Текст книги "Проблемы коммуникации у Чехова"

4.4. Абсурдная иерархия: равенство неравных

Главный социальный вопрос России чеховского времени – вопрос об отношениях формально независимых, но реально зависимых крестьян к помещику – привлекает писателя не только из-за его социальной остроты. Он оказывается частью чеховского интереса к тому неявному парадоксу понятия «власть», который мы уже отчасти затронули и который актуален в любой исторический момент. Суть его в следующем. Один и тот же человек неизбежно находится на пересечении нескольких рядов социальных отношений, причем в одних занимает позицию подчиненного, в других – равного, в третьих – вышестоящего. Чеховское внимание направлено именно на эту двойственность и сопутствующую ей психологическую неоднозначность. Название одного из ранних рассказов – «Двое в одном» – хорошо описывает подобную раздвоенность. Можно сказать, что перед нами парадокс самого понятия «иерархия», структурирующего общество и в то же время самим своим существованием эту структуру разрушающего. Работа Чехова – не только остранение, деавтоматизация привычной общественной ненормальности, но и постановка вопроса о понятиях, на которых основана «логическая несообразность»461461
  «<Э> то уже не закон, а логическая несообразность, когда и сильный, и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку» («Случай из практики», 10, 82).


[Закрыть] социальности как таковой.

Ранее мы уже видели, как Чехов сталкивает социальное и антропологическое, высвечивая тем самым парадоксы социального. Но противоречия возникают и в рамках социального как такового. Ряд ранних чеховских текстов рисует человека одновременно доминирующего и подчиненного, униженного и унижающего. Регент обижает певчих, но и сам обижен графом, который отказывается слушать хор («Певчие»); воинский начальник грубо обращается со своим денщиком, но его же колотит жена («Невидимые миру слезы»); мелкий чиновник задавлен своим начальником и получает облегчение тем, что может раздавить хотя бы таракана («Мелюзга») и т. п. Много таких эпизодов в «Острове Сахалине», где скрытый в художественных текстах абсурд предстает явно. Ср., например, рассказ о морской команде из числа каторжников:

Старшим среди них считается каторжный Голицын (княжеская фамилия. – А. С.), маленького роста, с бакенами. Любит пофилософствовать. Когда он сидит у руля и командует: «Руби рангоут!» или – «Весла на воду!» – то делает это не без начальственной суровости. Несмотря на его почтенную наружность и старшинство, при мне его секли раза два-три за пьянство и, кажется, за грубости (14—15,193).

Но наиболее парадоксальной из множества подобных ситуаций становится та, в которой человек оказывается высшим и низшим по отношению к одному и тому же лицу. В сюжетный фокус ранних чеховских рассказов постоянно попадают случаи, когда один и тот же герой находится по отношению к другому в положении одновременно зависимости и независимости, подчинения и превосходства: репетитор в одноименном рассказе – по отношению к ученику; деревенский «художник» -бездельник – к своим односельчанам («Художество»); портной – к клиенту, который ему должен («Письмо к репортеру», «Капитанский мундир»); парикмахер, «лечащий» от запоя, – по отношению к известному актеру, которого он лечит («Средство от запоя»); регент – по отношению к бывшему хористу, который подал на него в суд («Из огня да в полымя»), и т. п.

Эмблемой этой темы может служить знаменитый «Хамелеон». Если в перечисленных выше рассказах поведение человека определялось все-таки отношением к другому человеку, то здесь место такого социального индикатора, как мы уже писали, занимает собака. Смысл приказов Очумелова постоянно меняется на противоположный, и эта смена регулируется переходами от позиции всевластного начальника к позиции низшего на социальной лестнице, что в свою очередь зависит только от значения данного знака: собака генеральская или же бродячая. В первой роли – начальника – полицейский надзиратель суров гораздо более, чем того требует буква закона. А во второй роли он, как и все чеховские «подчиненные», лебезит гораздо больше, чем от него требует ситуация, оказываясь в каком-то смысле ниже генеральской собаки. Только выбор собаки в качестве «знака» социального превосходства или подчинения отличает этот рассказ от многих других и одновременно делает наиболее выразительным: пустота самого знака, неопределенность содержания и неважность его материального носителя, проявляется тут очень наглядно. Знаковость, текстуальность подменяет социофизические реалии. «Начальник» – знак, который может быть заменен на любой метоним: собаку брата начальника, гвоздь, на который вешается его шинель («На гвозде»), красную подкладку этой генеральской шинели («Герой-барыня») и т. п. Как человек герой выше вещи, как социальный человек – ниже.

