Текст книги "Приключения режиссера"

Симонов

После школы я с первого захода поступил в Щукинское училище на актерский факультет, курс Людмилы Владимировны Ставской, окончил его с красным дипломом, и Евгений Рубенович Симонов, у которого я играл дипломный спектакль, привел к себе на режиссерский факультет.

Честно говоря, тогда он мне казался нелепым, не приспособленным к жизни, смешным. Он мог час музицировать на рояле (играл великолепно!), вспоминая классику. Затем еще час читать Пастернака и рассказывать, как в детстве сидел у поэта на коленях и как они играли в прятки. И Пастернак, и многие другие великие – от Шаляпина до Улановой – были приятелями его отца, Рубена Николаевича Симонова. Евгений Рубенович вырос среди богемы и всю жизнь сохранял ее отпечаток во всем, включая галстук-бабочку и безупречные стрелки на брюках. На его занятиях музыка, поэзия часто вытесняли непосредственно театр, анализ пьес. Тогда это нас, молодых-зубастых, раздражало, а теперь я думаю: насколько он был прав! Потому что театр не может быть вне атмосферы. Театр всегда апеллирует к метафорам и потому вне поэзии и фантазии он вообще ничто!..

Я помню рассказ Евгения Рубеновича о том, как Рубен Николаевич пришел домой безумно злой, разгневанный: «Все! Театр Вахтангова закончился!» – «Папа, почему?» – «Женя, театр Вахтангова умер!» А это был самый расцвет, Симонов – народный артист, лауреат всех премий, и вдруг – «закончился»! Оказывается, Рубен Николаевич предложил крупным актерам в сказке Маршака выехать на детских палочках-лошадках. Они не поняли Симонова и решили, что он впал в детство, короче, в маразм. «Они не смогли проскакать по сцене на лошадках! – досадовал Рубен Николаевич. – Смотри, как я это делаю». И худрук весь вечер скакал вокруг стола на палочке и показывал, как это здорово можно сделать…

О судьбе Евгения Рубеновича тоже часто думаю. Как главного режиссера Вахтанговского театра (он стал им после смерти отца), его обязывали ставить «гражданские» пьесы, а он этого не умел и ставил, например, «Три возраста Казановы» Марины Цветаевой, спектакль-сон, спектакль-мираж… Позднее не мог понять перестроечные дела и почему все кругом ставят чернуху или «Диктатуру совести» и получают за это Госпремии. А потом его и вовсе «ушли» из театра, чего он не вынес… Иногда мне кажется, что я живу с ощущением какой-то миссии, поскольку я – единственный его ученик с его последнего курса, оставшийся в режиссуре. Хотя очень многие в разных странах могут сказать: «Учился у Евгения Рубеновича» – и всю жизнь будут за это ему безумно благодарны.

Странно, но я действительно единственный, кто остался работать в Москве. Помню, как однажды Симонов посетовал на это, и я в шутку ответил: «Евгений Рубенович, не печальтесь, они напишут о вас мемуары на разных языках»…

У меня лично все случилось неожиданно. На дипломном спектакле он мне сказал: «Характерных актеров много, а характерных режиссеров мало». В отношении характерных режиссеров – это, конечно, шутка. Он меня просто благополучно «не отпустил».

И я, грешным делом, вначале думал, что это желание худрука, чтобы рядом были люди, которые понимают его с полуслова. И лишь гораздо позже увидел в этом некую прозорливость Мастера: мое актерское тщеславие – желание получать цветы, раздавать автографы – постепенно ушло. Потому что это не главное. Движение вглубь себя, оно бесконечно. И профессия режиссера близка к медитативным вещам – самоуглублению, желанию прорасти до себя самого. Я в то время этого еще не осознавал, а он что-то такое во мне, ироничном мальчишке, вероятно, уже видел. Эту жажду самокопания, безумную любовь к одиночеству, желание анализировать ситуацию не только изнутри, но и со стороны. Уже тогда, в «Щуке», ребята довольно часто просили меня посмотреть на то, что они делают, со стороны – что-то подсказать, посоветовать.

