Текст книги "Проблемы коммуникации у Чехова"

2.1. Информация vs. этика

Передача чистой информации, фактов может быть делом добровольным или вынужденным. В первом случае высказывания героев могут быть обусловлены просветительскими или научными намерениями, желанием поделиться своим опытом и знаниями или понять действительность. Информативные жанры, безусловно, были центральными для литературы реалистической эпохи, которая «полагала исчерпаемой фактическую действительность»240240
  См.: Дёринг И. Р., Смирнов И. П. Реализм: Диахронический подход // Russian Literature. VIII—I. January 1980. С. 6.


[Закрыть] и предпочитала констативные высказывания перформативным241241
  Там же. С. 12.


[Закрыть]. Чехов не был исключением: не только «Остров Сахалин», но и все чеховское творчество было сверхинформативно, представляло собой огромную социально-бытовую энциклопедию (хотя явно и не упорядоченную), что во многом определяло авторскую концепцию адресата. Но интенции автора далеко не совпадают с интенциями его текстов.

Вопреки вере самого Чехова в науку, прогресс и факты, доброжелательное просветительство или научный интерес у его героев никогда не бывают полностью позитивны. Человек, выступающий в любом из субжанров информативного сообщения, излагающий нужные, полезные или занимательные факты, – всегда оказывается по какой-то причине не безупречен.

Обратим для начала внимание на то, как изображается фигура учителя в чеховских текстах. Чехов показывает некомпетентность учителя («Репетитор»), его личную слабость, алкоголизм («Анна на шее» – отец героини), дурной характер («Учитель»), ограниченность и подражательность (Кулыгин – «Три сестры»; Медведенко – «Чайка», Ипполит Ипполитович – «Учитель словесности»), университетский профессор стар и болен, испытывает на лекциях «одно только мучение» («Скучная история»; 7, 263) и упрекает себя за то, что не может совершить этический поступок: « <П> рочесть мальчикам прощальную лекцию, благословить их и уступить свое место человеку, который моложе и сильнее меня» (7, 263). Другой профессор презирает науку, коллег и студентов (Михаил Федорович – там же; 7, 285—287). Сельская учительница замучена жизнью так, что уже «никогда <…> не думала о призвании, о пользе просвещения» («На подводе»; 9, 339), но и начальница гимназии в губернском городе не любит свою работу (Ольга – «Три сестры»). Учитель почти безумен, и гимназия «страшна, противна всему существу его» (Беликов – «Человек в футляре»; 10, 45). Наконец, учитель абсолютизирует просвещение так, что оно превращается в подавляющую других силу (Лида – «Дом с мезонином»). Просвещение очень часто выступает как насилие: Чехов, сам остававшийся на второй год в гимназии из-за древнегреческого языка, неоднократно обращался к теме ненужных, насильно вливаемых знаний, – например, в таких рассказах, как «Случай с классиком» (где речь о пользе просвещения, «о науке, свете и тьме» (2, 126) сопровождает порку), «В пансионе» (где барышни учат алгебру), в эпизоде с отчисленным из-за ut consecutivum гимназистом в «Трех сестрах», или в нереализованном сюжете из записной книжки: «Один капитан учил свою дочь фортификации» (17, 48).

При этом отрицается, разумеется, не само просвещение или «маленькая польза» фактов, а только их носитель: человек не способен быть просветителем в полном значении этого слова, независимо от того, кто виноват в этом – он сам или социальные обстоятельства.

Мотив «неадекватности просветителя» сохраняется и по отношению к тем героям, которые занимаются просвещением не в силу профессионального долга, а добровольно. Так, например, просветительские речи доктора Благово в «Моей жизни» оказывают на его слушателя (Мисаила Полознева) благотворное воздействие:

Видаясь с ним и прочитывая книги, какие он давал мне, я стал мало-помалу чувствовать потребность в знаниях, которые одухотворяли бы мой невеселый труд. Мне уже казалось странным, что раньше я не знал, например, что весь мир состоит из шестидесяти простых тел, не знал, что такое олифа, что такое краски, и как-то мог обходиться без этих знаний (9, 231).

Читатель может вполне резонно усомниться в том, что знание химического состава красок способно «одухотворить» труд маляра, и заподозрить тут скрытую чеховскую насмешку. Однако более глубокая ирония состоит в том, что информативный дискурс воспринимается как этическое откровение242242
  Точно так же воспринимает науку как этическое откровение герой рассказа «На пути» Лихарев: « <Я> отдался наукам беззаветно, страстно, как любимой женщине. Я был их рабом и, кроме них, не хотел знать никакого другого солнца. День и ночь, не разгибая спины, я зубрил, разорялся на книги, плакал, когда на моих глазах люди эксплоатировали науку ради личных целей» (5, 469—470).