«Хамелеон» – только наиболее яркое проявление оксюморона «подчиненный подчиняющийся», это противоречие постоянно возникает в сознании, к которому прилагаются изменчивые силы доминирования и подчинения. Психологическое раздвоение на высшего и низшего можно найти в рассказах «Двое в одном» (свободолюбивый оратор, присвоивший себе власть правоты либерального дискурса, и он же – приниженный мелкий чиновник); «Толстый и тонкий» (школьный друг и младший по чину); «Маска» (интеллигенты, они же прихлебатели богатого хама); та же тема в развитии – в «Торжестве победителя» (начальник, ставший со временем подчиненным) и в рассказе «Вверх по лестнице» (бывший домашний учитель, ставший видным чиновником; постепенное узнавание высокого статуса героя). Эти рассказы моделируют ситуацию, при которой герой совершает движение только в глазах другого, за счет узнавания, то есть меняется исключительно социальное означаемое с точки зрения реципиента, а не референт (человек). Мир неизменен, а движение, конфликт и сюжет возникают только из-за изменения его оценки сознанием наблюдателя. Внутренне присущая героям юмористики раздвоенность на «силу» и «слабость» уже предвещает более сложные парадоксы героев позднего Чехова.

Однако изменение означаемого, «значимости» объекта вносит коррективы в представление об антропологическом равенстве людей. Оно оказывает огромное, магнетическое обратное действие на реципиента, оно трансформирует поведение, речь и даже тело младшего, иллюзия снова оказывает воздействие на реальность:

Тонкий вдруг побледнел, окаменел, но скоро лицо его искривилось во все стороны широчайшей улыбкой; казалось, что от лица и глаз его посыпались искры. Сам он съежился, сгорбился, сузился… <…> Длинный подбородок жены стал еще длиннее… («Толстый и тонкий»; 2, 251);

Спина его мгновенно согнулась, лицо моментально прокисло, голос замер, руки опустились по швам, ноги подогнулись («Двое в одном»; 2, 10).

В такие моменты телесное равенство, обусловленное, как мы показывали, смешением социального и антропологического, заканчивается: тело младшего становится гротескным.

Жесты у раннего Чехова говорят больше, чем рациональные мотивировки, к которым иногда прибегают герои. Так, мотивировки поступков унтера Пришибеева (герой считает, что вправе командовать, потому что «образован» и «знает порядки») оказываются только прикрытием бессознательной привычки, силу которой Чехов подчеркивает, выделяя жест Пришибеева: «вытягивает руки по швам и кричит» (4, 125). Тот же жест показан в начале рассказа, когда Пришибеев вытягивает руки по швам перед судьей: жест подчинения оказывается равен жесту отдания приказа462462
  Ср. очень сходную омонимию жестов в повести «Моя жизнь»: Мисаил Полознев, с детства впитавший рабские привычки, не может избавиться от робости перед своей любимой: «– Отчего вы не бываете у меня? – спросила она, поднимая свои умные, ясные глаза, а я сильно смутился от радости и стоял перед ней навытяжку, как перед отцом, когда тот собирался бить меня; она смотрела мне в лицо, и по глазам ее было видно, что она понимает, почему я смущен» (9, 241).


[Закрыть]. Этот жест концентрирует в себе всю тему: с семиотической точки зрения перед нами все та же омонимия знаков, о которой шла речь во второй главе. Социальный статус как знак не просто неоднозначен, а содержит в себе нередуцируемое противоречие противоположных коннотаций и одновременно предстает пустым (необязательным, устаревшим, излишним), – это верно не только по отношению к жестам, но и по отношению к описанным выше ситуациям одновременного подчинения и господства, непроизвольного двуличия и хамелеонства.