Когда Евгений Рубенович пригласил меня к себе на режиссуру, я, что называется, резко пересел на другой стул. Иначе было просто невозможно. Нельзя сидеть на двух стульях сразу. После этого я в качестве актера не произнес на сцене ни одной фразы, чем немало удивлял самого Симонова. Он-то, видимо, думал сделать из меня «играющего тренера». Но это две совсем разные профессии – актер и режиссер…

Последний раз я видел Евгения Рубеновича на остановке. Уже без всякой личной машины, без всякого «флера», который всегда сопутствовал появлению Симонова, – артистичности и праздности: шикарный костюм, белоснежная накрахмаленная сорочка, бабочка… Мастер стоял под дождем, ждал троллейбуса. Мы встретились глазами, и на секунду в них возник вопрос: стоит ли, когда он в таком подавленном состоянии, когда он не праздничен, не во всеоружии, общаться со своим учеником? А я подумал: может быть, неудобно мне подойти вот в такую минуту. Однако колебался я секунду, а потом все-таки подошел. Мы обнялись, и я на уровне ощущений вдруг понял, что у него одна щека выбрита, а другая – нет, и это для человека, который всегда был безупречен, – нонсенс. Именно это меня почему-то потрясло больше всего, именно в этом Мастера я не узнал, и он мне стал дороже во много раз. Я понял, что он сейчас в другой фазе, что мыслями он был и здесь, и уже где-то далеко… Он был рассеян с ближними и сосредоточен на чем-то одном, что сидело внутри. А когда летом все произошло, то я понял, что в нем, наверное, уже вызревало Предчувствие, со многим в жизни он уже прощался…

Вообще, Симонов – фигура трагическая. Хорошо, конечно, что труппа Театра имени Вахтангова прилетела из Парижа и даже был задержан день похорон, чтобы все успели попрощаться. Но ведь все инсульты, инфаркты, раки не возникают на пустом месте, сами по себе. Симонов мучительно уходил из Вахтанговского театра, мучительно переживал свой уход. Наверное, что-то он не мог простить этим людям, которые не смогли его отстоять. Уйдя из театра, он остался жить в актерском доме, где все время сталкивался с теми, с кем работал бок о бок десятки лет… Все это не то что угнетало, а, надо думать, добивало человека, который был очень незащищенным. Все свои болезни он переносил на ногах, к врачам не обращался. А когда, наконец, обратился, было ясно, что уже поздно. Мне рассказывали, что врачи были поражены, сколько у него всего нашли…

А еще… Еще я помню, когда после изгнания в Россию вернулся Юрий Любимов (мы гуляли с Симоновым по скверу и встретили его), Евгений Рубенович заплакал и бросился к Любимову. И так они, обнявшись, долго стояли. Два Мастера, две Вселенные – Любимов, которого «ушли» из страны, который, как никто другой, мог понять Евгения Рубеновича, и бывший режиссер Театра имени Вахтангова – Симонов…

Секс

Секс – тоже талант, этому научить нельзя. Сексуальность – некая эманация, излучение изнутри, притяжение. На этом я построил концепцию спектакля «Милый друг» Мопассана. Получился очень жесткий спектакль. Жорж Дюруа (Александр Домогаров) – не только порхающий по всему Парижу из постели в постель, из будуара в будуар мотылек, он – наемный убийца из Алжира, на руках которого очень много крови. Попадая в столицу, он с невероятной энергией начинает карабкаться по карьерной лестнице. Как преуспеть? Он не очень образован, не очень умен, но это оказывается неважным, так как у него есть, пусть единственный, талант – секс…

Я поставил более семидесяти спектаклей и понимаю, что надо очень откровенно говорить о серьезных вещах. У человека есть две эволюции: духовная и сексуальная. От этого никуда не денешься. Сначала ребенок пишет: «Мама мыла раму», потом читает умные книжки, а к старости впадает в маразм. Так же и в сексе: мальчик с девочкой, играя на пляже в песочек, видят, что они разные, потом приходят первое чувство и желание иметь кого-то рядом, потом половое созревание, взрыв эмоций, величайший пик – возможность продления рода – и ужасное грустное затухание – климакс и импотенция. Очень смешно говорил Михаил Светлов. Когда с ним это случилось, он написал в своем дневнике: «Наконец-то я перестал совершать эти смешные телодвижения!..»

Всегда сложно выбирать актера на роль героя-любовника или актрису на роль героини. Может очень красивая в жизни актриса не выглядеть таковой из зрительного зала, а незаметная и невзрачная вдруг вспыхивает, и невозможно глаз от нее оторвать. На сцене одновременно могут находиться пятнадцать человек, а ты смотришь только на одного, только он тебя магнетически притягивает. Этому нельзя научить, как и обаянию. Это от Бога! Хотелось бы, конечно, чтобы было много красивых и гармоничных людей, чтобы в них совпадали интеллект и чувственность, красота внешняя и внутренняя. Но это бывает очень редко.

