Текст книги "Проблемы коммуникации у Чехова"

Частая причина таких ошибок – смешение регистров познание / этика / эстетика, когда прекрасное (красивая женщина или яркий, интересный мужчина) принимается за разумное и / или этически высокое, или наоборот: умному человеку (Орлову в «Рассказе неизвестного человека») приписываются отсутствующие у него этические достоинства, или человеку морально безупречному (Дымову в «Попрыгунье») – качества великого ученого. По всей видимости, одной из причин этической или эстетической дискредитации носителя информативного дискурса, о котором мы писали в начале этой главы, является понимание Чеховым постоянства и неизбежности этой иллюзии. Идеализирующий чеховский герой стремится к тотальности: ему недостаточно того, что его избранник обладает частью возможных достоинств, часть принимается за идеальное целое. Этот вектор и определяет феномен «вертикального» (иерархического) мышления чеховских героев, о котором писал И. Н. Сухих276276
  См.: Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л., 1987. С. 113.


[Закрыть].

Однако референциальная иллюзия зависит не только от идеализации, последняя – только один из видов неправильной или неполной интерпретации знака. Наиболее распространенный случай ложного истолкования другого – подстановка его поведения под некую готовую схему. В рассказе «Кошмар» либеральный земский деятель, усвоивший стереотипы вроде «поповской жадности и необразованности», воспринимает в соответствии с ними поведение нищего священника: знаки бедности и задавленности жизнью воспринимаются как знаки жадности и невежества. То же можно сказать о многих приведенных ранее примерах: квипрокво определяется стереотипами того, как должен вести себя «нигилист», «идейная девица», «дурочка» и т. д.

На сплошных оценочных гносеологических заблуждениях построена «Палата №6». Паранойя – болезнь Громова – выражается в том, что он постоянно принимает безопасное за опасное. С другой стороны, все окружающие принимают Рагина за сумасшедшего – вплоть до медицинской комиссии, назначенной для освидетельствования его умственных способностей. Интересно, что мнение комиссии и Хоботова разделила современная Чехову критика: в статьях А. М. Скабичевского277277
  Ср.: «В лице своего героя он представил душевнобольного, подверженного такого рода психической болезни, какая может длиться десятки лет, не обнаруживаясь никакими явными и резкими симптомами» (Скабичевский А. М. Есть ли у г-на Чехова идеалы? // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 147).


[Закрыть], А. Л. Волынского278278
  Ср.: «Рагин – сумасшедший, находящийся на свободе только потому, что не подошел случай, так сказать, по недоразумению» (Волынский А. Л. Литературные заметки // Там же. С. 222).


[Закрыть], М. П. Никитина279279
  Ср.: «Наиболее яркой фигурой рассказа является доктор Рагин, этот тип наследственного дегенерата, отделенного лишь одной ступенью от его пациентов» (Никитин М. П. Чехов как изобразитель больной души // Там же. С. 608).


[Закрыть] доктор Рагин однозначно трактуется как душевнобольной: для интеллигентов чеховской эпохи тот, кто отказывается от служения другим, ненормален в клиническом смысле этого слова. Но и этим не ограничиваются познавательные ошибки героев повести: любые оценки людей здесь недостоверны. Ведя «диалоги глухих» с Михаилом Аверьянычем, Рагин принимает его за интересного собеседника; а Михаил Аверьяныч «уважает и любит Андрея Ефимыча за образованность и благородство души» (8, 88), хотя вряд ли можно говорить о благородстве доктора, оставившего больных на произвол судьбы280280
  Слепой пиетет перед образованностью и благородством университетских людей – одна из постоянных тем Чехова. Об этом прямо говорит фон Корен в «Дуэли»: «Вы знаете, до какой степени масса, особенно ее средний слой, верит в интеллигентность, в университетскую образованность, в благородство манер и литературность языка» (7, 373).


[Закрыть]. Хоботов заблуждается, когда считает Рагина «старым плутом, подозревает у него большие средства» (8, 93) и т. п. Наконец, практика доказывает Рагину ошибочность его мировоззрения. Мир повести состоит только из гносеологических ошибок, познавательных заблуждений – и это черта не только «Палаты №6».