[Закрыть]. Мисаилу кажется, что речи сциентиста Благово «поднимают его нравственно» (там же), но впоследствии оказывается, что именно Благово способен на аморальный поступок: бросает беременную сестру героя ради научной карьеры, после ее смерти не заботится о ребенке. Напрашивается аллегорическое прочтение этого текста: «чистое» знание на самом деле нечисто, потому что оно не может выступать само по себе, в отрыве от своего носителя, а человек никогда не совершенен, морально уязвим. Более того, в отличие от замкнутого на поиске истины «чистого» научного дискурса, в мире обыденных отношений речь всегда связана с желанием, и носитель научного дискурса неизбежно превращает его в идеологию, уже одним этим становясь субъектом этического поступка. Результатом оказывается провал коммуникативного (просветительского) намерения. В восприятии другого, собеседника (в данном случае – Мисаила) познавательные и этические смыслы оказываются нераздельны, и аморальный поступок бросает тень на внеморальное, в идеале, знание. Сходную ситуацию мы видим в рассказе «На пути», где сциентистский этап жизни героя – звено в цепи увлечений, приносящих несчастье ближним.

Тезис об этической дискредитации носителя информативного дискурса можно легко подтвердить анализом аналогичных фрагментов других текстов. Так, функции «сведений», сообщаемых зоологом фон Кореном в «Дуэли», – например, о поведении кротов – очень сходны с функциями речей Благово. Для самого говорящего они только пример, частный случай, подтверждающий идеологему, на которой зафиксировано его сознание, а для читателя эти сведения оказываются аллегорией поведения самого героя. Другой пример: Асорин, герой повести «Жена», бросает службу ради того, чтобы написать «Историю железных дорог» – книгу, несомненно, информативную и полезную. Однако эта работа протекает на фоне голода и эпидемии тифа, так что герой, «обеспокоенный» этим, «работал вяло и неуспешно» (7, 457). Этическая дискредитация любителя науки ясно прослеживается и в такой почти карикатурной фигуре, как жуир Панауров («Три года»), который «был специалистом по всем наукам и объяснял научно все, о чем бы ни зашла речь» (9, 14), – этот герой бросает двоих детей после смерти жены на произвол судьбы243243
  Кроме того, Панауров оставляет и свою вторую семью, где у него есть еще двое детей (9, 79).


[Закрыть]. В тот же ряд можно поставить доморощенного философа Рагина, пренебрегающего своим долгом врача. Ориентированный на знание герой может быть каким угодно: пылким или равнодушным, искренне искать истину или считать, что он ею уже обладает, – но при этом Чехов почти всегда подчеркивает: он этически небезупречен. Наиболее парадоксальная в этом смысле фигура во всем чеховском творчестве – Лихарев, который страдает от того, что все связанные с ним люди оказываются несчастны, но ничего не может с собой поделать и продолжает стремиться к истине и только к ней.

Этическая дискредитация любителя науки – не единственный прием, используемый Чеховым для демонстрации неизбежной ограниченности информационного дискурса: не меньшую роль играет и дискредитация эстетическая. Так, ученый «ломовой конь» Петр Игнатьевич в «Скучной истории» – воплощение хранения и передачи (но не порождения) информации – последовательно рисуется как существо антиэстетическое: он начисто лишен креативных качеств («фантазии, изобретательности, умения угадывать»; 7, 261), не слыхал про художника Перова, очень скучно излагает «интересные и пикантные», по его мнению, научные новости, а разговор о Бахе и Брамсе полагает «пошлостью» (7, 295). Такой же полной эстетической глухотой отличается (этически почти безупречный) ученый-медик Дымов в рассказе «Попрыгунья». Полная эмоциональная, эстетическая и этическая выхолощенность отличают такого персонажа, как Пекарский («Рассказ неизвестного человека»; 8, 145—146), воплощающего деловой и юридический дискурсы. Ограниченность «естественников» вполне соответствует ограниченности «социологов» (Павел Иванович в рассказе «Гусев») или «гуманитариев» (Лядовский в «Хороших людях»), чьи речи и статьи состоят из самых стертых штампов.

