Текст книги "Москва: архитектура советского модернизма. 1955–1991. Справочник-путеводитель"

13. Останкинская телевизионная башня 1959–1967

АРХИТЕКТОРЫ Л. БАТАЛОВ, Д. БУРДИН И ДР.

ИНЖЕНЕРЫ Н. НИКИТИН, Б. ЗЛОБИН, В. ТРАВУШ, В. ХАНДЖИ И ДР.

ул. АКАДЕМИКА КОРОЛЁВА, 15 ВДНХ

Такой же символический проект эпохи «оттепели», каким должен был стать Дворец Советов для сталинской Москвы. Самое высокое на момент постройки сооружение в мире, не имеющее аналогов по техническому решению

Дворец Советов отмечал геометрический центр Москвы, телебашню же построили на окраине, в соответствии с политикой децентрализации. В облике дворца суммировались «лучшие достижения архитектуры прошлого», телебашня же была бескомпромиссно современной. При этом оба сооружения задумывались как самые высокие в мире: высота Дворца Советов должна была составить 420 метров, на 39 метров больше, чем Эмпайр-Стейт-билдинг, а Останкинская башня при высоте вместе с антенной 533 метра в самом деле держала титул самого высокого сооружения в мире в течение девяти лет, пока ее не обошла торонтская Си-Эн-Тауэр. Вступившая в строй к 50-летию революции не имеющая аналогов в мире телебашня дала СССР почти такой же повод для гордости, как и достижения в освоении космоса.

План 1-го этажа. Схема распределения напряженных кабелей

Поднявшаяся на захватывающую дух высоту стройная башня-антенна сама вызывает космические ассоциации, и это далеко не случайно. Решение о ее строительстве было принято в 1956 году, когда завершалась подготовка к запуску первого искусственного спутника Земли. В ходе разработки проекта площадка, сначала выделенная в Новых Черёмушках, была перенесена в Останкино, где получил дачу конструктор ракет Сергей Королёв и вскоре были построены жилые дома для космонавтов. Окрестности башни полны напоминаний о космической программе: монумент Покорителям космоса [10], ракета на ВДНХ, Звёздный бульвар, аллея Космонавтов, улицы, названные именами ученых-ракетчиков Королёва, Цандера, Кондратюка. Последний из них имеет прямое отношение к конструкции башни, хоть и погиб на фронте в 1942 году. Юрий Кондратюк (его на самом деле звали Александр Шаргей и судьба его достойна авантюрного романа) еще до революции рассчитал оптимальную траекторию полета на Луну, а его опубликованная в 1929 году работа «Завоевание межпланетных пространств» была впоследствии использована NASA при подготовке программы «Аполлон». В тридцатые годы умение Кондратюка рассчитывать ветровые нагрузки на высоте нашло применение в разработке проекта Крымской ветровой электростанции на горе Ай-Петри: ветряки должна была нести на себе полая цилиндрическая башня высотой 165 метров. Чтобы тонкая башня могла выдержать давление самого сильного ветра, Кондратюк предложил пустить вдоль внутренней поверхности железобетонной оболочки туго натянутые стальные кабели, которые не дадут бетону растрескаться при изгибе. Строительство Крымской ВЭС было остановлено после смерти в 1937 году покровительствовавшего ему наркома Серго Орджоникидзе, но конструктивное решение ствола электростанции было использовано помощником Кондратюка Николаем Никитиным двадцать с лишним лет спустя.

Проект ветровой электростанции в Крыму. 1935

П.Л. Нерви. Проект «Монумента знамени» в Риме. 1932

Первый проект 500-метровой башни, которая должна была заменить 150-метровую Шаболовскую и обеспечить устойчивое телевизионное вещание в радиусе 120 километров от Москвы, был поручен киевскому проектному институту, специализирующемуся на стальных конструкциях. Никитин, приглашенный на экспертный совет для оценки проекта киевлян, нашел его чрезвычайно уродливым и попытался убедить заказчика, Министерство связи, в том, что башня из предварительно напряженного железобетона будет красивее, практичнее и экономичнее квадратной стальной мачты на многочисленных растяжках. Прецедент был – в 1956 году в Штутгарте была открыта бетонная телевизионная башня высотой 217 метров, и Никитину дали шанс представить свой проект, который в итоге был принят и реализован.

