).

Слово «лиризм» парадоксально, потому что ситуация, к которой оно применяется, по Чехову, не выразима словами: «тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, одна только музыка» (6, 33—34). Рядом с горем никакое слово не уместно, даже если оно искренно и мягко. Именно на это указывает композиция рассказа, вводящая в самом начале в вакуум лирической бессловесности риторическое слово Абогина: человек ограничен в своих языковых возможностях, заключен в риторическую «тюрьму языка», и никакая искренность не может здесь помочь:

Абогин был искренен, но замечательно, какие бы фразы он ни говорил, все они выходили у него ходульными, бездушными, неуместно цветистыми и как будто даже оскорбляли и воздух докторской квартиры, и умирающую где-то женщину (6, 35).

Рядом с невыразимым горем слова бессильны, бестактны и неуместны.

Таким образом, рассказ «Враги» выступает как ряд вложенных друг в друга контрастов, которые снимаются на высшем для Чехова уровне противопоставления риторики и горя. Контрасты социальные и психологические снимаются общей неправотой риторики мелодрамы и социальной публицистики. Речь неизбежно риторична. Но при этом всеобъемлющая власть риторики отрицается указанием на области человеческого опыта, принципиально для нее недоступные.

Разумеется, «Враги» – не единственный рассказ Чехова, в котором противопоставляется риторика и горе. В том же году написан рассказ «Доктор», в котором герой произносит обвинительные речи, адресуясь к матери умирающего ребенка, причем сама мать не в состоянии отказаться от лжи, ставшей для нее второй натурой. На неспособности человека выразить свои несчастья иначе, как в лживой риторической форме, построен рассказ «Бабье царство», где подобная судьба ждет и нищих просителей, и богатую фабрикантшу. В «Ариадне» литературные (то есть риторически выстроенные) письма героини сомнительны в своей правдивости, а письмо, написанное «крупным нервным почерком, с помарками и кляксами» (9, 125), ясно говорит об отчаянии. В повести «В овраге» от героя, попавшего на каторгу, приходит домой

письмо, написанное в стихах, на большом листе бумаги в виде прошения, всё тем же великолепным почерком. Очевидно, и его друг Самородов отбывал с ним вместе наказание. Под стихами была написана некрасивым, едва разборчивым почерком одна строчка: «Я всё болею тут, мне тяжко, помогите ради Христа» (10, 179).

Подобные примеры можно приводить очень долго.

Мысль о противоположности риторики и горя подтверждается и письмами Чехова. Конечно, трудно представить себе Чехова витийствующего, но все же иногда и ему приходилось произносить публичные речи. Вот как он пишет об одном из таких эпизодов во время холерной эпидемии 1892 г., когда вместе с земским начальником кн. Шаховским ему пришлось объезжать деревни, убеждая крестьян обращаться к медицине: «Он и я – оба на сходках упражняемся в красноречии, разубеждая скептиков в целительной силе перцовки, огурчиков и т. п.» И сразу вслед за этим – тот же, никак не подчеркнутый, контраст «слова» и «горя»: «У ребят поголовно понос, часто кровавый» (П 5, 92).

Есть некие безусловные факты в самой жизни, которые нельзя понять двояко. А с другой стороны, сами по себе факты никого не способны убедить. Риторика, к сожалению, необходима, но риторическое высказывание всегда и везде затемняет, искажает факты – или же оказывается неспособным их выразить.

Ощущение повсеместного неблагополучия, тотальности «горя» (без которого не было бы позднего Чехова) парадоксальным образом ведет назад к «слову»: надо разъяснить положение вещей тем, кто его не видит. В рассказе «Припадок» герой, перебрав все возможные способы решения сложных проблем, приходит к выводу, что «единственный выход – это апостольство» (7, 216), то есть проповедь. Не случайно этот речевой жанр занимает такое место у Чехова. Рассмотрим его подробнее.

3.3. Проповедь и право

Наряду с академическим красноречием, А. П. Чехов, по-видимому, высоко ценил и красноречие церковное. Об этом говорит написанный в 1890 г. некролог В. А. Бандакова, таганрогского протоиерея, проповедника, давнего знакомого семьи Чеховых. Некролог написан в объективной манере: в оценках господствует церковная точка зрения, согласно которой благовествование – первейший долг священнослужителя361361
  «Это необходимая обязанность моя, и горе мне, если не благовествую» (1 Кор. 9:16).


