Книга: Поэма без героя - Анна Ахматова

Бес попутал в укладке рыться... Ну, а все же может случиться, Что во всем виновата я? Я - тишайшая, я - простая, - "Подорожник", " Белая Стая " - Оправдаться? Но как, друзья!?

И пусть лирическая героиня лишь «как тень на пороге, стережет последний уют», не принимая уже ни малейшего участия в «той полночной гофманиане», все заблуждения той ушедшей эпохи она воспринимает, как свои ещё неоплаканные грехи («не тебя, а себя казню»). Боль и нежность, которой пропитаны строки Поэмы, дают нам силы досмотреть эту трагедию до «пятого акта» не отводя глаз, не цепляясь взглядом за некие исторические или биографические детали, а, вглядевшись в эту топь, увидеть суть духовной катастрофы, произошедшей с Россией в двадцатом веке. И автор заранее дает добро всем будущим читателям и интерпретаторам на то, чтобы воспринимать её творение так, как им ближе: «Они сами все знают. Объясняя, автор их как бы обворовывает. <...>Поэма - волшебное зеркало, в котором каждый видит то, что ему суждено видеть». Это – одна из отличительных черт символического искусства – давать людям дверь, в которую они сами должны иметь дерзновение войти, и то, что они там увидят, зависит от них едва ли не в большей степени, чем от автора. В этом их отличие от произведений, построенных на аллегории – на аллегорию реагируют, а с символом сопричастны. Возможно, поэтому из всех бесчисленных отзывов о Поэме, наиболее ценными для автора стали слова Виктора Жирмунского о том, что “Поэма без героя” - исполненная мечта символистов, то, что они проповедовали в теории, но никогда не умели воплотить в творчестве. Впрочем, интересно, что мечту символистов воплотил автор, формально не принадлежавший к их числу. Вот как это объясняет актриса, исполнительница Поэмы со сцены Алла Демидова: «Если рассматривать символизм как "цельное завершенное и необычайно стройное миросозерцание, лозунгом которого осталось исконное безумие романтизма претворить жизнь в сказку, а личность - в поэму", то видно стремление Ахматовой насытить в своем либретто исконное безумие, это обнаружение и видимое воплощение вечной сущности точным акмеистическим словом, вещной, привязанной к конкретике, деталью.» Думаю, не будет натяжкой сказать, что формула Ахматовского символизма выражена в её фразе: «Мы вспоминаем не то, что было, а то, что когда-то вспомнили». Так сами происшествия, которые потом будут вспоминаться, часто трогают душу не своей значимостью, а именно тем, что напоминают ей о неком высшем опыте, как тени в платоновской пещере. Этим объясняется «интерактивность» поэмы, необходимость «симпатических» чернил. Живые люди, их судьбы начинают восприниматься как некий символ, события реальной жизни становятся отблесками неземного сияния: «Первый росток (первый росточек, толчок), который я десятилетиями скрывала от себя самой, это, конечно, запись Пушкина: "Только первый любовник производит... впечатление на женщину, как первый убитый на войне..." Всеволод был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу... что они навсегда слились для меня. Вторая картина, навсегда выхваченная прожектором памяти из мрака прошлого, это мы с Ольгой после похорон Блока, ищущие на Смоленском кладбище могилу Всеволода ( 1913). "Это где-то у стены", - сказала Ольга, но найти не могла. Я почему-то запомнила эту минуту навсегда.» Таким образом, события реальной жизни становятся для Ахматовой воспоминанием о Поэме в большей степени, чем Поэма – воспоминанием о реальной жизни, потому что служат лишь поводом к некому мистическому прозрению. И от читателя совсем не ожидается того, что он пройдёт за автором весь его путь от конкретных событий к их возможному духовному смыслу, нет, его задача состоит в том, чтобы воспринять плоды этого опыта как бесценный дар и откликнуться на него, позволить ему, уже добытому, занять подобающее место в своей вселенной.

Дальше...