Пространство под опорами. Проект

Конструктор рассказывал, что форма башни с основанием в виде конуса явилась ему во сне в образе перевернутой лилии, но специалисту по бетону должен был быть известен проект его знаменитого итальянского коллеги, Пьера Луиджи Нерви. В 1932 году Нерви предложил на конкурс «Монумента знамени» в Риме 300-метровую стройную башню, вырастающую из конуса и завершающуюся металлической мачтой. Никитин увеличил высоту до требуемых параметров, обеспечил прочность железобетонного ствола с помощью напряженных кабелей и сделал фундамент еще более мелким, чем у Нерви, – высотное сооружение держится на бетонном кольце, заглубленном в землю всего на четыре метра. Скептики утверждали, что этого совершенно недостаточно и башню необходимо закрепить сваями, забитыми в землю на 40 метров, до материкового слоя, а не то она неминуемо повалится. Однако Никитин, разрабатывавший конструкции фундамента Дворца Советов, главного здания МГУ и других московских высоток, знал что делает. Башня успешно выдержала несколько ураганов, землетрясение и пожар, в 2000 году серьезно повредивший ее верхний уровень.

Вид от Троицкой церкви в Останкине. 1960-е годы

Изначально предусмотренные Никитиным четыре арки заменили на десять по совету приглашенного для консультаций автора Штутгартской телебашни Фрица Леонхардта. Расположение на стволе балконов, несущих передатчики, зонды и другую аппаратуру, определено техническими требованиями, но законченный облик придали башне архитекторы. Леонид Баталов и Дмитрий Бурдин нарисовали красивые параболические арки и встроили под конус остекленный цилиндр, где разместились, кроме технических служб, студии прямого эфира пяти тогдашних телепрограмм (для основных студий и редакций в 1964 – 1970-х годах построили здание Телецентра на другой стороне улицы Королёва). Верхнюю часть конуса архитекторы прорезали рядами круглых «иллюминаторов», усиливших сходство с ракетой. На уровне 325–360 метров башня расширяется: по сути, на ствол насажено 10-этажное круглое здание, вмещающее особо чувствительное оборудование, 3-этажный ресторан и смотровую площадку, добавленные к программе башни по образцу Штутгарта. Вращающийся ресторан «Седьмое небо» с элегантными корбюзианскими интерьерами сам по себе стал достопримечательностью Москвы, но после пожара был закрыт. Его вновь открыли в 2017 году, но с переделанными интерьерами. Можно и просто посетить смотровые площадки, самая высокая из которых находится на отметке 337 метров, и почувствовать близость космического корабля из фильма Андрея Тарковского «Солярис»: круглые коридоры, по которым блуждают Крис Кельвин, Снаут и Сарториус и где появляются их «гости», снимались на технических этажах телебашни.

14. Московское хореографическое училище (Московская академия хореографии) 1961–1967

АРХИТЕКТОРЫ В. ЛЕБЕДЕВ, А. ЛАРИН, С. КУЧАНОВ

ИНЖЕНЕРЫ А. МИХАЙЛОВ, А. АБРАМОВ

2-я ФРУНЗЕНСКАЯ ул., 5 ФРУНЗЕНСКАЯ

Эстетское здание, отсылающее к шедеврам Корбюзье, по сути своей – фабрика, перерабатывающая девочек в балерин

В приподнятом на ножках аскетичном здании с панорамными окнами принято (и приятно) видеть аллюзию на виллу Савой (Ле Корбюзье, 1930): мол, не лаптем щи хлебали, а находились в диалоге. Пусть с 40-летним запаздыванием, зато в 5-кратном увеличении. «Я знаю их, я их калькировал / Для бань, для стадиона в Кировске!» – узнавал один из студентов Архитектурного института флорентийские палаццо. Но разогнанные до размеров стадиона «пять принципов» Корбюзье (воплощением которых считается вилла) работают плохо. Какой тут свободный план, когда речь идет о нормировании жизни 600 школьниц. Скорее уж – монастырь Ля Туретт (тот же автор, 1960), собранный в каре и живущий по своим строгим законам («классический балет есть замок красоты»). Недаром при великолепной освещенности интерьеров училища в окна с улицы не заглянуть, а уж его внутренний двор – и вовсе «запретный город».

Ле Корбюзье. Вилла Савой. 1930

Ле Корбюзье. Монастырь Ля Туретт. 1960

Кроме того, здание прячется во дворах, как рядовая школа; вход в него не с улицы, а с дворового проезда; выступающие ризалиты лишь кажутся входными, а на самом деле скрывают за своими окнами-щелями раздевалки. В общем, припрятано училище как стратегический объект, да так оно и есть. После триумфальных гастролей Большого в Лондоне (1956) и в США (1959) оказалось, что в области балета мы впереди планеты всей. Поэтому его можно использовать и как идеологическое оружие, и как визитную карточку государства, и как главный экспортный вид искусства. Большой театр стал главным театром страны, Кремлёвский Дворец съездов [5] превратился в его филиал, а «Лебединое озеро» – в символ государственной скорби по случаю смерти очередного генсека.