[Закрыть], и Бандаков этот долг исполнил. Но нельзя не заметить, что даже в этой сдержанной заметке слышны нотки чеховского отношения к риторике: проповеди покойного были хороши тем, что они были просты, кратки, общедоступны; проповедник «редко останавливался на отвлеченных богословских темах, предпочитая им вопросы дня и насущные потребности того города и края, в котором он жил и работал» (16, 244). В проповеднике ценится, в сущности, публицистический талант, способность отступить от идеологии к безусловным фактам, – что не исключает ни страстности, ни смелости.

Однако изображение проповеди в текстах Чехова-художника оказывается гораздо глубже и парадоксальнее, чем в статьях и письмах. Так, некролог Бандакова, по-видимому, может быть сопоставлен с уже упомянутой кульминацией рассказа «Припадок», герой которого, студент Васильев, перебрав и отвергнув общепринятые способы решения тяжелых проблем, решает, что единственный выход – это проповедь. Но, как мы помним, решение Васильева не приносит результатов. «Горе» у Чехова едва ли можно победить «словом», даже если проповедник обладает «человеческим талантом», как Васильев, или публицистическим талантом, как Бандаков. Причины этого можно понять, только подробно рассмотрев рефлексы речевого жанра проповеди в чеховских художественных текстах.

В повседневном словоупотреблении слово «проповедь» понимается шире, чем исторически сложившийся жанр церковной гомилетики. Это прагматическое понимание включает в себя церковный жанр как часть более широкого единства – речевого жанра – и подразумевает, что проповедь – это любое разъяснение истины, приближение ее к человеку, обычно – через воплощение в наглядном примере. Память жанра часто определяет построение проповеди через толкование «истинного» текста. Роль последнего в условиях Нового времени могут играть самые разные идеологемы, как кодифицированные, так и некодифицированные. Как мы уже отмечали в первой главе, несмотря на то, что проповедь – аффективный жанр и его главная цель – воздействие на слушателя, всякая проповедь одновременно несет информацию о предмете, выражает отношение к нему проповедника и оказывается поэтически украшена.

Главное условие действенности проповеди – право проповедника. В церковном протожанре оно определялось священным саном, понятием, которое включало в себя множество прав – моральное, социальное, юридическое, интеллектуальное и другие. В «мирской проповеди» каждое из этих качеств проповедника выступает особо и потому может быть подвергнуто сомнению отдельно от других. Именно это и происходит в чеховских текстах.

Как известно, у Чехова проповедуют все. Практически все герои, независимо от социального статуса, образования и жизненного опыта, испытывают непреодолимое желание присвоить себе право на авторитетное слово. Наиболее яркий пример прямого несоответствия социального статуса человека и принятой им роли проповедника – это рассказ «Кошмар», в котором непременный член по крестьянским делам Кунин сочиняет церковную проповедь – отчасти из вдохновения, отчасти из желания помочь «неумелому» священнику. Отсутствие необходимого социального статуса здесь дополняется и отсутствием морального: помимо проповеди Кунин сочиняет донос на священника.

Поскольку речь идет о проповеди по конкретным поводам и в конкретной области человеческой деятельности, понятие «права» должно включать и интеллектуальный аспект – знание предмета, о котором идет речь. Это условие также никогда не выполняется. Тот закон недостаточности, пустотности субъекта, о котором мы говорили в главе об информативных речевых жанрах, действует и здесь: чеховские герои проповедуют как раз то, чего не хватает им самим. «Полноту жизни» проповедует тот, кто сам никогда не «жил» – как тайный советник в одноименном рассказе. «Темные» люди заняты пропагандой просвещения («Умный дворник»). Человек, «в котором еще бродит татарин» (9, 232) или «печенег», проповедует благотворность науки, культуры и прогресса («Моя жизнь», «Печенег»). Самостоятельность мышления и поступка проповедуют те, кто способен говорить только штампами (Павел Иванович – «Гусев», Саша – «Невеста»).