В том же духе рассматривается молодым Чеховым и занимавшая его даже теоретически «проблема полового авторитета», то есть натурализованная гендерная иерархия, которая укоренена в российском сознании крепче, чем какая бы то ни было иная. Обозначенное выше противоречие находит выражение в переворачивании принятой иерархии мужских и женских ролей. Так, герой рассказа «Стража под стражей» – прокурор – оказывается буквально под арестом у собственной жены и мечтает о том, чтобы она попалась ему в качестве подсудимой. В рассказе «Невидимые миру слезы» в аналогичной роли выступает подполковник, воинский начальник; в рассказах «Двадцать шесть» и «Женское счастье» – генералы, и т. д. В «Последней могиканше» положение мужа-подкаблучника напоминает одновременно положение крепостного у властной барыни и ребенка у строгой матери463463
  Тот же эффект мог быть достигнут гендерными «переодеваниями»: ср. раннюю юмореску «Несообразные мысли», в которой Чехов рассуждает о том, « <ч> то было бы, если бы мужчины одевались по-женски?» (3, 7). Обращает на себя внимание и обилие у Чехова «мужеподобных» женщин, облик и поведение которых сами по себе спорят с представлениями о естественности «полового авторитета».


[Закрыть]. Сколь бы заезженной ни была к тому времени тема подкаблучников, «дачных мужей», в творчестве Чехова она появляется не случайно. Она прямо соотносится с доминантой «слабости власти», что особенно хорошо видно в сравнении с последующими, серьезными текстами. В позднем творчестве комический мотив трансформируется в тему женщины, вынужденной играть роль главы семьи и командовать другими людьми («Дом с мезонином», «Бабье царство», «Случай из практики»). В этих рассказах «женская власть» обусловлена смертью сильного хозяина, главы семьи, Отца. Многие рассказы и пьесы показывают положение дел либо после смерти, либо во время старости и болезни отца или заменяющей его фигуры («Тайный советник», «Скучная история», «Три года», «В родном углу», «На подводе», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», финал повести «В овраге», «Невеста» и мн. др.). Несчастья многих чеховских героев начинаются после смерти отца (Громов – «Палата №6», Лесницкий – «По делам службы» и др.)464464
  Здесь, разумеется, напрашивается биографическое истолкование этой темы в связи с судьбой Павла Егоровича Чехова – домашнего деспота, который постепенно терял власть в доме и к старости совершенно ее утратил. Однако чеховское обобщение шире: эта тема – только часть одной из закономерностей – контраста высокого положения и физической немощи, противоречия социального и антропологического. Этот вопрос может также быть рассмотрен в рамках намеченной И. П. Смирновым темы эдипальности реалистической литературы (см.: Смирнов И. П. Психодиахронологика: психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 81—130). Чехов, завершающий реализм, изображает упадок отцовской власти и ослабление бунта младших против нее.


[Закрыть].

Переворачивание гендерных ролей также может служить рождению сюжета. В «Анне на шее» Чехов берет сентиментальную и гуманную тему неравного брака, которая в традиционной трактовке подразумевает столкновение подавляющего мужского и жертвенного женского начал. Смена ролей приводит к тому, что «жертва» становится подавляющей силой, а «сила», наоборот, снижается до рабского состояния465465
  Сюжет рассказа концентрируется в микросюжете – сцене танца Анны на балу, когда вначале громадный офицер ведет себя «как король», а в конце роли меняются: «точно она уже была королева, а он раб» (9, 170). См. об этом: Baehr, Stephen L. The Locomotive and the Giant: Power in Chekhov’s «Anna on the Neck» // Slavic and East European Journal. V. 39. №1. 1995. P. 31.


[Закрыть]. Весь сюжет концентрируется в двух императивных фразах: «Каждый человек должен иметь свои обязанности!» (9, 164) и «Подите прочь, болван!» (9, 172).