Не простой оказывается и диалектика добровольности / вынужденности, о которой мы упомянули в начале. Эта оппозиция, которая кажется вполне очевидной, в чеховских текстах часто таковой не является. Сам случай вынужденной передачи информации достаточно распространен у Чехова, причем процесс этой передачи всегда рисуется как тяжелый и неприятный для героя. В рассказе «Чужая беда» помещик вынужден показывать покупателям родовую усадьбу, которая продается за долги. Николай Степанович («Скучная история») любит свое дело, но из-за болезни лекция превращается для него в «мучение» (7, 263). Беликов («Человек в футляре») также любит свой звучный греческий язык, но он – учитель, «всему существу» которого «страшна, противна» многолюдная гимназия (10, 45). Парадокс заключается в том, что сведения, которые передают эти люди, близки им, но ситуация передачи информации, обстановка, обстоятельства – оказываются мучительны. Человек вынужден рассказывать о том, о чем ему хотелось бы рассказать.

Примерами жанров, в которых предоставление информации всегда вынуждено, являются юридические – допрос и свидетельство. Их коммуникативная цель – восстановление фактов, реконструирование ситуации в прошлом или выяснение частных обстоятельств, которые могут прояснить эту ситуацию. В чеховских рассказах, построенных на изображении этих жанров, – «Злоумышленник», «Ты и вы», «Интеллигентное бревно», «Унтер Пришибеев» – факты действительно восстанавливаются, но их значение не понимается или искажается говорящим. Факт остается «голым фактом», пустым знаком, лишенным для самого говорящего единственно важного юридического смысла. В большинстве случаев герои не понимают официального характера ситуации и требований, которые она налагает. Смешение двух дискурсов – судебно-официального и частно-бытового, патриархального, с присущими им жанрами, – создает комический эффект. Герой, сообщающий информацию, не только не понимает смысла своих слов244244
  Это явление – частный случай мотива «непонимание слов», который охватывает такие разные явления как непонимание крестьянами церковнослявянской и официальной лексики («Мужики», «По делам службы»), непонимание разными – образованными и необразованными – людьми терминологической и специальной лексики («Драма на охоте», «Попрыгунья», «Свадьба с генералом» и др.).


[Закрыть], но и оказывается неспособен передавать релевантные факты, без отступлений, оценок и лишних для дела подробностей. Благие намерения, например, желание рассказать о деле как можно подробнее, может привести только к усилению абсурда:

– <…> А он схватил его, поднял и оземь… Тогды тот сел на него верхом и давай в спину барабанить… Мы его из-под него за ноги вытащили.

– Кого его?

– Известно кого… На ком верхом сидел…

– Кто?

– Да этот самый, про кого сказываю («Ты и вы», 5, 241)245245
  Здесь нарративная последовательность становится иконическим знаком происходящего по признаку «запутанности». Знак оказывается мотивированным – но только в том случае, если это знак абсурда, то есть отсутствия знаковости.


[Закрыть].

В ранних рассказах абсурд чистой информативности часто становился сюжетообразующим принципом. Так, в рассказе «Брак через 10—15 лет» комизм, как и в ряде других ранних рассказов Чехова, создается смешением двух речевых жанров: делового предложения и любовного объяснения. Риторический парадокс здесь заключен в том, что «информативный» деловой дискурс экономичен, корректен, прост, нейтрален, то есть обладает теми речевыми достоинствами, которые всегда подчеркивал Чехов в суждениях о литературном стиле. Однако внеэмоциональность, механичность, «бесчеловечность» делает его гарантом юмористического эффекта в сопоставлении с экспрессивным жанром. Этот прием прослеживается потом в «Учителе словесности», где речи Ипполита Ипполитовича даются на фоне смятения чувств и речей влюбленного Никитина, и в «Скучной истории», где стремление передать чистую информацию выступает как примета ограниченности (см. выше о Петре Игнатьевиче), которая легко превращается в раздражающий фактор для главного героя. В этих примерах мы сталкиваемся с другой особенностью подачи информативных жанров у Чехова: они часто предельно неуместны246246
  В позднем чеховском творчестве на абсурде и неуместности информации строятся целые рассказы: «Душечка», «Случай из практики», «На святках». О последнем см. раздел 6.3.


[Закрыть]. Эта неуместность может выражать то трудноопределимое понятие, которое чеховские современники называли «пошлостью». Ср. телеграмму из повести «Три года», которую доктор Белавин посылает дочери:

«Панаурова скончалась восемь вечера. Скажи мужу: на Дворянской продается дом переводом долга, доплатить девять. Торги двенадцатого. Советую не упустить» (9, 49).

Смешение двух несовместимых информативных жанров меняет функцию высказывания в художественном тексте: каждое из двух сообщений по отдельности информативно, но рядоположенные в одном высказывании, они теряют для читателя свое прямое значение, и на первый план выступают коннотации, характеризующие отправителя. «Жанровая грамматика», правила соединения высказываний разных жанров, небезразлична для этической характеристики героя.