Наконец, у чеховских героев, как правило, отсутствует моральное право на проповедь: это вариант темы несоответствия слова и дела героя, одной из самых разработанных в чеховедении. То, что подобная позиция была характерна для Чехова с самого начала творчества, подтверждает его первая пьеса – <Безотцовщина> (1879), где Трилецкий говорит, обращаясь к «проповеднику» Платонову: «Посоветуй всем проповедникам, чтобы слово проповедническое клеилось с делами проповедника» (11, 113). В последующих рассказах можно найти немало ярких примеров подобного несоответствия: клиент проповедует мораль проститутке («Слова, слова и слова»), нарушитель порядка проповедует порядок и законность, обращаясь к суду («Унтер Пришибеев»), замужняя женщина, которую тянет к мужчине «непреодолимая сила» (5, 259) проповедует ему «семейные основы» («Несчастье») и т. д. – вплоть до явно неправомочных проповедей «новой жизни» со стороны таких персонажей, как Петя Трофимов («Вишневый сад») и Саша («Невеста»).

Проповедь может быть и частью спора, и тогда по отношению к ней действуют общие законы чеховского спора, о которых мы уже писали: она оказывается нелогична, неверифицируема, безрезультатна и т. д. Даже в тех редких случаях, когда аргументация звучит убедительно, опирается на факты и выражает искренние чувства говорящего, в ней все-таки есть изъян проповеди – отсутствие того или иного права. В повести «Три года» Алексей Лаптев подробно и аргументировано доказывает своему брату Федору, что им нельзя гордиться своим «именитым купеческим родом» и миллионным делом (9, 80—81). Однако обличителю патриархального насилия и проповеднику свободы нечего возразить на простой аргумент собеседника: «Наше дело тебе ненавистно, однако же ты пользуешься его доходами» (9, 81).

Все приведенные выше примеры касались несоответствия проповеди и проповедника, предмета и адресанта речи. Однако в последнем примере есть дополнительная особенность: Лаптев проповедует Федору, когда тот уже болен, постепенно сходит с ума. Так выявляется еще одна сторона проповеди у Чехова: ее несоответствие адресату. Как мы отмечали в начале главы, риторические жанры у Чехова часто нарушают главный критерий достоинства ораторского искусства – уместность. Проповедь не является исключением. Так, герой рассказа «Бабы» обращается с поучениями и моральными наставлениями к женщине, убившей из любви к нему своего мужа. Рассказ «В усадьбе» рисует цветистую проповедь превосходства дворянской «белой кости» и презрения к «чумазому», обращенную по иронии судьбы к мещанину, сыну простого рабочего. В рассказе «Бабье царство» адвокат Лысевич проповедует либертинаж женщине, которая мечтает о муже и детях. В «Палате №6» Рагин проповедует примирение и стоицизм Громову (8, 96) – что неуместно не только из-за места действия и положения собеседников, но и потому, что эти мысли прямо противоречат давно сложившимся убеждениям Громова.

Наиболее широко распространены у Чехова проповеди, в которых адресат совершенно не способен понять намерения и даже слова проповедующего: о. Христофор не понимает слов Соломона («Степь»), Гусев не понимает слов Павла Ивановича («Гусев»), княгиня не понимает слов доктора («Княгиня»), крестьяне не понимают увещевательных речей барина и перетолковывают их по-своему («Новая дача») и т. д.

Неуместность проповеди структурирует целые тексты или значительные их фрагменты. В анализе повести «Огни» В. Б. Катаев показал, что главное свойство чеховской проповеди – это безрезультатность: она никого не убеждает: «Проповедь самых прекрасных истин, увы, либо бессильна, либо ведет к самым неожиданным для проповедующего последствиям – над этой печальной закономерностью Чехов размышлял в рассказах «Без заглавия», «Припадок». Мотив бессилия, а потому практической бесполезности проповеди отчетливо звучит и в «Огнях»»362362
  Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 34


[Закрыть]. П. Н. Долженков, развивая эту мысль, указывает на парадоксальность самой ситуации проповеди в «Огнях»: «Трудно говорить о проблеме проповеди, если человек заранее отказывается что-либо слушать и поверить готов «одному только Богу» (7, 138)»363363
  Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 13.