Едва ли не обо всех значимых произведениях мировой культуры можно сказать, что они являют собой некую подлинную Реальность, смысл которой, однако, можно уловить, лишь полностью отдавшись тому мировосприятию, которое она себе избрала, где она может проявиться наиболее полно. Тем более это относится к «Поэме без героя», с первого своего появления измучившей автора своим редким своенравием – на протяжении десятков лет она воплощалась то в оперное либретто, то в реконструкцию трагического балета, пока не успокоилась, наконец, на жанре романтической поэмы, «столетней чаровницы». Форма – первое, что очерчивает границы открывающегося нашему взору мира и задаёт некие ориентиры, в том числе, культурологические; как писал Анатолий Найман, «… каждая строфа, как правило шестистрочная, выглядит как два заключительных сонетных терцета, то есть антитезис-синтез или кульминация-развязка какого-то стихотворения. Такая сонетная структура, опять же, отсылает нас к эпохе зарождения сонетов, к Данте и Петрарке.» И, уцепившись за эту ниточку, мы можем размотать сложный клубок ассоциаций и «перекодировать» Поэму так, чтобы её величественное здание стало доступно для обзора не только нашим душам, но и разуму. «Поэму без героя» роднит с Дантовской «Божественной Комедией» цельное мистическое мироздание, выражающее одновременно и отдельную страдающую душу, и целое поколение в зеркале истории, и всю Вселенную как воплощение некоего Божественного порядка, где все части находятся в гармонии и стройно иерархичны по отношению друг к другу. Как и Данте, Ахматова показывает нам как предельно близкое к Абсолюту, так и предельно далекое от него состояние этого мира, сходящегося кругами к единственной по недоразумению оставленной в живых человеческой фигурке. Вот только Абсолют, смысловой центр этого мироздания совсем не один и тот же. Для Данте это «любовь, что движет солнце и светила», выраженная «мистической розой» - стройным хороводом ангелов и спасенных душ. В Поэме (точнее, в либретто к ней) в кульминационный момент тоже возникает роза, но здесь это лишь мертвенно-бледный цветок, выпавший из руки юного самоубийцы, и возвращенный ему на грудь неуловимой возлюбленной, восходящей по лестнице со свечой и белым свитком в руках. И это вполне закономерно, ведь мир Данте раскрывается целиком в христианской системе координат, где четко обозначен вектор движения от мрака к свету, и где смыслом всего этого действа является спасение отдельной человеческой души. Что же мы видим у Ахматовой? В её творении так же присутствует некая догматика, величественная и в проповеди не нуждающаяся, представленная автором как единственная подлинная реальность. Реальность Серебряного Века, цельная и при всей разношерстности отдельных своих элементов, гармонично соподчиненная единой основополагающей силе, питающей и оживотворяющей собою всё их мироздание. И эта сила – Искусство. Только оно обладает здесь абсолютной ценностью. Оно здесь Бог, движущий солнце и светила и хоровод ему причастных душ – поэтов, актеров, оживших картин, снов и смутных видений. Они на всех уровнях (личном, историческом и символическом) образуют ту же мистическую розу, что и у Данте, но в альтернативной системе ценностей: «Разве "розы Савойи" и свиток - не есть единый символ - сердца поэта? Белая роза преображается в свиток Поэмы, не исчезая в нем, а раскрывая его органично и многообразно, сообщая ему свои свойства, но уже как символа, видения.» И по отношению к своему Абсолюту эта вселенная, как и вселенная Данте, так же четко делится на Рай («Девятьсот тринадцатый год»), Чистилище («Решка») и Ад («Эпилог»). Начать разбор уместнее всего с первого «круга», так как он включает в себя принципиальные для всех остальных кругов моменты. Например, в нём кроется одно из объяснений, почему Ахматова показывает «рай» перед «адом». Начиная выстраивать своё мироздание с его смыслового центра, автор как бы стремится показать великолепие этого безвозвратно ушедшего феномена, несмотря на то, что сама больше не чувствует себя адептом этой «религии». В отличие от Данте, она не задаётся целью показать путь обретения душей её ценнейших (в рамках этого мира) свойств, а напротив, задаёт причастность к ним как данность, чтобы потом понятнее был уход от них. Это даёт лирической героине возможность одновременно и быть предельно вовлеченной в происходящее и, в то же время как бы не разделять свои собственные взгляды, глядя на всё это «из года сорокового, как с башни». Такой приём позволяет, как предсказывать события, которые произойдут в дальнейшем, так и опрокидывать воспоминания в настоящее. Эта неясная линия времени уже на внутриличностном уровне создаёт колоссальное напряжение, ощущение внутренней нестабильности, противозаконности происходящего. Не зря лирическая героиня упирается:

«С той, какою была когда-то, в ожерелье черных агатов, до долины Иосафата, снова встретиться не хочу» Ведь такая встреча, произойди она не на Страшном Суде, где всё уже окончательно ясно, обречет её на постоянный внутренний разрыв. Непримиримое противоречие между «старой совестью» и «той, какою была когда-то» выражается в том, что восхищаясь этой родной для себя атмосферой, лирическая героиня одновременно раскаиваться в этом восхищении (для читателя видимом в настоящем!), как в грехах прошлого. Таким образом, она оказывается неспособна ни слиться с карнавальным безумием (стоит ей сделать шаг им навстречу, как она тотчас себя одергивает: «Веселиться – так веселиться, Только как же могло случиться Что одна я из них жива?»),

ни отделаться от него: («Не ко мне, так к кому же?») – к тебе, голубушка, да не к той. «Вздор, вздор, вздор!» - сколько не пытается героиня откреститься от всего происходящего, стать седой и совсем другой, это у неё не слишком получается, ведь Царство Небесное, как, впрочем, и царство Антихриста – внутрь вас есть. И избавиться от разделения не представляется возможным: «Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет – Страшный праздник мертвой листвы».

Почему? Потому что бывших наркоманов не бывает. И, оказавшись раз втянута в это пронзительное демоническое действо, она всем своим существом тянется в него обратно, сама при этом стоя у себя на пути. Когда призрак манит её за собой, напоминая, что, пусть смерти нет, есть у него нечто, не менее значимое, героиня восклицает в ответ: «За одну минуту покоя я посмертный отдам покой!». Не удивительно, если учесть, что беспокойные покойники, явившиеся героине, как раз меньше всего нуждаются в покое. И она не нуждалась бы, если бы по какой-то роковой, невероятной случайности не осталась «одна из них жива». Этим досадным недостатком объясняется как особое положение автора в Поэме, так и то, что всё вышесказанное никак не укладывается у нас в голове в понятие «рая». В христианской парадигме происходящее в первой части Поэмы куда больше напоминает ад – чертовщина, как приглушенная подсветка, придаёт, конечно, некую пикантность этому маскарадному мороку, но как будто смешивает краски, делая все это пространство неосязаемым, неустойчивым. Всё перетекает друг в друга, теряется из виду и вновь всплывает из ниоткуда в любую точку пространства, утратившего какие-либо ориентиры и от того сделавшегося настолько ирреальным. Единственное, что сомнений не вызывает, так это притаившаяся повсюду гибель, но она никого не смущает, напротив, это важный атрибут их веселья, придающий ему столь необходимые трагические ноты. Это мир Серебряного Века, мир Искусства, ставшего самоцелью. Его девизом могли бы стать слова Брюсова: «И Господа и дьявола хочу прославить я!» Как этот девиз реализуется на практике, нам наглядно демонстрирует «круг» поколения – не реальных лиц, но то, что в себе воплотили реальные лица. Список пёстрых имён (Фауст, Дон Жуан, Дапертутто, Инаканаан) неискушенным читателем воспринимается, как какая-то натянутая красивость: к чему они здесь – святые, безбожники, денди и проповедники – все вперемешку? Однако, присмотревшись повнимательнее, мы поймём, что не Ахматова рисуется здесь, но сам Серебряный Век выбирает себе кличку позвонче – все эти имена действительно были закреплены в жизни за Блоком, Мейерхольдом, Кузьминым и другими, менее известными, деятелями культуры. Многих исследователей смущает, что Маскарадные тени выглядят некой