Еще более ярким оказывается другой пример из той же повести: эпизод, в котором Костя Кочевой берется обучать Лиду и Сашу – дочерей недавно умершей сестры Лаптева – Закону Божию:

– О потопе? Ладно, будем жарить о потопе. Валяй о потопе. – Костя пробежал в книжке краткое описание потопа и сказал: – Должен я вам заметить, такого потопа, как здесь описано, на самом деле не было. И никакого Ноя не было. За несколько тысяч лет до Рождества Христова было на земле необыкновенное наводнение, и об этом упоминается не в одной еврейской библии, но также в книгах других древних народов, как-то: греков, халдеев, индусов. Но какое бы ни было наводнение, оно не могло затопить всей земли. Ну, равнины залило, а горы-то, небось, остались. Вы эту книжку читать-то читайте, да не особенно верьте.

У Лиды опять потекли слезы, она отвернулась и вдруг зарыдала так громко, что Костя вздрогнул и поднялся с места в сильном смущении.

– Я хочу домой, – проговорила она. – К папе и к няне (9, 50—51).

Перед нами историко-просветительская речь о религии, в которой есть все обычные для этого жанра содержательные элементы: допущение того, что предание отражает и искажает некие реальные факты; апелляция к историческим источникам и здравому смыслу, не допускающему чудес; призыв к историзму. Нет сомнений, что Чехов-человек в основном разделял эти позиции247247
  То, что эти принципы были хорошо усвоены Чеховым, видно, например, по его выпискам из Ренана – материалам для научной диссертации самого Чехова: «Предания, отчасти и ошибочные, могут заключать в себе известную долю правды, которою пренебрегать не должна история. … Из того, что мы имеем несколько изображений одного и того же факта и что легковерие примешало ко всем им обстоятельства баснословные, еще не следует заключать, что самый факт ложен» (16, 354).


[Закрыть]: для него вера противоположна разуму, держится на умолчании о смыслах и фактах, которые религиозное предание объяснить не может и не хочет. Но истина снова вступает в противоречие с этикой. Во-первых, просветительский научный дискурс здесь узурпирует и отрицает место этической проповеди, каковой и является, по идее, гимназический Закон Божий. А во-вторых, речь Кости отличается редкой неуместностью: она предлагает слушателям информацию нерелевантную и запутывающую тех, кто и так не понимает происходящего в жизни, отрицает веру перед детьми, пережившими смерть матери, заброшенными, для которых вера может представлять единственное утешение. Контраст науки и этики, обычный для Чехова, виден тут очень рельефно. Несомненно, что недоговорить, недообъяснить – в данном случае позиция, более близкая автору, несмотря на всю его любовь к науке и истине.

Все эти данные говорят о том, что «чистая» информация в речах героев не имеет самостоятельной ценности и Чехов стремится к тому, чтобы герой, верующий в обратное, не вызывал симпатий у читателя. Трудно объяснить, исходя только из приведенных примеров, почему Чехов неизменно связывает веру в науку и верность фактам с этической и эстетической глухотой. По мысли Бахтина, наука имеет дело с действительностью, уже «оцененной и упорядоченной этическим поступком», и «исходит из эстетически упорядоченного образа предмета»248248
  Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в художественном творчестве // Бахтин М. М. Проблемы литературы и эстетики. М., 1975. С. 25.


[Закрыть], то есть познание зависит от этики и эстетики, они предшествуют ему, «преднаходятся». Но Чехов, чьи личные симпатии, несомненно, были целиком на стороне науки, прогресса и просвещения, в художественных текстах настойчиво показывает этически и эстетически неполный, ущербный, уязвимый научный дискурс. В этой позиции нет утверждения, что истина недостижима или что к ней не надо стремиться. Но в ней нет и уверенности в доступности непротиворечивого, полного, гармонически воплотившего все стороны человеческого опыта, знания. Чехов-художник испытывает недоверие к человеческому познанию. Причины этой неполноты и этого недоверия, как мы увидим в следующем разделе, оказываются не только психологическими (стремление героя превратить информативный дискурс в идеологию), но и семиотическими. Для того, чтобы лучше понять чеховские сомнения в абсолютной ценности информативного дискурса, нам надо на время выйти за пределы проблематики речевых жанров и даже речи (но не коммуникации в целом) и обратиться к семиотическим аспектам препятствий, которые всегда стоят перед познанием. Как мы постараемся показать, внимание Чехова привлекают прежде всего два вида таких препятствий: во-первых, возможность утраты знаком своего значения, а во-вторых, возможность принять одно за другое – референциальные иллюзии и омонимия знаков.