[Закрыть]. Эти мысли можно дополнить: неубедительность проповеди становится предельно наглядна в том случае, если сами события доказывают ее ограниченность. Проповедь в таком случае начинает играть сюжетообразующую роль – по контрасту. Некоторые ранние рассказы строятся по единой сюжетной схеме: стоит герою начать проповедовать некую истину, как жизнь тут же демонстрирует верность противоположного. Так, в раннем рассказе «Счастливчик» новобрачный, едущий в свадебное путешествие, проповедует своим попутчикам «жизнь по шаблону», которая гарантирует человеку счастье. Сюжет подтверждает обратный тезис – то, что говорит один из его слушателей: « <Д> остаточно больного зуба или злой тещи, чтоб счастье <…> полетело кверх тормашками» (5, 124). Выясняется, что герой случайно сел на станции в поезд, идущий в противоположном направлении: обстоятельство, достаточное для того, чтобы сделать счастливейшего несчастным. От этого элементарного комического приема тянутся нити к более тонким соотношениям проповеди и сюжета в позднем творчестве. Художник в «Доме с мезонином», проповедующий неделание, несчастен в финале, когда он не может или не хочет действовать, чтобы вернуть возлюбленную. Проповедник резких переломов в собственной судьбе как панацеи от всех бед – Саша в «Невесте» – оказывается абсолютно неспособен к каким-либо переменам. Фон Корен в «Дуэли», проповедующий социал-дарвинизм, деление людей на касты «сильных» и «слабых», сталкивается в финале с жизненными фактами, опровергающими его теорию. При этом, как правило, корректуры событий не воспринимаются самими проповедниками, не меняют их взглядов, что только оттеняет для читателя контраст слова и события, подтверждает неполноту идеологии и ее способность ослеплять человека.

С другой стороны, проповедь, как и другие речевые жанры у Чехова, может быть обусловлена выполнением экспрессивной функции – потребностью выговориться, дать выход эмоциям. Таким образом сочиняет проповедь – отповедь «язычнику» – герой рассказа «Письмо»: «Излив свой гнев в письме, благочинный почувствовал облегчение» (6, 160). Нет ни одного речевого жанра, который не включал бы тексты, порожденные желанием выговориться, чтобы почувствовать физическое облегчение: тело правит речью. Недаром в «Письме» проповеднический импульс меняет не только тон, но и позу говорящего: «И заложив большие пальцы обеих рук за пояс, он выпрямился и сказал тоном, каким говорил обыкновенно проповеди или объяснял ученикам в уездном училище Закон Божий <…>» (6, 156).

Поскольку проповедь чеховского героя часто преследует просветительские цели, информативная функция в ней часто заслоняет аффективную. В сущности, трудно провести границу между чистой проповедью и информативными высказываниями с просветительской целью, о которых говорилось в предыдущей главе. Поэтому по отношению к проповеди представляется верным то, что уже было сказано о них: знание, этика и эстетика никогда не приходят к гармоническому единству в рамках слова одного героя. Тем или иным образом проповедь оказывается неполна.

Неполная, профанированная проповедь, произносимая человеком, не имеющим на нее морального и интеллектуального права, – безусловно, наиболее распространенный и очевидный парадокс авторитетного слова в чеховском мире. Однако есть и случаи, когда подобные критерии не работают: герой-проповедник, несомненно, умен, он владеет предметом речи и его поступки соответствуют его словам. Таков, например, фон Корен в повести «Дуэль». Попробуем разобраться в этом сложном случае, который даст нам представление не только о функциях проповеди у Чехова, но и о природе чеховской интертекстуальности.

Сделаем одну оговорку. Поиск мифологических подтекстов в чеховских произведениях в последнее время превратился в самоценную деятельность «вчитывания» одного текста в другой364364
  См. самый крайний пример с проекцией «Дяди Вани» на «Илиаду»: Zubarev, Vera. A System Approach to Literature: Mythopoetics of Chekhov’s Four Major Plays. Westport, Conn. – London, 1997, passim.


[Закрыть]. Твердых критериев интертекстуальности (где «подлинная» отсылка к претексту, а где, по словам У. Эко, «галлюцинация исследователя»? ) было выдвинуто не так много. Нам кажется, что предлагаемая ниже экспликация библейского подтекста удовлетворяет самому безусловному из таких критериев – «повышает семантическую слитность текста»365365
  Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 331.


[Закрыть]. Кроме того, подтекст интересует нас только как след, оставляемый памятью жанра – в данном случае проповеди.