Такое отношение чеховского героя к другому часто определяет и его отношение к собственной судьбе, самооценку. Анализируя «Дядю Ваню», П. Н. Долженков писал:

Дядя Ваня создает два мифа о своей жизни. Согласно первому, Серебряков – гений, а он служит профессору, а через него – науке, прогрессу, человечеству. Дядя Ваня принес себя в жертву великому ученому. <…> Миф второй: профессор – бездарность, он обманул меня: я <…> пожертвовал своей жизнью ради ничтожества. <…> Он создает два мифа и знать не хочет о наиболее вероятном смысле своей судьбы: средний ученый Серебряков внес свой посильный вклад в науку, а заурядный человек Войницкий пожертвовал собою ради этого не слишком значительного вклада. Это обычная судьба миллионов людей. Именно ее, обычной, и не желает дядя Ваня281281
  Долженков П. Н. Чехов и позитивизм. М., 1998. С. 45.


[Закрыть].

Иначе говоря, Войницкий остается заключен между двумя референциальными иллюзиями: о Серебрякове-«гении» и Серебрякове-«бездарности», и эти иллюзии, как всегда у Чехова, оказывают непосредственное воздействие на реальность282282
  Наиболее специфическая «чеховская» черта пьесы, на наш взгляд, состоит в том, что читатель / зритель никак не может оценить научной ценности трудов профессора Серебрякова. Эта неопределенность принципиальна, и потому не работают ни обвинения в его адрес, основанные на «взгляде Войницкого», ни попытки «апологии Серебрякова».


[Закрыть]. В зависимости от того, гений или бездарность Серебряков, жизнь самого Войницкого оценивается им как полная высокого смысла или пропащая – то есть самооценка тоже смещается к полярной. Такую же полярную самооценку героя мы видим, например, в рассказах «Поцелуй» и «Черный монах».

Принцип референциального заблуждения распространяется не только на оценку человека человеком, но и на оценку человеком отдельных предметов. Чеховеды посвятили десятки, а может быть, сотни страниц символическому значению знаменитого вишневого сада. Но все то, что значит сад для героев пьесы и, соответственно, для верящих им читателей / зрителей (молодость, красота, земной рай, Родина, память рода, светлое будущее и т. д.), далеко не совпадает с реальным обликом сада, который можно увидеть, внимательно читая чеховский текст. Обратим внимание на, казалось бы, незначительную деталь: во втором действии и слуги, и господа гуляют не в саду, а в поле. Почему? Для чего нужен сад, потерявший свое хозяйственное значение, как не для прогулок? Ответ оказывается прост и поразителен.

Из слов Лопахина можно вычислить площадь сада:

<Е> сли вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода. <…> Вы будете брать с дачников самое малое по двадцати пяти рублей в год за десятину (13, 205).

25000 руб./дес.: 25 руб. = 1000 десятин. 1 десятина = 1,0925 га. Площадь сада – около 1100 гектаров. Даже если предположить, что «земля по реке» и поле занимают половину имения, то все равно мало сказать, как Лопахин: «Замечательного в этом саду только то, что он очень большой» (13, 205), – этот сад просто гигантский. И для того, чтобы ухаживать за таким садом, нужна целая армия рабочих. Но крестьянская реформа, в результате которой Гаевы лишились бесплатной рабочей силы, произошла лет 40 назад. Денег на то, чтобы нанимать работников, у них явно нет. Можно представить себе, в какие непроходимые джунгли превратился за 40 лет плодовый сад площадью 500—1000 га, за которым никто не ухаживает283283
  «Я хочу спросить: что будет с садом, когда я помру? В том виде, в каком ты видишь его теперь, он без меня не продержится и одного месяца», – говорит садовод Песоцкий («Черный монах»; 8, 236).


[Закрыть]. И как далек этот «реальный» сад от символа красоты, особенно в те 11 месяцев в году, когда он не цветет. Чеховский текст в данном случае одновременно предлагает читателю референциальную иллюзию (через оценку предмета «глазами героев») и содержит скрытые данные, по которым можно восстановить облик предмета. Но происходит это далеко не всегда: еще Д. Н. Овсянико-Куликовский в блестящем анализе рассказа «Ионыч» писал о законе чеховской поэтики: доминирует оценка героев, «освещение» предмета, а не его прямое изображение, и потому «самый-то освещаемый предмет за этим освещением и не виден»284284
  Овсянико-Куликовский Д. Н. Этюды о творчестве А. П. Чехова // А. П. Чехов: pro et contra. СПб., 2002. С. 494.