бессмысленной и бессердечной толпой, хотя там зашифрованы яркие, глубокие и своё отстрадавшие люди, но во-первых, на то это и маскарад, что лица сливаются в нечто «без лица и названья», а во-вторых, только в таком образе они «не ведают, что творят». Они служат поэзии, искусству, Прекрасному, но ни добро, ни зло для них уже не имеет значения – пышность костюма, броскость маски – вот что здесь ценится. А со знаком «плюс» или «минус» - не всё ли равно? В свете вышесказанного уже не удивительным кажется кокетливый вопрос: «Гавриил или Мефистофель твой, красавица, Паладин?» Да разве они не одно и то же? Оба посланцы иного мира, явившиеся в мир материальный, чтобы поведать смертному существу некую тайну, и Серебряному Веку не так уж важно, в чем же эта тайна состоит, как и загадочной Красавице, напрочь утратившей способность к «различению духов». Она, несомненно, заслуживает того, чтобы остановиться на ней подробнее. На всякий случай Ахматова напоминает: «Героиня поэмы (Коломбина) вовсе не портрет О.Судейкиной. Это скорее портрет эпохи, это 10-е годы, петербургские и артистические. А так как Ольга Судейкина была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она всего ближе к Коломбине». Бросается в глаза, что она единственная из всех собравшихся удостаивается звания Героини – почему именно она, женщина? У меня есть два соображения на этот счет. Во-первых, эпоха, которую она выражает, подчеркнуто иррациональна, и поэтому ближе женской природе, недаром её атрибут – голова мадам де Ламбаль, оторванная от тела и несомая на пике к окну Антуаннеты. Жуткий и в то же время необыкновенно точный символ – хотела неземного, получи! Во-вторых, женщину сложнее винить, даже в столь неприкрыто бесноватом состоянии – Козлоногой, которая «не клянёт, не молит, не дышит», или Путаницей, сбежавшей с портрета, чтобы губить невинные души, в силу своей искренности слишком серьёзно воспринимающие «маскарадную болтовню», она остаётся никому неподсудной «подругой поэтов». И танцевать свой посмертный танец она будет в одиночестве потому, что никто из всех жрецов Искусства не сумел её уберечь – эта эпоха прошла, как сон, и не вернётся никогда. И почему-то от сознания ускользает несомненная истина, что она оказалась прямой или косвенной причиной и их гибели. В основном тексте Поэмы эта мысль подразумевается, но не иллюстрируется, в отличие от либретто, где этому посвящена достаточно объёмная сцена: «Наконец, идет, несомненно, Она: в крошечных красных сапожках, черном домино, роскошном рыжем парике (выходит из придворной кареты). Худой рукой в длинной белой перчатке прижимает к груди огромный ворох роз. Бархатная полумаска плотно скрывает лицо. Драгун бросается к ней. (Она ласково гладит его по лицу, прижимается к нему). Он хочет ее обнять — в эту минуту налетает страшный вихрь, будит ворон в Михайловском саду. Они начинают, оглушительно каркая, низко кружить. Вихрь распахивает домино «черной дамы». Падает маска, под ней череп. Грохот. Дом рушится. Пожар...» Впрочем, страна без возврата – не место выяснять, кто перед кем виновнее. Лишь автору «из года сорокового» ведомо, что «любовь прошла, и стали ясны и близки смертные черты». Но тени слишком поглощены своим бессмертием, чтобы это заметить. Не заботясь о том, насколько это возможно, они в любом пространстве создают храм Поэзии, и не успели незваные гости проникнуть в комнату автора, как

Для них расступились стены, Вспыхнул свет, завыли сирены И как купол вспух потолок.

