Текст книги "Москва: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель"

5. Дворец съездов (Государственный Кремлёвский Дворец) 1959–1961

АРХИТЕКТОРЫ М. ПОСОХИН, А. МНДОЯНЦ, Е. СТАМО, П. ШТЕЛЛЕР И ДР.

ИНЖЕНЕРЫ Г. ЛЬВОВ, А. КОНДРАТЬЕВ, С. ШКОЛЬНИКОВ, Т. МЕЛИК-АРАКЕЛЯН

ул. ВОЗДВИЖЕНКА, 1 БИБЛИОТЕКА им. ЛЕНИНА

Воплощение шестидесятнической идеи «народ и партия едины»: в свободное от партийных съездов время дворец работает концертным залом

Дворец съездов появился в Кремле практически тайно. В 1959 и 1960 годах в печати обсуждались результаты конкурса на проект Дворца Советов на Юго-Западе, а тем временем без всякой шумихи был спроектирован и за 16 месяцев построен другой дворец, сделавший излишним тот, к которому было привлечено столько внимания.

Вспомним, что XX съезд КПСС проходил в зале заседаний Большого Кремлёвского дворца, переделанном Илларионом Ивановым-Шицем из Андреевского и Александровского залов в 1933–1934 годах. Легко представить, что Хрущёв, зачитывая свой секретный доклад о культе личности Сталина, чувствовал себя в этом интерьере крайне неуютно – популярный рассказ Николая Носова «Бобик в гостях у Барбоса», опубликованный в журнале «Мурзилка» в декабре 1956 года, был как будто написан именно об этом. Но искренний порыв убраться из Кремля подальше довольно быстро утих. Осознав, что Хозяин с того света не вернется, а оставшиеся верными ему сторонники уже не способны повредить новому лидеру, прагматичный Никита Сергеевич решил не спешить с переносом центра власти на периферию города, а поудобнее устроиться в Кремле, где к тому времени была уже создана инфраструктура для работы партийно-государственного аппарата. Не хватало, в сущности, только одного: зала, способного вместить 6000 человек – до такого количества должно было расшириться представительство коммунистов на съездах партии.

В апреле 1959-го Хрущёв принял решение о строительстве в Кремле Дворца съездов, и уже в мае – июне прошел закрытый конкурс. Приглашенные к участию в нем 12 бригад московских архитекторов предложили очень похожие варианты: ясно, что параметры будущего здания были жестко прописаны уже в программе. Компактная площадка у Троицкой башни, расчищенная в результате сноса Кремлёвских казарм (иначе – Старой оружейной палаты архитектора Ивана Еготова) и северного корпуса Патриаршего двора, диктовала единый объем прямоугольных очертаний, а необходимость вписаться в историческое окружение предопределила ограничение по высоте (не выше соседнего здания Арсенала). Использование в облицовке белого мрамора также, по-видимому, было задано изначально как способ придать зданию торжественность.

План 1-го этажа

Продольный разрез

Победа досталась Михаилу Посохину и Ашоту Мндоянцу, а к дальнейшему проектированию привлекли также Евгения Стамо, Павла Штеллера и десятки других специалистов. В ходе работ было решено добавить к первоначальной программе (зал заседаний, просторные вестибюли и фойе, ряд рабочих и технических помещений) еще и банкетный зал. Его невозможно было никуда вписать и пришлось разместить его на крыше, «зарезав» вид на купола церкви Потешного дворца, заботливо сохраняемый во всех конкурсных проектах. Решившись на это, архитекторы все же стремились минимизировать свое вторжение в силуэт Кремля и заглубили здание на 15–16 метров ниже поверхности земли. Темпы стройки не позволили даже толком обследовать разрушаемый археологический слой – надо признать, историческое наследие не входило тогда в число приоритетов.