[Закрыть].

Заметим, что именно это «освещение» почти всегда создает прекрасное у Чехова, в первую очередь чеховскую символику. Ее исследователь совершенно справедливо замечает:

Такие образы художественного пространства, как сад, дом, интерьер, озеро, материальны, но их идеальное значение немыслимо вне слова персонажей. Особая атмосфера «колдовского» озера создается в «Чайке» воспоминаниями Аркадиной, диалогом Дорна с Машей, настойчивыми возвращениями Нины к теме «чайки». Вне восприятия Раневской и Ани детская в «Вишневом саде» будет холодным знаком, антуражем дворянского быта285285
  Собенников А. С. Художественный символ в драматургии А. П. Чехова. Иркутск, 1989. С. 185—186.


[Закрыть].

Остается только вопрос об истолковании и оценке этой черты поэтики Чехова. Герой, как мы пытались показать, видит только то, что он хочет видеть здесь и сейчас. Лопахин, убеждая Гаевых спасти имение, произносит приведенные выше жестокие слова о том, что «замечательного в этом саду только то, что он очень большой». Но в момент эйфории даже ему заброшенный вишневый сад кажется земным раем, «прекрасней которого ничего нет на свете» (13, 240), – что, однако, не помешает ему впоследствии, когда снова возобладает «трезвый» деловой взгляд, этот сад уничтожить. Предмет не тождествен самому себе, он возникает на пересечении оценок героев, часто противоречивых. Эти оценки в огромном большинстве направлены в сторону преувеличения эстетических качеств предмета. Но есть и примеры обратной ситуации – когда чеховский герой принимает заведомо прекрасное за безобразное:

Какая-то красивая дама громко беседовала с военным в красной фуражке и, улыбаясь, показывала великолепные белые зубы; и улыбка, и зубы, и сама дама произвели на Климова такое же отвратительное впечатление, как окорок и жареные котлеты («Тиф»; 6, 131—132).

Здесь взгляд через «черные очки» явно ненормален, обусловлен болезнью, и потому поправляется словом повествователя. Но такая прямая поправка у Чехова, особенно позднего, встречается крайне редко в прозе286286
  Прямой поправке препятствует субъектно-объектная организация повествования, при которой повествователь передает «своими словами» точку зрения героя.


[Закрыть] и, разумеется, совершенно невозможна в драматургии. Обычно у реципиента нет указателя, как именно надо относиться к изображаемому предмету, безраздельно господствует «освещение», точка зрения героя, чье восприятие, как мы пытаемся показать, всегда ненадежно.

С чисто познавательной точки зрения, референциальная иллюзия – всегда заблуждение. Но ее эстетические импликации могут быть прямо противоположными, и это обстоятельство, наряду с другими, создает возможность для прямо противоположных интерпретаций чеховских текстов287287
  Подробнее о возможности и границах противоположных интерпретаций см. раздел 6.4.


[Закрыть].

Жизнь в мире иллюзий, склонность видеть только то, что соответствует сиюминутным желаниям и настроениям, приводит героев к искаженной оценке не только людей и предметов, но и мира в целом. Мы уже показывали, что постоянная чеховская тема «иерархического мышления» тесно связана с принципом референциальной иллюзии. Так же обстоит дело с другой специфической чеховской темой – «футляра», страха перед жизнью. Так, много раз повторявшееся исследователями вслед за героем «Страха» якобы все объясняющая фраза «страшно то, что непонятно» (8, 130) представляет собой, в сущности, еще одно референциальное заблуждение. Страх (в отличие от тревоги) со времен Аристотеля определяли как страх перед опасностью. Но непонятное – вовсе не обязательно опасное. Большинство людей живет в непонятном для них мире, не зная ни происхождения, ни устройства, ни даже функций окружающих их природных явлений и артефактов. Принять непонятное за страшное – это почти то же, что принять безопасное за опасное, как это делает больной Громов. Сознание чеховского героя безопорно, он всегда готов принять одно за другое – желаемое за действительное, нестрашное за страшное, красивое за разумное и т. д. Отсюда постоянные полярные переоценки мира. Мир в целом оценивается героем противоположным образом в рамках одного текста в «Рассказе без конца», «Студенте», «Учителе словесности», «По делам службы» и многих других. В ранних рассказах Чехов подчеркивал, что глобальная оценка мира зависит от преходящих причин: физического состояния человека («Тиф»), ничтожного происшествия («Счастливчик», «Поцелуй») и т. п. В поздних рассказах ничтожным остается только повод, непосредственный импульс переоценки (случайные встречи и разговоры, бытовые мелочи и т. п.), но причины переоценки значительно усложняются, обычной для рефлектирующего героя становится внутренняя работа оценивания и готовность сознания к переменам.