2.2. Чеховская «семиотика»: старение / стирание знака

В данном разделе речь пойдет о природе знака у Чехова, или, точнее, – о специфических особенностях функционирования знака и особом соотношении его компонентов в чеховских текстах. С самого начала необходима оговорка: говоря о разных видах коммуникативных сбоев и дисфункциональности знака, мы указываем на спорадически проявляющуюся тенденцию, а не на строгое правило. Полная аннигиляция знака не только сделала бы невозможной коммуникацию внутри изображенного мира, но и превратила бы сам текст в нечто абсурдное и нечитаемое249249
  Точно так же «случайностные», по А. П. Чудакову, внеструктурные детали не заполоняют весь чеховский текст, а остаются в меньшинстве, создавая, тем не менее, эффект неотобранности.


[Закрыть]. Однако именно имплицитное понимание коммуникативной нестабильности и дисфункциональности знаковых систем, заложенное в чеховских произведениях, во многом определяет их общезначимость, выводит эти тексты за временные и локальные пределы.

Как мы уже писали, вопреки вере самого Чехова в науку, прогресс и факты, вопреки его исключительному интересу к проблемам познания250250
  См.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979, passim.


[Закрыть], равно как и вопреки общереалистической установке на описательность и информативность, чеховские тексты часто отрицают ценность информации как таковой. Абсурд, неуместность, нерелевантность чистой информации и / или этическая и эстетическая дискредитация ее носителя – постоянные чеховские темы. Такая позиция уже ведет к негации первой и важнейшей функции любого знака – информативной – и становится причиной коммуникативных сбоев. По всей видимости, недоверие Чехова к получаемой человеком из внешнего мира знаковой информации может быть отчасти объяснено тем, что он разделял некоторые положения позитивистской философии. Исследователь этой темы П. Н. Долженков приводит мысль Герберта Спенсера, которая может подтвердить эту гипотезу:

<Г> ромадное большинство наших понятий – символические понятия, то есть представления, крайне не соответствующие действительным предметам. <… Но> мы приобретаем прочную привычку смотреть на них как на истинные представления, как на реальные изображения действительных предметов <…> и таким образом приходим к бесчисленным ложным выводам251251
  Спенсер Г. Сочинения: В. 7 т. СПб., 1897. Т. 1. С. 15, цит. по: Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 73.


[Закрыть].

На наш взгляд, помимо общепозитивистского «недоверия к знаку», была и специфическая черта, присущая только Чехову: его внимание постоянно привлекала дисфункциональность знака как носителя культурной памяти. Эту особенность чеховского взгляда на мир мы и попробуем раскрыть в данном разделе.

Существует глобальная чеховская тема, которую можно назвать «старение / стирание знака». Суть ее в том, что нечто ранее осмысленное, значимое и релевантное со временем превращается в пустую оболочку, знак знака, напоминающий читателю о некогда важном для героев знаке, или, что одно и то же, констатирующий его отсутствие. Самые разнообразные знаки – слова, жесты, поступки, картины, фотографии и т. д. – в чеховских текстах постоянно обессмысливаются. Этот процесс может принимать различные формы:

– стирается или автоматизируется означающее, делая знак недоступным восприятию;

– утрачивается означаемое, знак теряет непосредственное содержание (хотя может при этом сохранять свои коннотации);

– означаемое или референт оказываются жертвами вольной или невольной подмены;

– знак начинают соотносить с ложным, чуждым для него референтом.

Наиболее очевидный и наиболее «чеховский» случай – это старение знака, то есть ситуация, когда подобные процессы происходят не в результате деятельности человека, а самопроизвольно, просто с течением времени. Покажем эту закономерность на уровнях вербальных и иконических знаков.

В первом случае – вербальных знаков – перед нами речь-привычка, которая сохраняется у героя по инерции в то время, когда значение давно стерто или забыто. Так, в «Скучной истории» Николай Степанович «по старой памяти» целует пальцы дочери, как он делал, когда она была маленькой, приговаривая «сливочный, фисташковый, лимонный», но при этом чувствует себя «холодным, как мороженое» и думает о своем (7, 256). В «Нахлебниках» мещанин Зотов каждый день молится, поминая длинный ряд имен: «Кому принадлежат эти имена, он давно уже забыл и поминал только по привычке» (5, 282)252252
  Заметим, что молитвы у Чехова всегда привычны, автоматизированы, хотя они далеко не всегда полностью обессмысливаются: по привычке, но в то же время осознанно молится о. Христофор в «Степи»: « <Н> а каждый день у меня положение» (7, 28); архиерей в одноименном рассказе: «Он внимательно читал эти старые, давно знакомые молитвы и в то же время думал о своей матери» (10, 188).