И хотя такой импровизированный храм не производит впечатления священного места, три его жреца в равной мере готовы к своему служению. Они представляют собой три абсолютно разные формы поэтического вдохновения. Поэзия первого типа, обозначенная Верстой, – горячая, жизнеутверждающая, она «несёт по цветущему вереску, по пустыням своё торжество». Именно торжество этот герой являет миру, и оно даёт ему право говорить, как власть имеющему, писать «железные законы» и быть наставником всех великих законодателей древности, и оно сближает его с библейским образом Пророка, как глашатая Истины, а не просто предсказателя, сумевшего предугадать свою смерть или очередное социальное потрясение. Нет, его задача несравненно выше – «проплясать пред Ковчегом Завета или сгинуть», потому что не выполнить свою высокую миссию – единственный доступный ему грех, во всём же остальном он не повинен. И естественно, он «не числится в списках, в калиострах, в магах, в лизисках», ведь он не герой этого времени, он вне времени – «ровесник Маврийского дуба, вековой собеседник луны», он даже не лицо эпохи, он сам – эпоха. Потому и наряжен полосатой Верстой – это символическая веха, отмечающая движение истории. Такой образ Поэта, несомненно, ближе всего русской культуре, ведь именно он был безупречно воплощен Солнцем русской поэзии, Пушкиным. Но вот следующий сразу за ним Лермонтов был уже явлением другого типа поэзии, как будто вслед за ним, названного в поэме Демоном: «Он другой, по определению Ахматовой, не второй и не второстепенный, но другой по выбору пути, — демонического в своём проявлении и для человека гибельного, ложного, ошибочного». Этот путь пленяет своей романтичностью, он являет собой как бы обратную сторону («решку»?!) первого пути, ведь если «поэтам вообще не престали грехи», то поэт не только пророк, выражающий некое неземное торжество, но и сверхчеловек, стоящий по ту сторону добра и зла. В основе этого явления лежит древнейший соблазн: «Не умрете, но будете как Боги, знающие добро и зло». И действительно, в пространстве Поэмы «Смерти нет - это всем известно, Повторять это стало пресно, А что есть - пусть расскажут мне.» И то, что в царстве мёртвых вместо смерти, известно поэту «с мёртвым сердцем и мёртвым взором», как никому другому. В отличие от Версты, он становится глашатаем этой эпохи:

«Его поведано словом, Как вы были в пространстве новом, Как вне времени были вы»

Верста сам служит водоразделом времени, Демон же сообщил эту вневременность всему маскараду, он, несомненно, тот, кто пришел «Дылде на смену» и воплотил чаяния собравшихся: «Мимо, тени! Он там один». Демон всегда один, по определению, в случае, если он не один, он вбирает в себя всё окружающее. Из-за этого свойства он, собственно, и упал с неба, так как вобрать в себя Бога ему оказалось не под силу; но Серебряным Веком он будет воспринят с благодарностью, ведь что может быть ярче и прелестнее, чем «демон сам с улыбкой Тамары»? Ахматовский рaradis artificiel насквозь пропитан его духом, как и его словом. И, кажется, что к этому духу обращено грозное предостережение эпиграфа: «Смеяться перестанешь раньше, чем наступит заря!» Однако первым погибает не он, а «жертва вечерняя», третье и последнее воплощение поэзии в эту ночь. Этот персонаж тоже входит в их касту, хотя и «будет навек забыт», и всё его достояние – розы, слёзы и «бессмысленная смерть в груди» мало чего стоит на их фоне. Обычно так себе поэтов представляют обыватели и домохозяйки, но Ахматову никак не отнесёшь к их числу, а она не только присваивает ему этот столь значимый в её вселенной титул, но и сознаётся: «я на твоём пишу черновике». Почему? Возможно потому, что когда автору, даже символисту, «не хватает бумаги», он более склонен впускать в своё произведение настоящую жизнь, и для Ахматовой «черновиком», который она ввела в своё произведение, стала история любви и смерти юного корнета. В отличие от других двух «святых» данного пантеона, этот персонаж создаёт искусство не силой поэтического вдохновения, его инструмент – его человеческая судьба. И «исконное безумие романтизма претворить жизнь в сказку, а личность – в поэму» переполняет его настолько, что он готов безропотно пожертвовать своей жизнью, чтобы влиться в этот, в общем - то первоначально чуждый ему мир. (На это указывает его сомнение перед последним шагом:

"Помогите, еще не поздно! Никогда ты такой морозной И чужою, ночь, не была!")