Постоянные заблуждения героев по отношению к себе, другим и миру в целом создают сюжет. И у раннего, и у позднего Чехова событие часто существует только как движение к прямо противоположной оценке одного и того же предмета или явления одним и тем же субъектом. По ходу развертывания текста акцентируются противоположные качества референта, явление как знак предстает полисемичным вплоть до омонимии. Это свойство не раз отмечалось чеховедами. В. Б. Катаев считает зерном, из которого выросла чеховская проза, ранние «рассказы открытия», организованные оппозицией «казалось» / «оказалось»288288
  См.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 10—30.


[Закрыть]. В этих рассказах человек открывает новое (более широкое) значение некого знака, видит ограниченность своего взгляда на жизнь. На сюжетообразующую функцию противоположных оценок обращал внимание и Л. М. Цилевич. Так, в рассказе «В родном углу»

<о> дно и то же природное, физическое качество предстает в контрастном эстетическом освещении: простор – пустынность, свобода – одиночество, богатство – однообразие, покой – уныние. Так создается предпосылка фабульного развития конфликта289289
  Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976. С. 83.


[Закрыть].

Таким образом, противоположное истолкование одного и того же знака может касаться любой сущности: себя, другого и мира в целом и становиться текстообразующим фактором. Можно сказать, что референциальная иллюзия в форме познавательного квипрокво – это чеховская константа и нет ни одного текста, где нельзя было бы ее обнаружить. Чеховский человек окружен знаками, которые в любой момент могут быть неправильно истолкованы. Достоверность информации, получаемой в этом мире, всегда может быть подвергнута сомнению.

Мы рассмотрели те особенности функционирования знака и его восприятия, которыми обусловлена оценка мира героями, их «мнения» и «точки зрения». Посмотрим теперь, как сталкиваются эти точки зрения. Это позволит нам вернуться к проблематике речевых жанров: любое столкновение есть спор.

2.4. Информативно-аффективные жанры. Спор. Герой и идея

Бахтинский диалог предполагает спор или согласие со стороны реципиента, пародию или стилизацию. Хотя среди реакций реципиента Бахтин иногда упоминает, кроме согласия и несогласия, «дополнение» и «применение» авторского текста290290
  См., например: Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5 М., 1996. С. 169.


[Закрыть], ясно, что для него дополнение – не полный произвол, а нечто, вытекающее из частичного согласия, а применение – из полного согласия. Но диалог согласия и связанные с ним стилизация или полный унисон голосов не являлся предметом интереса Бахтина – такой диалог без перемены акцента всегда банален. Именно оспаривание, переакцентовку, гибридизацию всегда имеет в виду Бахтин, говоря о диалоге. С другой стороны, и для Чехова спор есть одна из главных составляющих подлинного общения. Когда чеховские герои (Рагин – «Палата №6», Старцев – «Ионыч», Шарлотта – «Вишневый сад» и мн. др.) жалуются на то, что им не с кем поговорить, они имеют в виду – не с кем обмениваться мнениями, то есть, по большому счету, спорить. Диалог всеобщего согласия был бы общением не в большей степени, чем «диалог глухих». Из этих соображений следует исключительная важность спора как речевого жанра для художественной литературы вообще и для Чехова в частности.