Буфет. 1960-е годы

В вышедшей в 1966 году книге «Кремлёвский Дворец съездов» Посохин и Мндоянц писали, что главным ориентиром в архитектурных поисках для них была правдивость целого и деталей: «Эта правдивость должна была породить простые и ясные архитектурные формы, близкие нашему народу, исключающие заимствованное и чужеродное». Формы здания действительно просты, ясны и даже правдивы: проемы между пилонами полностью застеклены, что позволяет видеть перетекающее пространство фойе и соединяющие ярусы лестницы с эскалаторами. Но в целом окруженный равномерно расставленными пилонами дворец напоминает античный периптер, и то, что эта форма воспринимается как «близкая нашему народу», – сигнал о том, что период освоения классического наследия не прошел бесследно. Интерьеры здания, впрочем, вполне модернистские и оборудованы по последнему слову техники – для создания акустической системы не постеснялись привлечь французских специалистов. Главное же новаторство заключается в использовании дворца, открывшегося в сентябре 1961 года XXII съездом КПСС: в дни, свободные от официальных мероприятий, он стал работать как театрально-концертный зал, место проведения самых значимых гастролей и новогодних елок. Хрущёв, открыв Кремль для посещения в 1955 году, сделал еще один шаг для символического сближения власти и общества, но одновременно и снова закрепил роль Кремля как абсолютного центра Москвы. В 1963 году строительство Дворца Советов на Юго-Западе окончательно отменили. Этим противоречия, связанные с Кремлёвским Дворцом съездов, не исчерпываются. Многие москвичи так и не приняли факта появления в сакральном пространстве Кремля крупного современного сооружения. Среди защитников наследия даже ходит легенда, что Кремль чуть не исключили из списка Всемирного наследия ЮНЕСКО после строительства КДС. На самом деле такого быть не могло просто потому, что сама конвенция о Всемирном наследии была принята только в 1972 году, а Кремль и Красная площадь вошли в список в 1990-м. Наличие в Кремле Дворца съездов никак этому не помешало, хотя сам он под охрану ЮНЕСКО не попал.

Фото 1960-х годов

Зато 18 декабря 1991 года дворец, который вскоре переименуют в Государственный Кремлёвский, был признан особо ценным объектом национального наследия России – видимо, в предчувствии того, что после конца советской власти появится много желающих его снести.

6. Кинотеатр «Россия» («Пушкинский») 1957–1961

АРХИТЕКТОРЫ Ю. ШЕВЕРДЯЕВ, Д. СОЛОПОВ, Э. ГАДЖИНСКАЯ

ИНЖЕНЕРЫ Ю. ДЫХОВИЧНЫЙ, Е. СТАНИСЛАВСКИЙ

ПУШКИНСКАЯ ПЛОЩАДЬ, 2 ЧЕХОВСКАЯ

Первый в стране современный кинотеатр, ставший главной площадкой Московского международного кинофестиваля

Мог ли Пушкин подумать, что на месте Страстного монастыря, где Онегин видит «стаи галок на крестах», встанет он сам, а голуби на его голове будут такой же неотъемлемой частью образа площади, как и те галки? Она стала Пушкинской в 1931 году, а еще в 1927-м на ней появилось здание «Известий» – первый в СССР шедевр конструктивизма. Через 10 лет снесли монастырь, на его месте разбили пафосный сквер, а в 1950 году состоялся «переход Пушкина через Горького», придавший смысл этой гранитной раме кустов сирени. Тем временем на левой стороне улицы Горького (ныне – Тверской) выросли сталинские жилые дома, радикально изменившие масштаб площади. Ему подчинился и безликий новый корпус «Известий» (1975), ради которого снесли особняк Римских-Корсаковых – «дом Фамусова» в «Горе от ума». Но в этой череде печальных событий был счастливый момент, благодаря которому площадь стала самой обаятельной в Москве: в 1961 году за спиной поэта построили кинотеатр «Россия».