Это значение сугубо элитарного, казалось бы, искусства позволило училищу раскинуться привольно (в сравнении с обычным ПТУ) и неэкономно: всего 3 этажа на участке в 3 гектара! Правда, место ему долго не могли подобрать: Софья Головкина, директор (таковым она будет почти полвека, возведя училище сначала в ранг института, а затем и академии), рыдала, но категорически отказывалась переезжать из центра. Министр культуры не выдержала, посадила ее вместе с архитектором в машину и привезла в квартал между сталинскими домами. «Шлепая по грязи заброшенной строительной площадки в туфлях на входивших тогда в моду высоких каблуках-шпильках, Фурцева с восторгом победителя вопрошала: “Ну что, годится этот участок?”» Участок сгодился, хотя здесь и были фундаменты Дарвиновского музея, чье строительство замерло из-за высокого уровня грунтовых вод. Но то был стратегически уже не важный объект: подумаешь, мамонты. Столько лет ждали, еще подождут (откроется музей лишь в 1995 году на улице Вавилова).

План 2-го этажа

Комсомольский же проспект прошел по бывшим Большим и Малым Кочкам непосредственно в светлое будущее. Все вокруг предназначалось ему, будущему: и сам этот новый проспект, и Дворец пионеров [7] (построен), и Дворец молодёжи [74] (построят позже), и Дворец Советов в новой, хрущёвской версии (не построят). И, конечно, этот пафос жизнестроительства не мог не вспоминать о первой своей итерации. Поэтому здание училища отсылает не столько к Корбюзье, сколько к родному конструктивизму: ленточное остекление, колонны-ножки, отдельно стоящий объем (театр на 500 мест), соединенный переходом с основным. Но главное – совместное не только проживание, но и времяпровождение, точнее – единение общим делом. Половина учащихся живут здесь интернатом, что повелось еще с тех пор, когда училище располагалось на углу Неглинки и Пушечной.

Систему школы-интерната, бывшую в СССР особенно казарменной, нужно еще помножить на тот изнурительный с детских лет труд, каковым является обучение балету. А также на жесткие нравы, царящие в балетных сообществах. И тогда здание не будет казаться «излишне строгим» для детского учреждения, как показалось историку Андрею Иконникову. Правда, автор училища сам чувствовал, что переборщил с аскетизмом, оправдываясь так: «Время наложило определенный отпечаток на архитектуру здания <…>, в ней отразилось влияние и конструктивизма, и производственного изготовления крупных сборных элементов <…>, но [оно] обладает достаточно богатой объемно-пространственной пластикой».

Общий вид. 1960-е годы

Оно действительно очень красиво – и это первое из сооружений «оттепели», о котором это слово можно сказать с чистой совестью. Не «стекляшка», не «коробка», а пространственная структура с точно найденными пропорциями. При этом все внешние необычности соответствуют внутренней специфике: эффектные высокие окна – танцевальным классам, не менее эффектные щели – раздевалкам. Над окнами – стационарные жалюзи, они не только регулируют свет, но и разнообразят строгие фасады, которые сложены из тех же керамзитобетонных панелей, что и гостиница «Юность» [4]. Но та все-таки слишком простодушна и однообразна, а здесь и фасады разные, и ленты окон разные, что опять же отвечает продуманному разведению репетиционных классов по разным этажам с обычными.

Внутренний двор

Танцклассы имеют и дополнительную подсветку, которая вмонтирована в оконные переплеты. Вообще света в здании так много, что кажется, оно из него построено: на это работает и «вынутый» первый этаж, и ленточное остекление, и просторный двор, который видишь входя – через стеклянные стены вестибюля, и зеркала во всю стену в классах. Правда, конфликты с директором имели место уже и в этом вопросе: зодчие спроектировали устройство для раздвижных занавесей по низу фрамуг, но это «не соответствовало вкусам заказчика, и занавеси были навешены, как в старое доброе время, над проемами. В результате, чтобы открыть фрамуги, занавеси нужно раздвинуть. А поскольку фрамуги открывают, когда жарко, то именно в это время занавеси, долженствующие защищать помещения от солнца, оказываются раздвинутыми»…