Однажды я прошел мимо и не узнал Настасью Кински – невзрачный маленький воробышек. Но это невероятный секс на экране, в каждом фильме она имеет постельную сцену. Это талант. А Сильвия Кристель («Эммануэль»), которой режиссер выстроил досконально все сцены – там плечо, там попка, – не актриса, так как глаза пустые-пустые, ничего там нет…

Секс помогает творчеству, потому что у актера вообще очень мало возможностей сбросить психологический стресс. По-настоящему хороший актер очень долго отходит после спектакля: он возвращается домой, а его всего крутит. Поэтому секс как способ снятия напряжения очень нужен. Но актеры – люди увлекающиеся, эмоциональные, тут же возникают любовные драмы и, как следствие, непомерные алкогольные возлияния. На что я всегда цитирую строчку из восточного мудреца Фирдоуси: «Довольствуйся желаемого частью – излишество ведет к несчастью». Актеры кивают в знак согласия, но делают все равно по-своему, в жанре антилогики. И это правильно. Как говаривал другой классик, настоящий актер – всегда немного «крейзи». Именно за это я так их и люблю.

С другими режиссерами

У меня нет проблем по этому поводу. Просто я считаю, что мы не вправе обсуждать работу друг друга. Режиссер по определению – одинокий волк. Не случайно у Марка Захарова когда-то ничего не получилось с созданием режиссерской ассоциации, которая дала бы нам какой-то юридический статус. Сейчас полное беззаконие. Огромное количество своих мизансцен я узнаю в других театрах. Но, как я уже говорил, считаю: если у тебя появились эпигоны – значит, ты состоялся в искусстве.

Родители

Мои родители, если считать науку искусством, имеют к нему прямое отношение. Мои родители – ученые-химики. Отец, Альберт Александрович, возглавлял одно время институт; мама, Анастасия Константиновна, – не только теоретик, но и известный практик в своей области. Они всю жизнь работали на космос, скажем так… Я с восхищением смотрю на их книги, ничего в них, конечно же, не понимаю, но в этом есть своя прелесть. Они, в свою очередь, с уважением относятся к тому, чем занимаюсь я. Я был единственным ребенком в семье. Желанным и заласканным. В детстве, пока родители работали, я был предоставлен самому себе. В три года меня научили читать, и я имел право брать с полок любые книги, до которых мог дотянуться. Табу не было. Если они прятали какие-то книги наверх, то я дорастал чуть позже. Это было спасением от одиночества, от всего…

Я был тихим ребенком, всегда готовым на провокацию. Может быть, такое поведение и вызывало бы беспокойство родителей, если б не мои безумные пятерки. Я был кондовый отличник. Придраться было невозможно. А уж какие у меня в голове были «тараканы» – это мое личное дело. Чтобы не было скучно, я находил приятное занятие – фантазировал. Потом фантазии превращались в постановки домашнего театра, где я был в одном лице всем – актером, режиссером, сценаристом и художником.

В семье никто не занимался искусством, но ведь это все очень близко – истовость отношения к своему делу, сочинение чего-то нового… В химии – смешение реактивов, а я сочиняю спектакли. Когда на тебя обрушивается вдохновение, ты в чем-то уподобляешься Творцу. Фактически из ничего ты создаешь целый мир!..

Довольны ли мной родители? Думаю, да. Только сейчас понимаю их гениальный метод воспитания – потакать почти во всем! Я ведь был ими невероятно избалован: единственный сын! Что хотел, то и делал, и они совершенно спокойно относились ко всем моим зигзагам. А я – то учился десять лет подряд в Щукинском (актерский, потом режиссерский), хотя в моем возрасте давно уже пора было зарабатывать на жизнь, то ничего из поставленных пьес не шло. И сейчас, когда все кругом кувырком и престиж искусства падает, они меня очень поддерживают морально. Хотя не буду Бога гневить: кинематограф зачах – это да, а театр пользуется невероятным спросом…