Открытый ко 2-му Московскому международному кинофестивалю (июль 1961), он стал не только его главным залом (на много лет), но и символом 60-х – молодых, радостных, открытых. Недаром и в кино он появляется первый раз в самом главном фильме «оттепели» – в «Я шагаю по Москве» («Саш, а ты меня любишь? Да – да или да – нет?»). Архитектура его тоже во многом символична: вздернутый козырек олицетворяет порыв вверх и в будущее, хотя является лишь декоративным довеском консоли. Но сама 6-метровая консоль, на которой расположен балкон зрительного зала, нашла внятное отражение на фасадах и стала достойным развитием идей Константина Мельникова (знаменитые консоли клуба Русакова). Образ же – стеклянный объем под взлетающей крышей – первым нашел Леонид Павлов (проект кинотеатра на Октябрьской площади, 1958). В тот момент авторы «России» уже спроектировали на Пушкинской стеклянную коробку, через фойе которой виден уклон зрительного зала, но общий объем их здания еще абсолютно статичен, а фронтон и колонны недвусмысленно свидетельствуют о том, с какой робостью они отходят от классического канона. Но стоило им ввести в этот объем павловскую крышу, как все снялось с места и полетело. Увы, осуществить вантовое покрытие (как видел Павлов) не удалось, крыша осталась прямой, что лишило здание желаемой экспрессии. Тем не менее, образ оказался настолько удачен, что был широко растиражирован, превратившись в штамп: только в Москве таких кинотеатров было построено два десятка.

К. Мельников. Клуб им. Русакова. 1929. Разрез

Л. Павлов. Проект кинотеатра на Октябрьской площади. 1958

Проект кинотеатра на Пушкинской площади. 1958

Помимо полета, метафорой воспринималась и тема прозрачности, символизирующая открытость обновляющейся страны. Мало того что кинотеатр стал крупнейшим в городе (2500 зрителей ахали и охали в едином, но не по команде, порыве), это был еще и самый большой в Москве витраж: его фойе – настоящий стеклянный дом, прозрачный с трех сторон! О чем могли лишь мечтать братья Веснины, проектировавшие на месте «Известий» вертикальный «аквариум» газеты «Ленинградская правда» (1924), в котором принципы конструктивизма нашли самое первое и самое яркое воплощение. Связал «Россию» с эпохой авангарда и характерный разрыв слова «кинотеатр» на козырьке, и гигантская афиша (по сути – главная афиша Москвы), а на боковом фасаде должен был появиться рельеф Эрнста Неизвестного, следы крепления которого видны до сих пор.

План 1-го этажа

Разрез

И уже не на символическом уровне кинотеатр изменил место – это больше не пустой плац для рынка или парада, не архаичный сквер, а многоуровневое общественное пространство, первое такое в Москве. Достигнуто это очень простым, но сильным урбанистическим жестом – переменой уровней площади. Лестница от сквера перекинулась через оставленный автомобилям проезд, не только образовав единое пешеходное пространство (а также своего рода «каннскую» красную лестницу для кинозвезд), но и создав под козырьком здания излюбленное место встреч (тоже своего рода «сцену» – как и фойе вечером). Кинотеатр собрал площадь, словно бы подтянув ее к себе («как скатерть стянув со стола с посудою вместе»), зелень сквера хлынула в интерьер сквозь стекло, а вместо привычной глухой стены с рекламой кино дав рекламу новой жизни – открытой, прозрачной, честной. Впрочем, не менее убедительно материализован и контраст двух миров – мира условности, мира грез и мира здешнего (ясного, понятного, дневного) – сопоставлением стеклянного фойе и глухой коробки зрительного зала.

Общий вид. 1961

7. Московский Дворец пионеров 1958–1961

АРХИТЕКТОРЫ В. ЕГЕРЕВ, В. КУБАСОВ, Ф. НОВИКОВ, Б. ПАЛУЙ, И. ПОКРОВСКИЙ, М. ХАЖАКЯН

КОНСТРУКТОР Ю. ИОНОВ

ХУДОЖНИКИ Е. АБЛИН, А. ВАСНЕЦОВ, А. ГУБАРЕВ, Г. ДЕРВИЗ, И. ДРОБЫШЕВ, И. ЛАВРОВА-ДЕРВИЗ, И. ПЧЕЛЬНИКОВ, В. ЭЛЬКОНИН

СКУЛЬПТОР Д. ШАХОВСКОЙ

ул. КОСЫГИНА, 17 ВОРОБЬЁВЫ ГОРЫ

Самая яркая манифестация новых принципов архитектуры – горизонтальности, асимметрии, прозрачности