Танцевальный класс

Вестибюль

Архитекторы, идеалисты-романтики, пытались распахнуть здание навстречу всему новому и прогрессивному, что, казалось бы, так естественно для любого училища. Но балет и сам по себе всегда был кастовым явлением, а уж советский, преисполненный того самого пафоса государственной важности, превратился просто в цитадель. Он сам себя изживал, не допуская проникновения ни чужого, ни нового; а особенно – современного танца. Кто же не хотел такой тирании, крылышкуя скорописью ляжек, перелетал за черту: Барышников, Годунов, Нуреев. А парящее здание, в замысле поднятое на ножки по всем фасадам, «опустилось» на землю. Двор его полностью замкнулся, а общая композиция получила «законченный характер, не допускающий дополнений без угрозы ее дезорганизации. Поэтому, хотя на участке много свободного места, достройки, если они потребуются, невозможны с точки зрения архитектурно-эстетической. Каре внутреннего дворика, несмотря на упомянутый просвет с одной стороны, классически замкнуто». Эти слова критика Аркадия Гольдштейна написаны (еще в 1973 году) как будто не только про здание, но и про советский балет вообще.

Б. Мезенцев. Ленинский мемориал в Ульяновске. 1970

Можно было бы сказать, что, городя вокруг себя все новые и новые заборы, училище ревностно защищало свои ценности (и свою территорию, на которую покушаются все постсоветские годы, ибо «на участке много свободного места»). Но какое отношение к этим ценностям имеют стеклопакеты убогого рисунка и еще более жуткого цвета, которыми дирекция заменила те волшебные деревянные рамы? За этими противоречиями встает образ не только советского балета – ужасного и прекрасного одновременно, но и породившего его времени. Как Корбюзье увидел в монастырских кельях предельную форму минимизации быта, так в балетном интернате воплотилась советская мечта о новом человеке, забывающем себя в труде (или в творчестве как высшей его форме). Это сосуществование двух крайностей (каторги и полета) чрезвычайно созвучно этому зданию – такому легкому и жесткому одновременно. Как никакое другое, оно воплощало образ коммунизма: простота, ясность, строгость, возвышенность – все тут. Недаром следующей советской интерпретацией виллы Савой станет ленинский мемориал в Ульяновске (1970): тот же план, те же ножки, те же ленточные окна, только все еще в три раза больше. А внутри – кондовый мемориал зловещему советскому богу.

15. Кафе «Времена года» (Музей современного искусства «Гараж») 1968; 2015

АРХИТЕКТОРЫ И. ВИНОГРАДСКИЙ, И. ПЯТКИН

ИНЖЕНЕРЫ А. БЕЛЯЕВ, В. ЩЕГЛОВА

РЕКОНСТРУКЦИЯ: АРХИТЕКТОРЫ РЕМ КОЛХАС, БЮРО OMA

ул. КРЫМСКИЙ ВАЛ, 9, стр. 32 ОКТЯБРЬСКАЯ, ПАРК КУЛЬТУРЫ

Крупнейшее в Москве кафе, одновременно служившее танцевальным залом. Грандиозный масштаб соответствует эстетике времени

Переосмысляя в шестидесятых Москву, архитекторы не могли оставить в стороне главный парк страны – как ни крути, памятник сталинской эпохи. Еще в 1961-м мастерская Шевердяева параллельно с Государственной картинной галереей проектировала по другую сторону от Крымского моста танцзал на 2000 человек. Задачей модернистского павильона было перебить впечатление и отвлечь посетителей от помпезного главного входа. Подчеркнутой горизонтальностью и планом в виде сильно вытянутого прямоугольника (37 × 108 м) он напоминает как новую Третьяковку [46], так и будущие «Времена года», причем с кафе его роднит еще и остекление по всему периметру. Танцзал не построили – надежные конструкции безопорных перекрытий такого пролета научились делать только к середине десятилетия – а задача перекодирования парка осталась.

В 1966 году, когда проводился конкурс на новую концепцию центра Москвы, мастерской Виноградского, много работавшей в Сокольниках [80] и на ВДНХ [81], поручили проект реконструкции ЦПКиО. Парк предстояло расчистить от «мелких временных построек», построить в нем здания «столичного масштаба» и проложить новые широкие эспланады. Одна из них вела от набережной, примерно от того места, где планировался танцевальный зал, в глубину парка. Вот туда, к конечной точке прожектированной эспланады и переехал павильон, немного переменивший функцию: с ростом благосостояния граждан кафе с танцплощадкой оказалось актуальнее танцзала с кафе.

Разрез и план 2-го этажа

Вестибюль с лестницей и деревянным рельефом на месте мозаики. Конец 1960-х годов

Реконструкция парка не состоялась, а кафе построили. Четкий параллелепипед, нависающий консолями над первым этажом, сияющий стеклом, стемалитом и алюминием, смотрелся эффектно, хотя уже в 1968 году рецензент робко указывал на то, что архитектура получилась не совсем парковой и лучше было бы разбить гладь стен открытой террасой и наружными лестницами.