Режиссура

Режиссер всегда прав в успехе. Я Дон Жуан режиссуры и гуляю, где хочу. Можно было уже догадаться, что по гороскопу я – Скорпион. Абсолютный, абсолютный Скорпион! И Крыса одновременно. То есть моя режиссерская тщательность, и настойчивость, и какой-то авантюризм, и въедливость – все тут есть. Я – Скорпион, как и многие другие режиссеры: Товстоногов, Захаров, Рязанов… Думаю, это не случайное совпадение. Скорпион склонен к тому, чтобы самому себя пожирать. Ведь только кажется, что мы люди комфортные. На самом деле хороший режиссер – как правило, хороший психоаналитик. Потому что все артисты без исключения – люди больные. Еще Чехов сказал: «Театр – это лазарет больных самолюбий». В мире нет ни одной другой профессии, где основой успеха считается максимальное расшатывание собственной нервной системы. И многие актеры срываются. Лечился в психушке Иннокентий Смоктуновский. Михаил Козаков, с которым я работал, говорил о своих частых депрессиях…

Я тоже боюсь депрессий. И не даю себе возможности расслабляться. Да, я очень много ставлю. Так обычно режиссеры не работают! Некоторые думают, что я жадный. Нет. Просто у меня так мозги устроены…

После института попал в «Современник»; там я, благодаря Галине Борисовне Волчек, понял, что можно быть начитанным, думающим режиссером, разбирающимся в литературе, философии, психологии актера, но ты никогда не выпустишь спектакль, если у тебя нет главного – Воли, то есть умения подчинить себе всех, от актеров до работников постановочных цехов. Вообще, считаю, что, когда режиссер собирает актеров на репетицию, он должен до мельчайших подробностей знать, чего от них хочет. Бывает и так: цветовое решение, звуковое, атмосферное давно придуманы, партитура роли конкретного исполнителя расписана, а ты делаешь вид, будто изобретаешь нечто прямо сейчас – только потому, что актеры терпеть не могут занудных, скучных постановщиков с бумажками. Вот и танцуешь на проволоке…

В театре все определяет режиссер. Если говорить об открытиях ХХ века, то их наберется не так уж и много – генетика, космос и… профессия режиссера. Это Константин Сергеевич Станиславский придумал, что режиссер – не тот, кто просто разводит актеров по сцене – «Вась, ты иди туда, а ты, Петь, вон там постой…». Сейчас уже понятно, что режиссура – некая магия, тайна. Мы элементарно конкурируем с Фрейдом, Юнгом… Тоже влияем на психику людей. Мне даже священники иногда разрешают не соблюдать пост, потому что все время работаю на перегрузках. Они говорят: «Мы же занимаемся общим делом – влияем на души и умы людей». Кстати, в спектакле «Игра в жмурики» я все время говорил актерам: «Братцы! Не надо бояться грязи внешней, куда страшнее грязь внутренняя». Вот об этом все мое творчество, мои спектакли. В финале всегда есть нравственный выход, свет и Любовь…

В пьесах Чехова, как говорится, пять пудов любви, они очень сексуальны, но и очень закодированы. Он сам был туберкулезником, а туберкулез – это гиперсексуальность, это физиологическая завязка. Для меня очень важно знать все о личной жизни писателей, художников – это многое объясняет в их произведениях. Огромное количество актерских исповедей, рассказов, личных ощущений, узнаваемых мною на репетициях, я никогда в обычной жизни не стану использовать. Я это впитываю, потому что должен «пустому» актеру что-то подсказать и напомнить из его же эмоциональной памяти, чтобы он это разбудил, разбередил и очень точно сыграл. Часто смотришь на актера, и видно: он не понимает, что играет. Должен быть элемент автобиографичности и прорастания. Иногда я нахожусь с актером в отношениях «больной – психоаналитик». Еще никто не проанализировал природу актерских комплексов, что, по-моему, самое любопытное и трудное. Чем крупнее звезда, тем больше комплексов! Этот статус обязывает быть всегда в форме и на высоте, но отсюда психические сдвиги…

В своих постановках я использую режиссерско-врачебный прием «от шока к релаксации». Вахтангов говорил: «Есть содержание, пьеса есть, но форму всегда надобно нафантазировать». Для меня качели «шок – релакс» как раз и являются той высокой формой. Зритель идет в театр, чтобы испытать те ощущения, которых у него нет в обыденной жизни. Например, дефицит любви очень многими восполняется в театре. Отсюда и поклонницы, цветы, дежурства у служебного входа, фотографии…