Жанровая природа спора, его принадлежность к определенному классу жанров – вопрос не простой. По идее, каждый спор должен быть информативен, преследовать в качестве главной цели выяснение истины, испытывать на прочность некое мнение или гипотезу. Это – аналог эксперимента в науке. Поскольку речь идет о выяснении истины, спор обычно доброволен: собеседников никто не принуждает к разговору, и они в любой момент могут его прекратить. Спор ориентирован на результат, его цель прагматична, но он не исключает и интеллектуального удовольствия, которое могут получать спорщики от самого процесса (хотя в споре об истине эта цель всегда вторична). В то же время информативная цель во многих разновидностях спора – далеко не единственная. Более того, в реальном общении чисто информативных споров не бывает: эмоции, отступления и посторонние предмету спора мотивы говорящих совершенно неизбежны. Можно утверждать, что спор существует только как отклонение от идеальной нормы. Поэтому наше исследование спора у Чехова следует начать с попытки определения этой гипотетической нормы. Попробуем построить модель идеального информативного спора, а затем показать возможные отступления от нее на чеховском материале291291
  В модели используются некоторые положения из трактата о споре известного логика С. И. Поварнина (см.: Поварнин С. И. Спор. О теории и практике спора. М., 2002, passim).


[Закрыть].

Идеальный спор – это диалог, в котором один из говорящих предлагает некий тезис (или даже развернутую концепцию), а собеседник292292
  Разумеется, возможен и спор между тремя и более участниками. Мы говорим только о «сборных» логических актантах спора – сторонниках и противниках тезиса.


[Закрыть] приводит факты, этому тезису противоречащие, или выявляет его логические погрешности, выдвигая тем самым антитезис. Антитезис по отношению к тезису является контрарным или контрадикторным (т. е. противоположным или противоречащим). Затем первый указывает на ошибки в опровержении и т. д. Таким образом, (диа) логическая структура спора предстает как опровержение опровержения опровержения. При этом, развиваясь за счет частностей, спор всегда остается центрированной системой: в нем есть главный тезис, который выдвигает инициатор и пытается опровергнуть его противник. Все аргументы сторон нацелены на этот тезис и логически связаны с ним. Границы спора как высказывания определяются, конечно, не сменой речевых субъектов293293
  Как мы уже писали в первой главе (раздел 1.1), в критике бахтинской концепции указывалось на необходимость пересмотра тезиса о речевом жанре как типе высказываний (и, соответственно, о смене речевых субъектов как их границе) по отношению к диалогическим жанрам (см.: Федосюк М. Ю. Нерешенные вопросы теории речевых жанров // Вопросы языкознания. 1997. №5. С. 102—104).


[Закрыть], а единством тезиса: один тезис – один спор. Сам тезис в идеале отражает некие общие идеи, принципы говорящих, благодаря чему спор включается в «большой диалог».

Условия обоснованного, последовательного и логичного спора следующие. Оспариваемый тезис в обоснованном споре должен быть, по мнению обоих участников, верифицируем. Этим условием разграничивается круг тем, о которых имеет смысл спорить, и область субъективных мнений («о вкусах не спорят») за его пределами. Стороны солидарны в понимании модальности тезиса: выдвигаемое положение воспринимается обоими или как истинное, или как вероятное, или как возможное. Спорщики одинаково определяют все понятия, которые они используют, в их качественном и количественном наполнении. Доводы предельно сжаты и не содержат логических ошибок (тем более преднамеренных – так называемых софизмов). В каждый момент спорящие выбирают самые сильные доводы. Последовательность доводов планомерна и логична. Сторонами учитывается вся полнота аргументов собеседника, они не искажают чужие доводы при переформулировании. Говорящие полностью отказываются от уловок, то есть приемов облегчения спора для себя и затруднения его для противника. Они держат в памяти всю картину спора, а не только данный его момент. Стороны не ограничены по времени в обдумывании аргументов. Спор завершается не из-за внешних причин, а когда доказан или опровергнут тезис. Доказанным же тезис считается, только если опровергнуты все доводы оппонента, а не часть их.

Концепция говорящего в идеальном споре определяется следующими положениями. Все собеседники заинтересованы в выяснении истины. Идеальный спор безличен, внеэмоционален, подчинен строжайшему «джентльменскому» этикету, однако при этом предполагает общий интерес спорящих к проблеме. Идеалом идеала будет полное равенство спорящих по «силе» – знанию предмета, владению логикой и техникой спора. Собеседники не догматичны, они внутренне готовы к сомнению в своей правоте, изменению тезиса или отказу от него. Концепция слушающего включает два обязательных условия: спорящие слушают и понимают друг друга; спор происходит в «риторическом вакууме», он никак не рассчитан на публику. Перед участниками не стоит проблема риторического убеждения – ни друг друга, ни наблюдателей.