В логике же архитекторов важнее было по максимуму использовать расположение здания, открыв виды на парк из залов второго этажа. Огромные стеклопакеты, выпуск которых был по этому случаю налажен на Саратовском заводе технического стекла, были составлены в сплошную ленту остекления. Второй этаж, где находились основные обеденные залы и бар с танцплощадкой, мыслился как своеобразная смотровая площадка для любования кронами растущих вокруг деревьев, меняющими вид в зависимости от сезона, – отсюда и название «Времена года». Первый же этаж был занят кафетерием с самообслуживанием, который в зимнее время должен был служить теплым убежищем для конькобежцев: расположенный в середине длинной стены вход не имел ступенек, чтобы внутрь было легко пройти, даже не снимая коньков. Вход в бар находился в торце, что позволяло при необходимости отделять его от остальных помещений. Кухня и все технические службы размещались в «сердечнике», окруженном несущими стенами, что помогло решить проблему перекрытий.

Занимаемая кафе площадь чуть поменьше, чем у предшественника, – 100 × 27 метров, но все равно внушительна. Одновременно во «Временах года» могло находиться 1200 человек. Труднопредставимое число объясняется как завороженностью пресловутым «столичным масштабом», так и тем обстоятельством, что посещение Центрального парка культуры было непременной частью культурной программы проходивших в столице СССР форумов. Делегации, подчас весьма крупные, нужно было после прогулки где-то кормить. Но даже в уже цитировавшейся рецензии на только что построенное здание отмечается обратная сторона подобной массовости: «вокзальный характер» огромных обеденных залов, недостаток уюта. Архитекторы постарались придать интерьеру теплоту с помощью отделочных материалов: внутренние стены были облицованы кирпичом, глазурованной керамической плиткой, а потолок обшит деревом, а не пластиком и алюминием, как предполагалось сделать в танцевальном зале 1961 года, – к концу десятилетия увлечение этими материалами уже прошло. Зато осталось люминесцентное освещение, хотя его недостатки тоже уже были очевидны: «тот мертвенно-бледный оттенок, который он придает лицам и который искажает цвета туалета, весьма неодобрительно встречается посетителями, в особенности женщинами».

Проект танцевального зала в ЦПКиО им. М. Горького. 1962

Кафе было очень популярно – просто благодаря расположению и почти полному отсутствию альтернатив. Однако уже в 1973 году его архитектура вызывала серьезные нарекания: «Авторам XX век виделся в идеале – век рациональности, четкости и определенности. И эту идею они воплотили в своем произведении. Архитектурные формы этой постройки жестко однотипны как в общей композиции, так и в деталях». Но будущий упадок кафе связан вовсе не с эстетикой, а с экономикой. В восьмидесятых централизованное снабжение становилось все хуже, а когда перестройка допустила в парк кооператоров, посетители переметнулись к ним.

В условиях рыночной экономики кафе естественным образом разорилось, покинутое здание стояло и ждало своей очереди на снос. И дождалось бы, если бы не счастливое стечение обстоятельств. В 2010 году Рем Колхас представил на Венецианской биеннале архитектуры полемический проект «Хронохаос», критикующий существующую «индустрию наследия» и одновременно выдвигающий задачу сохранения наследия послевоенного модернизма. «Бетонные монстры» привлекают самого яркого архитектурного мыслителя наших дней не только своей связью с социал-демократическими идеалами 1950–60-х годов, но и тем, что не находятся под официальной охраной, а значит, приспосабливать их к новой функции можно достаточно вольно. Центр современной культуры (тогда еще не музей) «Гараж», столкнувшись с необходимостью покинуть свой первый дом в Бахметьевском гараже Мельникова, увидел в идеях Колхаса шанс осуществить в Москве важную культуртрегерскую акцию и заказал его бюро OMA реконструкцию заброшенного кафе в Парке Горького.

Фото конца 1960-х годов

В результате здание получило новую жизнь, став музеем. Бетонный остов, керамическая облицовка внутренних стен и мозаика у лестницы бережно отреставрированы, а наружная оболочка заменена новой, из светопроницаемого, но непрозрачного поликарбоната. Зрительная связь с парком сохранилась только в нижнем уровне – из вестибюля, кафе и книжного магазина, а наверху, в выставочных залах пространство теперь ориентировано внутрь, что и нужно для восприятия искусства. Внешний же облик стал определенно более «парковым» – серебристый поликарбонат, не бликуя, мягко отражает небо, облака и все те же кроны деревьев.