[Закрыть]. По привычке продолжает молиться даже сумасшедший – Мойсейка в «Палате №6» (8, 73). В «Мужиках» представлен еще более радикальный вариант – бессмысленная молитва бабки: «Казанской божьей матери, Смоленской божьей матери, Троеручицы божьей матери…» (9, 306), – молитва, которая, очевидно, никогда и не была осмысленной253253
  Впрочем, в исследованиях ритуальных речевых жанров присутствует мысль о незначимости содержания речи: достаточно формального означивания высказывания. Ср.: «Закрытость ритуального текста как характерная черта ритуала прослеживается в том, что важен целостный текст как знак, а не его развернутое дискурсивное содержание» (Карасик В. И. Ритуальный дискурс // Жанры речи. Вып. 3.Саратов, 2002. С. 168).


[Закрыть]. Пересечением мотива «стирания знака» с другим постоянным чеховским мотивом – «вынужденной речи» – оказывается случай, когда человек, некогда любивший свой просветительский труд, в настоящем испытывает одни мучения во время лекции (Николай Степанович в «Скучной истории»), или когда человек, рассказывающий о своем революционном прошлом, уже больше не верит в идеи, которые им двигали («Рассказ неизвестного человека»).

Подобные случаи не обязательно обусловлены старостью, болезнью или разочарованием в прежних идеях. Они чаще говорят об инерции сознания, которое не может свернуть с раз и навсегда проторенных путей ориентации в мире, хотя иногда и способно увидеть их ограниченность. Чеховский парадокс во всех этих случаях состоит в том, что субъект бессознательно стремится сохранить, заморозить смыслы, которые он наделяет повышенной культурной значимостью, – но само это стремление приводит к полному обессмысливанию. Знак повышенной культурной значимости, по Ю. М. Лотману, – это знак, который люди стремятся зафиксировать, закрепить, сделать вечным254254
  Ср., например: «Исходным для культурологического понятия текста является именно тот момент, когда сам факт лингвистической выраженности перестает восприниматься как достаточный для того чтобы высказывание превратилось в текст. Вследствие этого вся масса циркулирующих в коллективе языковых сообщений воспринимается как не-тексты, на фоне которых выделяется группа текстов, обнаруживающих признаки некоторой дополнительной, значимой в данной системе культуры, выраженности» (Лотман Ю. М., Пятигорский А. М. Текст и функция // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн, 1990. С. 133).


[Закрыть]. Чехов же показывает, что сам акт фиксации не позитивен и даже не нейтрален в аксиологическом отношении: фиксация есть первый шаг к автоматизации и утрате смысла.

Еще один парадокс, который привлекает внимание Чехова, состоит в том, что фиксация знака – не всегда осознанный и подчиненный воле человека процесс. Во многих случаях героем движет не столько стремление сохранить культурную ценность, сколько неосознанная память о травме. В этом смысле субъект может оказаться «объектом» – тем предметом, на котором фиксируются знаки:

Вероятно, по привычке, приобретенной в холодные зимы, когда не раз, небось, приходилось ему мерзнуть около обоза, он на ходу похлопывал себя по бедрам и притопывал ногами (Пантелей Холодов – «Степь»; 7, 49).

<В> левой руке держал он кнут, а правой помахивал таким образом, как будто дирижировал невидимым хором; изредка он брал кнут под мышку и тогда уж дирижировал обеими руками и что-то гудел себе под нос (Емельян – бывший певчий, потерявший голос – «Степь»; 7, 50).

Фиксация и воспроизводство знака происходят автоматически, субъект машиноподобен:

Должно быть, раньше он служил в механиках, потому что каждый раз, прежде чем остановиться, кричал себе: «Стоп, машина!» и прежде чем пойти дальше: «Полный ход!» («Белолобый»; 9, 100);

Быть может, оттого, что больше сорока лет ему приходилось заниматься на фабриках только ремонтом, – он о каждом человеке или вещи судил только со стороны прочности: не нужен ли ремонт. И прежде, чем сесть за стол, он попробовал несколько стульев, прочны ли, и сига тоже потрогал («В овраге»; 10, 154)255255
  В этих примерах перед нами ориентация при помощи кода профессиональных понятий. Подробнее об этом см в гл. 3.