Перед нами игра социальными иерархиями как знаковыми системами, постоянное внимание к неразрешимым парадоксам власти. Смысл этой игры, очевидно, состоит в утверждении определенного взгляда на человека общественного. Можно сказать, что чеховский герой отнюдь не «выше» своего социального определения, готового места в иерархической социальной системе. Ощущение многомерности изображаемого возникает у читателя по другой причине: герой входит одновременно в несколько готовых систем, занимает одновременно несколько готовых мест, и это обстоятельство лишает его внутренней цельности. В случае, когда эти места оказываются несовместимыми – по контрасту положения (начальник – подчиненный) или по контрасту идеологии и правил поведения, присущих тому или иному месту, – возникает специфически чеховский эффект. Гусь Иван Иванович в «Каштанке» выступает на арене сначала в роли лошади, а потом в роли наездника. Это – комическая аллегория положения, при котором человек предстает как парадоксальная сумма несовместимых социальных позиций и одновременно не совпадает ни с одной из них. Слабый силен, сильный слаб – подобные оксюмороны лежат в основе чеховского мировидения. Власть тяготит человека в обоих смыслах слова «тяготит» – и как ее субъекта, и как объект ее действий. Но за понятием власти стоит ничто, «логическая несообразность», подобная Беликову, который держит в страхе весь город только потому, что сам всего боится. Если позднему Чехову свойственно воспринимать власть имущего как несчастного и бессильного человека, то саму власть он видит как некую безличную машину, работа которой не зависит от людей (ср. фабрику в «Случае из практики» или отношение Рагина к тому, что он фактически содержит людей в заключении).

Если любая иерархическая социальность оценивается негативно, а сама иерархия представляется сплошным логическим недоразумением, то возникает вопрос: не является ли чеховским идеалом отсутствие иерархии, равенство? Сразу отвергать эту мысль на основании того, что любой проект равенства утопичен, не стоит, ведь «позитивный» идеал Чехова, как бы его ни формулировали критики, всегда оставался весьма расплывчатым и зачастую утопичным466466
  Ср.: «В такой принципиально адогматичной модели мира, как чеховская, понятие „чеховский идеал“ очень условно. Оно означает лишь то, что этот идеал наиболее часто обсуждается в чеховских произведениях и что ему отдано авторское сочувствие. Сочувствие, но не более – автор нигде открыто не провозглашает его от своего имени и не присоединяется явно и полностью к герою, этот идеал декларирующему» (Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 268).


[Закрыть]. Рассмотрим вопрос о равенстве подробнее.

Нетрудно заметить, что Чехова неизменно интересуют любые случаи ослабления или подрыва социальной иерархии, когда смешиваются карты привычных социальных отношений. Об этом говорят рассказы, посвященные введению новых уравнительных законов («Упразднили!», «Ворона») или новому суду, перед которым все равны («Из огня да в полымя», «Интеллигентное бревно»), чеховские журналистские репортажи о суде над банкиром («Дело Рыкова и комп.») и написанный на сходную тему рассказ («Беда», 1887), многие страницы «Острова Сахалина», посвященные каторжным из привилегированных сословий, и т. д. Однако нестабильность или падение иерархии он никак не связывает с положительными эгалитарными ценностями («демократия», «соборность» и т. п.). Отрицание иерархии нигде не сочетается с позитивной программой. Правда, у Чехова есть моменты, когда люди совершенно забывают об иерархии. Эти моменты заставляют вспомнить Толстого, для которого всегда позитивна та общность людей, которая позволяет забыть об отношениях власти467467
  Ср. хрестоматийные примеры из «Войны и мира» – охота, пение Наташи, единство перед лицом врага и др. (См.: Бочаров С. Г. Роман Л. Толстого «Война и Мир», М., 1987. С. 11, 17, 21, 29 и др.).


[Закрыть]. Как и у Толстого, чеховский человек может не помнить о социальных различиях в момент увлечения общим делом. Но беда в том, что это дело никогда не серьезно. В «Налиме» или «Винте» на время становятся равными помещик и крестьяне, генерал и мелкие чиновники, но равенство в увлечении или игре не имеет ничего общего с авторскими «идеалами». Так, «Винт» представляет собой упомянутый выше комический перевод из одной знаковой системы в другую: иерархия чиновников уподобляется карточной колоде. В отличие от многих других юмористических рассказов, здесь перед нами редкий пример адекватного перевода: чистая знаковость, иерархическая пустота игральных карт как нельзя лучше соответствует Табели о рангах. Превращение официальной знаковой системы в неофициальную, игровую отчасти рушит иерархию: начальник садится играть с подчиненными в карты, увлекается и забывает о различиях. Все равны перед увлечением, но равенство это временное, случайное, несерьезное468468
  Ср. также рассказы «Он понял!», где происходит взаимопонимание пьяницы-барина и крестьянина-охотника, когда крестьянин сравнивает свою страсть с запоем; очерк «В Москве на Трубной площади», где людей уравнивает страсть к птицам и др.


[Закрыть]. На место официального порядка не приходит другой, близкий автору.