Не случайно два из самых ярких первенцев послесталинской архитектуры, лагерь «Приморский» в крымском Артеке и московский Дворец пионеров, предназначались для детей: дети рубежа 1950–60-х годов должны были стать взрослыми как раз к наступлению коммунизма, ожидавшемуся в перспективе двадцати с небольшим лет, и к этому стоило подготовиться заранее. К тому же архитектура для детей – в определенной степени игровая, не совсем серьезная, а потому служит подходящим полем для экспериментов. Благодаря этому второму обстоятельству, Дворец пионеров и смогли осуществить в довольно короткий срок. Изначально он мыслился как часть более масштабного замысла: по центральной оси Ленинских гор, за главным зданием МГУ собирались возвести Дворец Советов, а в привязке к расходящимся по сторонам от него диагональным магистралям – Дворец пионеров и Дворец молодёжи [74]. В итоге Дворец Советов не построили совсем, а Дворец молодёжи появился настолько поздно, что утратил сколько-нибудь внятный смысл.

Конкурс на Дворец пионеров проводился параллельно с конкурсом на Дворец Советов (1957–1959), но был значительно более камерным. К участию в нем пригласили три команды молодых архитекторов и еще одну, под руководством Михаила Хажакяна, еще до конкурса приступившего к проектированию этого объекта, изначально порученного Гипрокоммунстрою. Дальнейшие менеджерские решения были нетривиальными. Взяв за основу проект-победитель, представленный командой молодых учеников Жолтовского под руководством Игоря Покровского, в его дальнейшей разработке предложили участвовать и представителям остальных команд. Сформировав из них рабочую группу в мастерской Бориса Мезенцева, отвечавшей тогда за планировку района вокруг будущего Дворца Советов, им дали одного из лучших конструкторов, Юрия Ионова, и оставили в покое. Фактически руководителю мастерской запретили вмешиваться в работу молодых – сначала это сделал председатель Союза архитекторов Каро Алабян (этим своим предсмертным деянием он отчасти искупил вину за участие в травле конструктивистов в конце 1920-х – начале 1930-х годов), а затем, когда на обсуждении проекта в Президиуме Мосгорисполкома один из присутствовавших высказался в духе «ну что это за дворец, дворцы такими не бывают», его остановил тогдашний главный архитектор Москвы Иосиф Ловейко: «На этом примере мы научим вас понимать новую архитектуру!»

Макет

Конкурсный проект Школы-мастерской И.В. Жолтовского

После публикации в 1958 году первого варианта проекта работа над проектированием и строительством Дворца пионеров велась фактически втайне: что происходит в глубине большого зеленого участка, с улицы видно не было, а профессиональная пресса, не говоря о массовых изданиях, как будто забыла о том, что в Москве должен появиться такой значимый объект. И все это время заказчик, Центральный комитет Комсомола, заботился о том, чтобы у архитекторов было все необходимое для воплощения их замыслов – дефицитные конструкции, специально изготовленные стекла огромного размера, мастера для изготовления нестандартных светильников, самые квалифицированные строители. Разрешили им привлечь к работе и группу художников-единомышленников.

Зимний сад. 1960-е годы

И лишь в конце, когда уже было ясно, что все получилось, в почти готовое здание начали привозить на экскурсии важных иностранцев – как архитекторов, включая Алвара Аалто и создателя Бразилиа Лусио Косту, так и других знаменитостей, например Жана-Поля Сартра и Симону де Бовуар. Те выражали подобающий восторг как архитектурой (во всяком случае, удивительным фактом, что советская архитектура успела так быстро и так сильно измениться со сталинских времен), так и программой – подобных дворцов для детей, полностью свободных от коммерческого элемента, в мире не строилось. Но главным посетителем и главным судьей был, конечно, руководитель партии и государства Никита Сергеевич Хрущёв. Пожаловав на открытие 1 июня 1962 года и подробно осмотрев помещения дворца, он четко выразил свое одобрение, тем самым дав санкцию подобной архитектуре и монументальному искусству.