Разумеется, подобный идеал спора практически не достижим. К нему может приблизиться только письменный спор между серьезными учеными в естественных науках, когда формулы «спорят» между собой как бы без участия человека. Но в реальности даже строгий научный диспут не исключает посторонних науке «человеческих» мотивировок, эмоциональных реакций, травм самолюбия и т. п. Что же касается повседневных бытовых споров, то они почти всегда нелогичны и противоречивы, эмоциональность и фрагментарность для них – скорее правило, чем исключение. Противоречия, фатальные для результата, обусловлены введением риторической и психологической составляющих в модель идеального спора. Отступление от идеальной модели, негация любой из выделенных выше черт сразу удаляет спорящих от цели совместного выяснения истины и приближает к цели риторического убеждения. В терминах теории речевых жанров: нарушение идеальной модели сдвигает спор из разряда информативных в разряд аффективных жанров. Можно сказать, что любой реальный спор всегда существует на границе информатики и воздействия – отсюда заголовок данного раздела. Цель аффективного спора – не достижение истины, а убеждение собеседника в своей правоте. Построить общую логическую (не риторическую) модель такого «неправильного» спора, разумеется, невозможно: он осуществляется только как отступление от модели. Однако можно, во-первых, выстроить градацию степеней отступления от идеала вплоть до нижнего предела (пререкания, перебранки, ссоры294294
  См., например: Федосюк М. Ю. «Стиль» ссоры // Русская речь. 1993. №5. С. 14—19.


[Закрыть] и т. п.), за которым спор уже теряет свои жанровые качества, а во-вторых, показать, в какие именно речевые жанры может трансформироваться информативный спор.

Чеховские тексты демонстрируют все мыслимые отступления от правил «идеального спора» и часто выходят за границы спора как такового. При этом Чехов всегда подчеркивает, что трансформация происходит за счет сдвига в сторону аффективности, риторики.

Покажем это на примере одного из самых важных споров во всем корпусе чеховских текстов – спора о пессимизме в повести «Огни».

«Огни», наряду со «Студентом», – ключевой рассказ для понимания чеховской историософии: вопрос о смысле или бессмысленности истории ставится в этих двух рассказах открытым текстом. В «Огнях», как и в «Студенте», аргументы против понимания истории как осмысленной говорят, в первую очередь, о дурной повторяемости и неизменности примет времени при видимости движения вперед. В начале «Студента» это Россия, в которой ничего не поменялось со времен Рюрика. В «Огнях» масштаб больше: это обозримая среднему человеку всемирная история – от библейских войн до технологической революции Нового времени, которая не меняет истины об обреченности всего живого на исчезновение. Понятно, что ставки в таком споре очень высоки. Но спор, который ведут в рассказе «пессимист» и «оптимист», прежде всего нелогичен. Один из спорщиков – фон Штенберг – вовсе не развивает свою мысль, а повторяет лишь одно ключевое положение, другой же – Ананьев – не включает в свои аргументы единственного и решающего в подобном споре довода – религиозного. Тезис пессимиста: «смерть и полное исчезновение ожидает все сущее» – вовсе не оспаривается, Ананьев опровергает только право фон Штенберга его выдвигать и указывает на объективный вред таких убеждений для молодого человека. Перед нами один из видов отступления от тезиса, описанный в теории спора: перевод вопроса на точку зрения пользы или вреда (например, вместо «Бог есть» – «вера в Бога полезна»). Сильное воздействие аргумента пользы объясняется обычно тем, что он затрагивает интересы человека: если истина во вред человеку, он склонен от нее отказаться. Таким образом, спор, который ведет Ананьев, показывает все тот же сдвиг от информативности к аффективности: спор превращается в проповедь. Парадокс рассказа, как показывает В. Б. Катаев, – не только в безрезультатности спора, но и в том, что проповедь никого не убеждает295295
  См.: Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М., 1979. С. 34.


[Закрыть].