Там, где Чехов демонстрирует сосуществование официального и неофициального порядков и взаимопереходы между ними (слом иерархии или ее воздвижение), он подвергает отрицанию обе системы. В его художественных текстах нет апологии неофициального, частного как панацеи от власти общества, закона, морали, государства, религии, – потому что частное как таковое принадлежит к тому же «запредельному» по отношению к тексту, необсуждаемому миру, что и чистое знание и безусловная мораль. В реальности частное выступает всегда как нечто готовое, принявшее застывшие формы, в том числе речевые, и потому неизбежно становится одной из форм официоза. Отсюда вся тематическая линия ложных убеждений, выдуманного либерализма, штампов, стереотипов «хороших людей» и т. д. В чеховском мире есть только официальное, «ложно-неофициальное» (или «застывшее неофициальное») и хаос, случайность, неупорядоченность за их пределами. Привычные социальные рецепты Чехов явно отвергает.

Тотальная парадоксальность, скрытая под видимостью спокойного, уравновешенного и благополучного «чеховского мира», находит свое самое наглядное выражение в тех многочисленных инверсиях, переворачиваниях порядка и здравого смысла, которые можно обозначить инвариантом «человек не на своем месте». Эту тему обычно рассматривали в связи с чеховскими фабрикантами, которых тяготят их занятия и богатство («Три года», «Бабье царство», «Случай из практики»)469469
  См., например: Бялый Г. А. Чехов и русский реализм. Л., 1981. С. 43—47.


[Закрыть], но на самом деле она шире. Инверсии социальных ролей могут обусловливаться свойствами

– ума: в романе «Драма на охоте» действует сумасшедший, «служащий» лесничим и получающий жалованье;

– характера: в рассказе «Беспокойный гость» обязанности сторожа выполняет редкий трус;

– темперамента: в «Душечке» содержатель увеселительного заведения – истеричный меланхолик;

– возраста: в «Агафье» молодой парень с удовольствием выполняет «стариковскую» работу сторожа на огородах, а в «Бабьем царстве» 27-летняя героиня угнетена своими «старушечьими» обязанностями: «сидеть за этими письмами, делать пометки, писать ответы» (8, 258);

– призвания: в «Драме на охоте» приемщик на почте – «известный в нашем уезде знаток по части устройства клумб, гряд, газонов и проч.» (3, 303), а графский садовник – бездельник и картежник и т. п.

Этот список можно продолжать бесконечно. Перед нами гигантский оксюморон социальных ролей, где каждый находится не на своем месте. Можно сравнить чеховский мир с миром Достоевского, где тоже все перевернуто с ног на голову, где действуют честный вор, святая проститутка, мудрый идиот, гордые униженные и оскорбленные и т. д. Но ясны и различия. У Достоевского, как известно, человек всегда выше своей социальной роли, в нем всегда есть некий «избыток» (хотя и не обязательно «человечности»). У Чехова не так: здесь есть оксюморонные сочетания вроде трактирщик-богоискатель или врач-палач, но нельзя сказать, что богоискательство Якова Терехова («Убийство») как-то «выше» его социальной роли трактирщика, барышника и обманщика, или что философия доктора Рагина выше его роли врача, который не лечит больных и держит в заключении Громова. Обе части оксюморона дискредитированы и сами по себе, и друг другом, они обе «хуже». Здесь, как и в юмористических рассказах, человек – только место пересечения несовместимых социальных ролей, но эффект их замыкания оказывается уже не смешным, а абсурдным и страшным.

Единственная альтернатива абсурдной социальности (если только ее можно назвать альтернативой), которую находит поздний Чехов, – это полная негация социального, сведение человека к страдающему телу. Противоречия исчезают только тогда, когда герои оказываются выброшенными из общества и испытывают сильную боль. Таково финальное отчаяние Рагина, заключенного в палату №6, такова «новая вера» Якова Терехова на сахалинской каторге, и такова же, например, приписка Анисима – полицейского и фальшивомонетчика («В овраге») – в письме, присланном с каторги: «Я всё болею тут, мне тяжко, помогите ради Христа» (10, 179). Чеховский человек перестает быть гробовщиком, философом, профессором, архиереем и становится больным, старым, умирающим, заключенным – любым, но только физически страдающим – человеком только на пороге смерти, в ситуации отчаяния, когда ничего изменить уже нельзя. Это единственное средство избавления от неразрешимого противоречия, в которое попадает социальный человек у Чехова.