[Закрыть].

При этом условием обессмысливания знака обычно становится его повторяемость, воспроизводимость, то есть конститутивное свойство любого знака. Хорошо известно, что в чеховских рассказах многие диалоги героев, в том числе серьезные, претендующие на раскрытие истины, повторяются буквально (см., например, повторы диалогов героев в «Скучной истории», «Палате №6» и др.). В ранних рассказах эта особенность представала в еще более резкой форме256256
  Так, в рассказе «Гость» отставной полковник «сидел и хриплым, гнусавым голосом рассказывал, как в 1842 г. в городе Кременчуге его бешеная собака укусила. Рассказал и опять начал снова» (4, 93). В рассказе «Дорогие уроки» герой, влюбленный в свою учительницу французского языка, ежедневно слушает ее дословные переводы «с листа» («Он ходил по улице и встречал господина своего знакомого <…>»; 6, 392), не усваивая ни одного французского слова, и т. д.


[Закрыть]. Чем чаще знак повторяется, тем быстрее и больше он стирается. Не случайно самые стертые из всех речевых жанров у Чехова – это молитвы, «фатические» формулы вежливости и риторические жанры с их готовым языком257257
  О чеховской риторике см. в разделе 3.1.


[Закрыть].

В аналогичной функции выступают в устах героев Чехова многие библейские и литературные цитаты, в которых на первый план выходит не содержание, а само свойство повторяемости, цитируемости. У Чехова это часто общеизвестные, стертые фразы, которые потеряли свой смысл или никогда не были осмыслены. Они не выполняют информативной функции, но и функция сохранения культурной памяти здесь оказывается выполнена чисто формально. Список таких цитат мог бы получиться довольно длинным: так, например, цитата из Крылова «Он ахнуть не успел, как на него медведь насел» появляется в одной из первых чеховских юморесок «Каникулярные работы Наденьки N» (1, 24) как пример на «согласование слов», а впоследствии звучит вне прямой связи с контекстом разговора в речах Лосева («У знакомых») и Соленого («Три сестры»)258258
  В аналогичной (дис) функции выступают декламации стихов (Некрасова – от <Безотцовщины> до рассказа «У знакомых»; «Грешницы» А. К. Толстого и др.).


[Закрыть]. Эта тема получила достаточную разработку в чеховедении259259
  См., например, список цитат из Пушкина в работе: Кошелев В. А. Онегинский «миф» в прозе Чехова // Чеховиана: Чехов и Пушкин. М., 1998. С. 150—152.


[Закрыть].

Парадоксальным образом стираются в речах героев шутки и каламбуры – то есть знаки, призванные выполнять, среди прочих, и функцию деавтоматизации восприятия. Лучший пример этого – повторяющиеся шутки Туркина в «Ионыче», ставшие у героя особым языком, «выработанным долгими упражнениями в остроумии и, очевидно, давно уже вошедшим у него в привычку» (10, 28). Интересно то, что за стертым фасадом туркинских шуток ни его слушатели, ни читатели Чехова обычно не замечают особенности их содержания: все шутки Туркина содержательно негативны, они говорят о разрушении, деградации, бессознательной лжи и смерти (разрушение имения: «испортились все запирательства и обвалилась застенчивость» (10, 32); старение: «играл старых генералов и при этом кашлял очень смешно» (10, 24); ложь: «Я иду по ковру» (10, 33); смерть: «Умри, несчастная!» (10; 28, 39) и др.). Смех над основными темами рассказа предстает как бессильный, стертая шутка соответствует энтропии, съедающей жизнь героев.

Шутки повторяются буквально, как ритуал. Так, в рассказе «Анна на шее» генерал дважды повторяет шутку, давшую название рассказу: «Значит, у вас теперь три Анны: одна в петлице, две на шее» (9; 162, 172), и шутка, таким образом, становится составной частью ритуала благодарности начальнику за полученный орден. Однако если в первый раз она имеет некоторый смысл260260
  «<К> Косоротову только что вернулась его жена, особа сварливая и легкомысленная, которую звали Анной» (9, 162).