В «Огнях» хорошо виден и другой чеховский парадокс: спор, который, как мы писали, в целом можно причислить к жанрам «добровольного» обмена информацией, у Чехова часто таковым не является. Повторяется ситуация, когда один из участников помимо своей воли вынужден участвовать в дискуссии (фон Штенберг в «Огнях», Лида в «Доме с мезонином», Никитин в «Учителе словесности» и др.), которую он считает беспочвенной. Наиболее ярко эта ситуация проявляется в «Палате №6», где «заключенный» – Громов – вынужден вести споры (которые под конец ему совершенно не интересны и которые периодически вызывают у него приступы мании преследования) со своим «тюремщиком» – Рагиным. Эти примеры – частный случай более общей, хронотопической ситуации лишения выбора, когда человек вынужден делать нечто, потому что не может уйти. Собеседники делят одну комнату («Контрабас и флейта»), оказываются в одной каюте («Ариадна»); разговорчивый человек – хозяин дома, и гостю нельзя его не слушать («Печенег»); или, напротив, хозяева дома из вежливости должны выслушивать гостя («Гость») и т. д. Таких случаев очень много, и все они говорят об определенном речевом насилии.

Вынужденность спора мало способствует его эффективности. Но и добровольный спор, особенно в случае, когда герои увлекаются, тоже не приносит желаемого результата. Чеховский спор обычно эмоционален и бестолков, в нем не сохраняется ни единства тезиса, ни логической последовательности:

<Г> орячие, нескончаемые, чисто русские споры, когда спорщики, брызжа и стуча кулаками по столу, не понимают и перебивают друг друга, сами того не замечая, противоречат себе в каждой фразе, то и дело меняют тему и, поспорив часа два-три, смеются:

– Черт знает, из-за чего мы спор подняли! Начали за здравие, а кончили за упокой! («Верочка»; 6, 75).

Закономерность таких споров состоит в том, что говорящие, начиная спорить ради достижения истины, по ходу диалога смещаются к целям убеждения собеседника или к целям самовыражения. Такая поэтика спора для Чехова – только часть постоянной коммуникативной стратегии смешения / смещения жанров: происходит тот иронический сдвиг от одного речевого жанра к другому, частично противоположному, о котором мы писали в первой главе. Чеховский герой не в состоянии сохранить единства интенции своей речи. Аффективная, экспрессивная и поэтическая функции обычно побеждают информативную, и никакая истина (непротиворечивая концептуализация реальности) в таком споре родиться не может.

Страсть к спору имеет оборотную сторону: человек становится как бы профессиональным спорщиком, и внутренняя потребность в противоречии заставляет его прибегать к запрещенным приемам. Такую склонность Чехов изображает в рассказе «Учитель словесности», где одна из героинь, Варя, «всякий разговор, даже о погоде, <…> непременно сводила на спор. У нее была какая-то страсть – ловить всех на слове, уличать в противоречии, придираться к фразе» (8, 314). Варины приемы спора представляют собой целый каталог риторических уловок и ложных доводов, и Чехов демонстрирует их как в обобщенном пересказе, так и на примере спора о Пушкине-психологе. Это инсинуации, подрыв доверия к сопернику296296
  «Однако, я замечаю, вы начинаете проповедовать принципы третьего отделения. Поздравляю вас» (8, 314).


[Закрыть]; игра на неточности разговорной речи и многозначности слова («психолог»), бездоказательная оценка доводов противника297297
  «Это плоско!» (8, 315).


[Закрыть]; стремление вывести противника из себя и т. п. Варин спор – это не спор ради истины, а спор для победы, желание первенствовать. Но результат и здесь оказывается обратным желаемому: публика, на которую рассчитана риторическая тактика Вари, поддерживает ее оппонента, причем так298298
  «За него вступились офицеры. Штабс-капитан Полянский стал уверять Варю, что Пушкин в самом деле психолог, и в доказательство привел два стиха из Лермонтова; поручик Гернет сказал, что если бы Пушкин не был психологом, то ему не поставили бы в Москве памятника» (8, 315).


[Закрыть], что спор становится совершенно абсурдным и уравнивается с серией лейтмотивов – «предупредительных сигналов» Никитину: репликами Шелестова про «хамство» и собачьим лаем (8, 315).

Медленно текущее время, воздействие которого на любое явление Чехов никогда не упускает из виду, превращает страсть к противоречиям в еще одну крайность, столь же удаленную от истины, как бестолковый молодой спор, – в застарелую дурную привычку. Спор теряет все свои привлекательные качества, становится скучным и бессмысленным, хотя при этом может внешне сохранять черты «спора для победы». Эту «студенческую» привычку сводить все на спор сохраняют такие герои, как Белокуров299299
  «<М> ой Петр Петрович, у которого еще со студенчества осталась манера всякий разговор сводить на спор, говорил скучно, вяло и длинно, с явным желанием казаться умным и передовым человеком» (9, 177).