И хотя в разгар праздника автор зовет его «ты, вошедший сюда без маски», в конце он уже Пьеро. Что это – ошибка? Мне думается, нет, просто для других это маски, которые, как им кажется, они ещё смогут сбросить и жить дальше, сохранив собственное лицо нетронутым, а он действительно становится своим обреченным персонажем, своё лицо перекраивает под маску, а не наоборот, и поэтому гибнет первый. По-настоящему. Нельзя не заметить, что в Поэме ни разу не звучит слово «самоубийство», трагическая гибель Корнета от неразделенной любви к Путанице («он мгновенье последнее тратит, чтобы славить тебя») указывает больше на её вину, чем на его решимость. «Да простит тебя Бог!» обращается автор именно к ней. Почему за его смерть Бог должен простить или не простить Путаницу? Может быть, потому что это она субъект действия, а его роковая ошибка лишь в том, что он не ограничился ожиданием у померкших окон, а сунулся-таки на её порог? В таком контексте и его любовь показывает нам не личные взаимоотношения между двумя людьми, а отношение живого человека к этой отчаянной и пряной эпохе, в которую «на площадке пахнет духами» и неподготовленные души могут умереть от передозировки «шелков и туманов».

И пусть Поэма принципиально остаётся без героя, всем очевидно, что герой её – Поэт. «Великий человек, как Будда или Магомет». И нельзя упускать из виду, что сама Ахматова, конечно же, относит себя к их числу, и рвётся к ним из своей новой реальности – реальности «Решки»:

«Через 23 года»:

Я гашу те заветные свечи. Мой окончен волшебный вечер, - Палачи, самозванцы, предтечи, И, увы, прокурорские речи - Все уходит. - Мне снишься ты, Доплясавший свое пред ковчегом. За дождем, за ветром, за снегом Тень твоя над бессмертным брегом, Голос твой из недр темноты. И по имени! Как неустанно Вслух зовешь меня снова: Анна! Говоришь мне, как прежде: ты.

Лирическая героиня навсегда останется «своей» в той поэтически - одержимой вселенной, а из этого неминуемо следует, что и та вселенная останется для неё «своей», единственной родной. И её гибель, к моменту начала поэмы уже свершившаяся, и особенно, сознание закономерности этой гибели (по Штоку, вся Поэма о том, отчего произошла революция), казалось, должны ощущаться, как захлопнувшаяся крышка гроба, но этого не происходит. Лирической героине некогда сокрушаться о потерянном рае, ведь в чистилище, в котором она, вместе со всей своей страной оказывается, некогда «петь о священной мести». Над дворцом уже не развивается черно – желтый стяг , развязка формально наступила –двуглавый орёл для начала заменён «Решкой», решеткой советского строя, а потом и вовсе стирается из памяти, оставляя после себя – город в развалинах, мерзость запустения… И кто-то, видимо, из запоздалых теней, шепчет на ухо спасающейся героине «Quo vadis?» - разве и ты не была с нами? Разве не вместе мы призывали этот Апокалипсис и приветствовали его? Но такие «прокурорские речи» не остановят человека, прошедшего огонь Чистилища, помнящего, что то Искусство, в свете которого все они в своё время забыли о добре и зле, жизни и смерти, которое стало для них единственным моральным критерием, оказалось столь же недоступным утешением, как и погубленная во имя его свобода. И это одинаково реально и для героини, по горло сытой торжествами гражданской смерти, и для поколения, утратившего своих лучших представителей, вынужденного теперь отсиживаться по углам с замазанными краской и забитыми землей ртами. И для всей России, продавшей свою душу Мефистофелю ещё до подписания контракта, ведь русский народ без Бога – это вор и разбойник, и для Петербурга, как средоточия этого процесса. Эпилог не всуе случайно становится адом, местом настолько далёким от Абсолюта, что даже воспоминания о нём стираются как выходящие за грань реальности – это уничтожение личной вселенной может оказаться для героини возможностью выхода за пределы себя и открывают и ей и её запутавшейся стране шанс на спасение ценой собственной гибели, на рождение нового мира из перегоревшей звезды, ведь сказано в Евангелии: «Кто спасает свою душу, тот потеряет её, а кто потеряет её ради Меня и Евангелия, тот обретёт её». Поражение станет победой, как во времена Наполеона, после сожжения Москвы Россия не была потеряна, но, наоборот, расцвела, как никогда прежде, так и с потерей её Петербурга, с которым связано так много неотпускающих воспоминаний, Ахматова связывает возможность возродить из пепла то, что Серебряный Век упустил по неосторожности, и что казалось теперь навсегда сгинувшим:

От того, что сделалась прахом, Обуянная смертным страхом И отмщения зная срок, Опустивши глаза сухие И ломая руки, Россия Предо мною шла на восток.