Е. Аблин. Эскиз мозаики главного входа

Проект генерального плана

Новизна дворца заключалась и в его постановке в глубине участка, по диагонали к главной ведущей к нему аллее, и в композиции: разбивке целостного объема на павильоны, асимметрично отходящие от связывающей их галереи. Многочисленность авторского коллектива сказалась на разнообразии решений, по большей части заимствованных у зарубежных коллег, но с выдумкой и задором переосмысленных и соединенных вместе. Сам павильонный принцип компоновки был, по всей видимости, подсмотрен у павильонов Голландии и ФРГ на Всемирной выставке в Брюсселе, открывшейся весной 1958 года, в эффектном мощении площади парадов, между дорожками засаженной газоном, угадываются впечатления от итальянской поездки учеников Жолтовского, в том числе Покровского и Новикова, «подаренной» Хрущёвым маститому зодчему на 90-летие. Волнистый, обшитый деревом потолок зрительного зала, как и верхний свет через круглые отверстия в потолке галереи, – дань очень популярному тогда среди советских архитекторов Аалто, а сами куполки использовали конструкцию Фуллера и появились в проекте после Американской выставки в Сокольниках [80] 1959 года, где главный павильон как раз имел вид геодезического купола. Но были и совершенно оригинальные, фактически сымпровизированные выдумки, как, например, использование «вафельных» панелей в качестве кессонированных наклонных потолков.

Вид со стороны парка. 1960-е годы

Концертный зал. 1960-е годы

Дворец постарел и пережил ряд переделок, искажающих первоначальный облик, но мы все равно еще можем почувствовать, как азартно было архитекторам и художникам придумывать это не похожее ни на что здание. Оно должно было сопровождаться стадионом и целым хором разбросанных по парку дополнительных павильонов. Бо́льшая часть всего этого так и осталась непостроенной – выстрел был сделан, и дальнейших ресурсов у ЦК Комсомола не нашлось. Это дало повод для возникновения в 2012 году планов развития комплекса, но, несмотря на поддержку и участие ныне здравствующих членов первоначального авторского коллектива, эксперты проект заблокировали: в одну реку дважды не войдешь, а в существующем виде Дворец пионеров – объект культурного наследия (редчайший случай для памятников модернизма!) и охраняется государством вместе со своей территорией.

8. Музей-панорама «Бородинская битва» 1961–1962

АРХИТЕКТОРЫ А. КОРАБЕЛЬНИКОВ, С. КУЧАНОВ, А. КУЗЬМИН

ХУДОЖНИК Б. ТАЛЬБЕРГ

КУТУЗОВСКИЙ ПРОСПЕКТ, 38 ПАРК ПОБЕДЫ

Первое в СССР специально построенное музейное здание. Оригинальное использование стекла в качестве облицовки

Здание решительно выпадает из военно-патриотического ансамбля, который сложился на этом месте за 150 лет. Оно не похоже и на советский мемориал – так, выставочный павильон, ротонда. А кроме того, является подлинным – тогда как все его соседи по ансамблю представляют собою фейки той или иной степени. Заново сооружены Триумфальная арка и «Кутузовская изба», Поклонная гора срыта, обелиск павшим в Бородинской битве стоит не над их братской могилой, а перенесен с уничтоженного Дорогомиловского кладбища. И хотя воссоздание арки (1968) было важным идеологическим прецедентом (советская власть впервые восстанавливала то, что сама же и снесла), перемена адреса сыграла злую шутку. Если на своем изначальном месте (у Белорусского вокзала) арка встречала возвращающуюся с победой русскую армию, то на Можайском тракте она как бы приветствует Наполеона, как раз по нему вступавшего в Москву.