Глава 5.
Сочувствие и искренность. Экспрессивные речевые жанры

Как мы уже писали, экспрессивные жанры – это типы высказываний, выражающие эмоции говорящего и представляющие его слово о себе и своих чувствах. Они «центростремительны», сосредоточены на субъекте, и язык иногда позволяет делать достаточно тонкие различия в градациях этой направленности: «Жалоба отличается от сетования тем, что первая предполагает включенность события в личную сферу автора, а вторая такого условия не содержит»470470
  Шмелева Т. В. Модель речевого жанра // Жанры речи. Саратов, 1997. Вып. 1. С. 95.


[Закрыть]. Однако и сетование – экспрессивный жанр. Как мы уже подчеркивали в первой главе, речь о себе неотделима от речи о мире, здесь можно говорить только о доминировании экспрессивной функции, и то не всегда отчетливом. Как и в лирике, эмоции и размышления о себе могут быть выражены через слово о внешнем объекте, и при этом говорящий может даже не использовать слова «я». Жанры лирики и эпидейктического красноречия – часть экспрессивных жанров, причем в ряде случаев можно указать на прямое соответствие между первичными и вторичными жанрами: печаль выражается в элегии, жалобе, соболезновании и ряде риторических жанров (надгробное слово, некролог), восторг – в оде и похвальном слове, негодование – в осуждении и сатире. Разумеется, вторичные цели, равно как и вся иллокутивная сила, структура «замысла говорящего», у этих жанров будут различны.

Формы речи, в которых человек высказывает свои эмоциональные состояния, обычно монологичны. В реальном диалоге оглушенный эмоциями человек не склонен слушать другого и соизмерять свои чувства с реальностью, и потому ситуации, в которых доминируют экспрессивные жанры, неизменно привлекали Чехова – от раннего рассказа «Радость» и до монолога Лопахина в третьем действии «Вишневого сада». Монологичность сохраняется и при внешней видимости диалога: изображенная исповедь в литературе может прерываться вопросами собеседника, но (как мы увидим в разделе 5.3) такое вмешательство полностью подчинено интенциям «ведущего» участника. Под «монологичностью» мы, разумеется, понимаем не только внешнюю оболочку монолога, но и «монологизм» в бахтинском смысле: как единство окончательной оценки говорящим предмета речи. Само название «экспрессивные жанры» подчеркивает неизбежную для этих жанров оценочность – в отличие, скажем, от информативных. Однако завершающая оценка героя не обязана совпадать (а у Чехова никогда не совпадает) с оценкой автора.

Исповедальность (а значит, и огромная роль экспрессивных жанров), как известно, в высшей степени характерна для русской классики. Однако этого никак нельзя сказать об А. П. Чехове: сдержанность – одна из его сознательных творческих установок, которая сближает его с прозой XX века (Камю, Хемингуэй, различные формы устранения авторской оценки в постмодернизме). Однако в отличие от модернистов и постмодернистов, сдержанность чеховского повествователя – это главным образом сознательно подобранный контрастный фон для бесчисленных эмоциональных монологов героев:

<К> огда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее <…> Да, будьте холодны (Л. А. Авиловой, 19 марта 1892 г.; П 4, 26);

Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление (ей же, 29 апреля 1892 г.; П 4, 58).