Я и свою жизнь режиссирую. И от этого схожу с ума, потому что эмоции как бы настоящие, человеческие, а счетчик уже включен и все отмечается. Это страшно, на самом деле, так говорить, но у меня мозги так устроены…

Я все время на виду, и кому-то это не нравится! Завидуют, наверное. Требования к себе не снижаю, как работал – так и работаю. Как шел закусив удила – так и иду. Режиссура ведь – это всегда вопреки, какой бы режим ни был на дворе. Но, честное слово, когда делал в училище «Цену» Артура Миллера, ни о каком скандале не думал – пьеса-то гениальная! Но в то время Миллер был у нас запрещен – вот и нарвался: диплом не засчитали…

Я считаю, что величайшее искусство – умение вытряхнуть зрителя из обывательского мирка! Это серьезно. Запад на этом выстраивает промоушен многих явлений. А у нас воспринимают сочиненный скандал как нескромность. Сейчас эта история начинает отмирать. К счастью.

Еще я никогда не отказываю мастерам в бенефисе, даже если это идет вразрез с моим режиссерским амплуа (у режиссеров, как и у актеров, есть амплуа…). Потому что боюсь пропустить уникальную энергетику Мастера.

Меня раздражает – и в профессии, и в жизни – отсутствие профессионализма. В свое время, когда появились деньги, в театр (как и в кино) хлынул поток дилетантов. Это только кажется, будто режиссура – очень простое дело. Стоит только выучить реплики, сказать актерам, кто из какого угла выходит, – и спектакль готов. Неправда! Режиссер по-настоящему виден только на уровне концепции, а в это входит и распределение ролей, и выбор сценографии, и музыкальный ряд, и атмосферный ряд, и еще сотня сакральных вещей…

Часто начинающие режиссеры не занимаются делом, а только рассуждают на определенные темы! Эрудитов не счесть, многие замечательно образованны, владеют не одним иностранным языком, но абсолютно ничего не понимают в театре. Театр – это вечные кровь, пот и слезы актера. Так было всегда, и в начале XXI века режиссер – это либо актерский мучитель и диктатор, либо творец некоего невербального процесса, в который втягиваются актеры, а потом зрители. Последнее – самое главное.

Как говорил Анатолий Эфрос, нет понятия «хороший» спектакль или «плохой», есть спектакль «живой» или «неживой». Живой – это уникальная атмосфера, энергетика. И сразу понятно, скучно зрителю или нет…

Не будем лукавить: публика давно сама разобралась и идет туда, где интересно. Когда критика сетовала, что Роман Виктюк соблазняет зрительный зал, я недоуменно пожимал плечами. Ведь ради этого, собственно, зритель и отдает свои кровные. А Марк Захаров? Почему у него зал периодически вздрагивал на спектаклях? То вдруг что-то взорвалось, то вдруг что-то оборвалось… Зрителю не давали возможности расслабиться и уснуть над раскрытой программкой после трудового дня. Именно за это он и платит. И именно это – режиссура. Вообще, настоящая режиссура – нарушение порядка. Причем любого…

Когда рождается режиссер? С рождения, наверное. Простите за тавтологию. Поскольку искусство есть нарушение нормы, то и человек искусства изначально не такой, как все.

Правда, методы бывают разные. Галина Волчек как-то сказала, что у режиссера может не быть здоровья, но должны быть воля и чутье. Она ведь кричала на репетициях! Однажды в актера бросила пепельницу! Я так не могу. Акт насилия или эмоционального терроризма – не для меня. Этим пользуются режиссеры в кино. Им главное – отснять нужный кадр, а то, что актер потом в психушку попал, их не волнует…

И еще: ненавижу режиссерское ханжество, когда режиссер говорит, что ему все равно, сколько у него людей в зрительном зале, что он готов играть для десяти человек, если эти десять его понимают. Это обман! Замечательно шутил Марк Захаров: «Давайте уж тогда в лифтах играть…». Высота профессии состоит в успехе. Сегодня! Сейчас!!! В умении конкурировать с ТВ, с Интернетом. Удерживать зрителя в напряжении два-три часа. Заставлять его испытывать те эмоции, которых дома, в кресле перед экраном, он никогда не испытает, а испытает здесь, в темном зале, рядом с людьми, которые, так же как он, одновременно с ним, хлюпают носом или хохочут. Тогда – все… Тогда я победил!..