[Закрыть], то во второй раз она повторяется чисто механически, то есть представляет собой опустошенный знак. Попытка героя «подновить» шутку («Теперь остается ожидать появления на свет маленького Владимира»; 9, 172) не приносит успеха («его превосходительство углубился в газету и кивнул головой»; 9, 172). Надо заметить, что здесь, как и почти во всех описанных ранее случаях, знаки оказываются пустыми только «внутри» изображаемого мира, в перспективе восприятия самих героев. Для читателя же эти знаки несут множество коннотаций, как сиюминутных, связанных с описанной в рассказе ситуацией, так и сквозных, «чеховских». В «Анне на шее» Модест Алексеевич в начале рассказа надеется, что когда он получит орден, «его сиятельство не будет иметь повод сказать мне то же самое» (9, 162), однако в конце генерал дословно повторяет шутку. Но в финале рассказа Анна уже не столько обуза «на шее» мужа (который, по-видимому не чувствует моральной тяжести своего положения), сколько двигатель его карьеры, то есть противоположность обузы – предмет желаний. Анна сливается с орденом – работают постоянные чеховские коннотации «овеществления человека», достаточно глубокие и сложные: став «блестящей», дорогой, ценимой окружающими вещью, героиня теряет человечность; достигнутое желание всегда оборачивается своей противоположностью и т. д. Но все эти смыслы остаются за пределами кругозора героев – так же, как для Туркина остаются недоступны коннотации смерти в его шутках.

Таким образом, «пустой знак» предстает двойственным: опустошая непосредственные значения, доступные героям в их кругозоре, он оказывается полон побочных смыслов, которые характеризуют героя, ситуацию и общие закономерности жизни для читателя, – то есть осуществляет коммуникацию между автором и читателем поверх головы героя. Однако во многих случаях эти коннотации оказываются размыты и трудноуловимы, и потому они обеспечивают разнообразие расходящихся интерпретаций.

Здесь следует указать (подчеркивая специфичность чеховского подхода) на различие коммуникативных стратегий Чехова и Толстого. В самом деле, разве нельзя назвать «стиранием знака» знаменитые толстовские остранения? Например, случаи, когда Толстой называет маршальский жезл «палкой»261261
  «Под Красным взяли двадцать шесть тысяч пленных, сотни пушек, какую-то палку, которую называли маршальским жезлом» (Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 12. М., 1940. С. 182).


[Закрыть] или говорит о кресте священника: «изображение той виселицы, на которой был казнен Христос»262262
  Толстой Л. Н. Указ. изд. Т. 32. М., 1933. С. 138.


[Закрыть] и т. п. Как нам кажется, если и можно применить к толстовской стратегии выражение «стирание знака», то оно будет иметь совершенно иное значение, чем у Чехова. Толстовское остранение – это прежде всего сознательное игнорирование автором функции изображаемого предмета: маршальский жезл лишается Толстым своего значения символа военной власти, оперный театр (в знаменитом описании из «Войны и мира», использованном Шкловским) лишается эстетической функции, избиение шпицрутенами описывается так, как будто автор не знает о цели наказания и т. д. Знак перестает быть знаком, сохраняя только означающее, и это сходно с примерами из Чехова, которые мы приводили. Но принципиальная разница состоит в следующем: и для героев, и для читателей Толстого изображаемый предмет или явление продолжают оставаться значимыми. Один только автор пытается лишить его значения, показывая, что его символическая или иная функция искусственна, надуманна, обусловлена в корне ложной социальной конвенцией. Толстым движет желание обнажить (лживую) условность знака и заставить увидеть ее читателя.

Чеховский подход – принципиально иной. Не автор стирает знак, а сам знак стирается независимо от воли автора и героев. В одних случаях утрата значения происходит только в субъективном восприятии персонажей, в других – знак теряет свое значение объективно. Но позиция Чехова – это позиция того, кто видит, что знак стирается и стареет, и, сообщая об этом читателю, он только констатирует факт. Чехов не убеждает читателя в своей истине, как Толстой, а лишь подсказывает ему простую и печальную истину, которую читатель и так знал, но только не замечал или не хотел замечать. Толстой лишает знак свойственного ему значения и коннотаций, совершает насилие над знаком, полностью вырывает его из контекста, а затем наделяет иным (негативным) значением. Чехов не привносит собственного значения в опустошенный знак. Он только незаметно акцентирует множество коннотаций, присущих именно данному знаку именно в данном контексте. Через знак, утративший значение, читатель узнает новое о героях и ситуации. Таким парадоксальным образом, пустой, опустошенный, стертый знак оказывается одновременно и незначим в перспективе героев, и сверхзначим в перспективе коммуникации «автор – читатель». За счет определенного коммуникативного дефекта порождается сверхкоммуникация. Это изоморфно общему оксюморонному принципу построения чеховского текста: читатель узнает о недостаточности, неустроенности, бессмысленности изображенного мира, но одновременно смутно чувствует его потенциальную смысловую насыщенность, скрытые связи, которые можно выявить только усилием мысли.