Но внимание Чехова к экспрессивным жанрам обусловлено не только и не столько состраданием к героям, сколько интересом к парадоксам коммуникации. Экспрессивные жанры, наряду с фатическими, – наиболее «частные», неофициальные во всем континууме речевых жанров. Человек, сосредоточенный на собственных эмоциях, обычно выпадает (насколько это вообще возможно) из ролевого поведения. Самовыражение непредставимо в официальных ситуациях, требующих сдержанности, и потому обычные фреймы для экспрессивных жанров – это приватные ситуации. Можно сказать, что именно эти жанры и ситуации уравнивают людей. По чеховским текстам легко проследить, как сходные, а иногда дословно совпадающие жалобы и осуждения звучат в устах героев разного возраста и социального статуса, в том числе и находящихся на противоположных концах социальной лестницы. В этом сказывается присущее именно Чехову чувство равенства людей в горе (отчасти мы уже касались этой темы в третьей главе). Но равенство есть и в другом: в слове почти любого героя можно найти приметы того, что Чехов чувствует ограниченность человеческого языка при выражении эмоций. Эта тема также уже затрагивалась в связи с риторическими жанрами и мелодрамой при анализе рассказа «Враги». Добавим здесь, что чеховским героям бывает трудно выразить в слове не только горе и негодование, но и любые другие сильные эмоции: восторг («Патриот своего отечества»), возмущение (запись гимназиста в «Жалобной книге»; 2, 358), любовь («Три года», «Дома»), ненависть («Княгиня») и т. д. Там, где герой пытается поделиться своим сильным чувством с окружающими, коммуникация немедленно приходит к провалу: ср. попытку Рябовича рассказать о главном потрясении своей жизни офицерам («Поцелуй»; 6, 420) или знаменитую сцену с «осетриной с душком» в «Даме с собачкой» (10, 137). Причина этого – не столько в бездушии людей или окружающей «пошлости», сколько в неспособности человека адекватно, «настоящими» словами сказать о своем чувстве и в непригодности подавляющего большинства бытовых ситуаций для такого рода излияний. Эти препятствия для коммуникации более серьезны, чем определенный социальный строй или нравы некоей группы людей. Человек косноязычен – но, с другой стороны, в его распоряжении всегда находится множество готовых форм для выражения готовых чувств. К ним и обращаются герои, причем так часто, что риторика «въедается» в них, и любая речь становится от нее не свободна. А риторика у Чехова, как мы уже видели, принципиально противопоставлена любому подлинному чувству.

«Сердцу высказать себя» невозможно: собеседник равнодушен или враждебен, излияния в обычной жизни неуместны, готовые слова недостаточны, и потому человек вынужден сдерживать свои эмоции. Такая сдержанность часто оказывается выразительнее слов, именно она порождает чеховское «подводное течение», повышает роль коннотаций в ущерб прямому значению. Появление «подводного течения» в чеховской драматургии исподволь готовилось в прозе, даже ранней, хотя для нее и мало характерна интроспекция. Во многих случаях слово героя содержит экспрессивный подтекст: речь о мире оборачивается речью о себе.

Как мы уже сказали, экспрессивные жанры всегда оценочны. В чеховском мире эти оценки по преимуществу негативны, и потому в первую очередь мы рассмотрим жалобу и исповедь. Эти два жанра – наиболее частотные из всех, используемых в чеховских текстах, что не раз замечали исследователи471471
  Ср., например: «Один и тот же вид исповедального монолога переходит из одного чеховского рассказа в другой и даже появляется в пьесах (ср. Иванова в одноименной пьесе и Войницкого в „Дяде Ване“). Сравнение этих разных монологов неизбежно приводит читателя к выводу, что многие так называемые „серьезные“ или „тяжелые“ исповеди чеховских героев на самом деле представляют собой абсурдные упражнения в эмоциональном потворстве собственным слабостям» (Pervukhina, Natalia. Anton Chekhov: The Sense and the Nonsense. N.Y., 1993. P. 69).


[Закрыть]. Исповедь и жалоба, хотя и сходятся как процесс самовыражения, то есть могут быть отнесены к экспрессивным речевым жанрам, противоположны по своим интенциям: исповедь признает вину самого субъекта, жалоба обычно винит внешний объект (хотя возможна и парадоксальная жалоба на самого себя). С другой стороны, исповедь всегда обращена к кому-то, а жалоба может быть «чистым» выражением эмоции. Тем не менее, у Чехова они почти всегда совмещены, смешаны, и провести границу между ними оказывается не всегда возможно. Они могут и отождествляться: исповедью часто называют жалобу и, наоборот, жалобой – исповедь. Такая аберрация возможна даже в речи священников: когда о. Яков в рассказе «Кошмар» говорит Кунину, что «приготовил целую исповедь» (5, 69), это, конечно, значит не то, что он собирался каяться в своих грехах перед мирянином и малознакомым человеком, а только то, что он приготовился излить все жалобы на свою несчастную жизнь. Все это говорит о том, что названия жанров смешаны в сознании носителей языка, а сами жанры – в жизненной практике. Тем не менее, мы попробуем рассмотреть их отдельно, начав с жалобы.