Внутри музея тоже много ненастоящего. После того как деревянный павильон на Чистых прудах, где полотно Франца Рубо экспонировалось с 1912 года, был в 1918-м снесен, оно было накатано на вал и 30 лет скиталось по подвалам, в результате чего бородинское небо сгнило вовсе. Но в 1949-м (под руководством Павла Корина) и в 1961 году панораму реставрируют, восстанавливая не только небо, но еще 40 кв. м живописи; при этом делают покрупнее фигуру Кутузова, а раненого Багратиона и вовсе впервые вводят на картину. Но в 1967 году уже развернутое в панораме полотно снова гибнет: на этот раз его уничтожает не вода, а огонь. Заново две трети картины пишут художники-баталисты студии Митрофана Грекова, ученика Рубо.

Г. Захаров, З. Чернышёва. Конкурсный проект панорамы в Нескучном саду. 1952

Павильон панорамы на Чистых прудах. 1910-е годы

Надо сказать, и в самой работе Рубо историки насчитывают до тридцати различных неточностей, а главной странностью выглядит отсутствие трупов: где та «гора кровавых тел», что «ядрам пролетать мешала»? Но все это – не столько результат спешки (хотя Рубо очень торопился), сколько осознанная жертва историка художнику, а того – политику (тогда же, в 1910-е годы, из истории войны вычеркнули всех нерусских ее героев: Остермана, Ливена, Бенкендорфа). Возгонка патриотизма в канун юбилея битвы (а равно и в предчувствии новой бойни) предопределила создание аттракциона, в котором живопись заведомо уступает повествованию. Оно же определило и архитектуру – как в первый раз, так и во второй: глухой объем барабана. По сути, это Колизей наоборот: кучка зрителей в центре, а толпы гладиаторов рубятся по стенам. Но именно потому, что объем мало говорит о назначении здания (что во многом было причиной его низкой посещаемости в 1910-е годы), архитекторам современным понадобился нарратив в виде монументальной живописи. И стены крыльев украсили мозаики молодого Бориса Тальберга, в чьей летящей Нике уже проглядывает его по-сикейросовски мощный «Освобожденный человек» 1968 года.

Интерьер

Разрез и план

Притом что архитектура зрелищ тянется к новым формам – круглятся здания круговой кинопанорамы на ВДНХ [81] (1959) и панорамного кинотеатра «Мир» на Цветном бульваре (1958), – конструктив их пока еще архаичен: они все из кирпича и перекрыты металлическими фермами. «Бородинскую» хотели облицевать белым камнем или алюминием, но потом остановились на стекле. Как облицовочный материал оно тогда еще не употреблялось, поэтому современная критика восприняла этот ход как «имитацию светопрозрачности», а значит, «фальшь». Но на самом деле это была лишь наивная попытка осовременить далекую эпоху (кстати, воссоздать Триумфальную арку предложил Юрий Гагарин). По духу же это не героическая «Война и мир» Сергея Бондарчука (1967), а скорее романтическая «Звезда пленительного счастья» Владимира Мотыля (1975); здесь мало пафоса, но есть звонкая легкость походки, которой генералы двенадцатого года «весело переходили в небытие».

Эта разница точно отражает стремительную смену эпох: воссоздать панораму задумали на волне послевоенных победных настроений, и первоначальные ее проекты имели колонны, фронтоны, аркады и прочие атрибуты классики (местом же предполагался берег реки в Нескучном саду). Но финальная версия здания делалась в тот недолгий миг «оттепели», когда возобладала идея мирного сосуществования и педалировать военные победы, пусть и былые, стало незачем. Кстати, первый раз панораму закрыли именно с началом Первой мировой войны, когда французы стали ближайшими союзниками (а в 1912 году, когда бывших врагов пригласили на юбилейные торжества, прессе велели писать не «победа над французами», а «победа над Наполеоном»).

Б. Тальберг. Мозаика «Победа русской армии и изгнание Наполеона»

Поэтому все «архитектурные излишества», как листья осенью с деревьев, сорвались, но неизбежный по функции цилиндр непреложно наводил на образ имперского пантеона – и чтобы дезавуировать его, и понадобилась стеклянная облицовка. Она, конечно, тоже фейк, но создает неожиданное ощущение, что здание обернуто в небо. Описанное у Толстого как бесконечное: небо Аустерлица, символизирующее противность всякой войны человеческой природе.

Общий вид. 1960-е годы