[Закрыть] («Дом с мезонином») и доктор Благово («Моя жизнь»)300300
  «В его манерах, в привычке всякий разговор сводить на спор, в его приятном теноре и даже в его ласковости было что-то грубоватое, семинарское» (9, 231).


[Закрыть]. Бесконечно повторяются и споры, и аргументы в спорах. В повести «Три года», наиболее «бытописательской» у Чехова, герои спорят каждый вечер, споры как бы входят в программу вечера, наряду с романсами и фокусами (9, 58). В данном случае перед нами еще один вид старения / стирания знака: постепенная автоматизация и опустошение некогда социально значимого «студенческого» или «либерального» поведения.

Там, где чеховский спор еще не автоматизирован, он часто отмечен нервностью, взвинченностью спорщиков, что, конечно, тоже не способствует достижению истины. Так, единственное у Чехова изображение научного диспута301301
  Если не считать научным диспутом комический спор о грамматике в рассказе «В Париж!» (5, 46—48), который показывает только тупость и «органический» консерватизм обывателя.


[Закрыть] в рассказе «Черный монах» не самоцельно, а подчинено задачам характеристики нервных героев и истерической обстановки в доме. Старик Песоцкий, автор брошюр по садоводству, ведет себя, как самолюбивый начинающий автор: конфузится, объявляет свои сочинения «ерундой» и «скучищей», но в то же время явно придает узкоспециальным научным статьям чрезвычайное, чуть ли не эстетическое значение – о чем свидетельствует уже то, что он дает их читать неспециалисту. Сами статьи под нарочито скромными заглавиями: («Несколько слов по поводу…»; «Еще о…») содержат высокопарные латинские риторические обороты и личные выпады против оппонентов. Налицо несоответствие тематики и масштаба обсуждаемых вопросов риторике текста. Как всегда у Чехова, универсалии истины, добра и красоты не приходят к гармонии: (возможная) познавательная правота ученого сочетается с нарушениями научной этики и ложными претензиями на эстетическую значимость.

Коврин – к тому времени уже полубезумный – как бы призван играть роль арбитра в научной дискуссии. Он, разумеется, ничего не понимает в предмете спора, но зато вполне трезво отмечает «непокойный, неровный тон, <…> нервный, почти болезненный задор» (8, 237) этих статей. Однако вывод, который делает «арбитр», должен оправдать не столько Песоцкого, сколько болезнь самого Коврина: «Должно быть, везде и на всех поприщах идейные люди нервны и отличаются повышенной чувствительностью. Вероятно, это так нужно» (8, 238). Этот фрагмент указывает на целый ряд парадоксов спора: научный диспут, по определению не предназначенный «профанам», публике, все-таки выносится на ее суд (причем не только тем, что автор дает читать научные статьи профану, но и по внутренней риторической организации текстов, построенных как публичный спор). С другой стороны, внешний наблюдатель (в данном случае Коврин) видит в чужом споре только то, что имеет отношение к его желанию – оправдать собственную ненормальность, которую он чувствует. Научный спор оказывается жизненно важен не частной истиной «об окулировке спящим глазком», которая может из него родиться, а только своими риторическими коннотациями.

Черты, свойственные «научному диспуту» Песоцкого, – самовыражение, переход на «личности», расчет на публику – присущи почти всем чеховским спорам.

Экспрессивный спор ради самовыражения, который притворяется идейным спором, можно найти уже в ранних рассказах «В ландо» и «Контрабас и флейта». Сходным образом развивается спор в рассказе «Сильные ощущения»: «Вероятно, говорил я только, чтобы говорить» (5, 109). К ним примыкают и чисто вкусовые споры, в которых тезис не поддается верификации: таковы обычно споры об искусстве. Спор о стихах по принципу нравится / не нравится находим в раннем рассказе «О женщины, женщины», на вкусовом споре о достоинствах современного театра построен рассказ «Критик». Во всех этих спорах обычно совершенно отсутствуют доказательства, и Чехов часто подчеркивает невежество спорящих, незнание ими фактов. Впоследствии неверифицируемый спор о консерватизме и новаторстве в искусстве будут вести герои «Чайки».