Текст книги "Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России"

В заключение этого историко-теоретического введения мне бы хотелось упомянуть один пример, чтобы вернуться к идее диалектической борьбы и единства телесного и дискурсивного в новом российском танце. В 2012 году Татьяна Гордеева и философ Александр Монтлевич выпустили перформанс «Крохацахес», который можно рассматривать как размышление на эту тему. На сцене Гордеева занималась двигательной импровизацией, пока Монтлевич произносил сочиняемый на месте монолог об отношениях художественного произведения и комментария к нему. «Произведением классического искусства – картиной, скульптурой, балетом – можно наслаждаться напрямую. Современные же работы часто требуют минимального текста и пояснения, так как могут быть вообще не опознаны нами как искусство. Про них можно спросить: “Разве это искусство? Где здесь прекрасное? Где возвышенное?” Они могут требовать от зрителей определенной аскезы, дисциплины, выдержки, соотносящейся с труднодоступностью понимания», – примерно так говорил философ.

Рис 17–18. Ударница. Татьяна Чижикова, Анна Семёнова-Ганц. Фотографии Михаила Ковынева

Обычно текст анонса или кураторский комментарий предваряют встречу зрителя с искусством или возникают после, как бы настраивая определенный ракурс восприятия или оформляя его постфактум. Тот факт, что теоретические суждения появлялись параллельно с возникновением танца, создавал напряжение между материальностью танцующего тела и смыслом текста. В «Крохацахес» зрители наблюдали столкновение этих двух пространств – или, скорее, невозможность их пересечения. Танец Гордеевой хотя и не был «создан для наслаждения» и действительно мог вызвать вопрос: «Разве это искусство?» – не становился доступней от слов Монтлевича. Скорее, он (танец) сопротивлялся интерпретации и настаивал на чувственном восприятии, на переживании недоумения, непонимания, дискомфорта при просмотре. Кстати, интересно, что аудиторию в начале показа попросили встать и стоять столько, на сколько у них хватит сил, как бы предлагая каждому испытать темпоральность танца и ухватить его значение через усталость собственного тела. Возможно, это усилие со стороны зрителей больше помогало просмотру, чем произносимый текст.

Через двадцать минут Гордеева прерывала монотонный монолог Монтлевича криком, как бы перехватывая инициативу говорения диким, иррациональным способом. Затем она спокойно комментировала речь и походку своего коллеги, но с точки зрения анатомических особенностей тела и подхода соматических дисциплин.

Илл. 19. Остановка зимним вечером у леса. Екатерина Бондаренко, Татьяна Гордеева. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Романа Канащука. 2016

Гордеева показывала, что теоретическое знание, следы которого мы привыкли видеть на бумаге и воспринимать в отрыве от производящего его человека на самом деле производится не только разумом, но и всем телом. Для современного танца это принципиальная вещь – воспринимать не только глазом, но и телом, думать не только головой, но и телом, давать телу «самостоятельно принимать решения» в обход «здравого смысла». «Воплощенная мысль» (embodied thought) – альтернативное название для произведений современных хореографов. Таким образом, саму эту работу можно рассматривать как комментарий к отношениям танца и теории, критического рассуждения, кураторского текста. С одной стороны, он уместен и необходим, с другой – не дает полного доступа к произведению. Комментарий помогает укоренить эфемерное искусство танца в поле культурных смыслов, но при этом не является заменой опыта чувственного восприятия (как это предполагалось в лекции Беля).

Если присмотреться к этим двум составляющим – соматическому подходу и критической саморефлексии в танце, – мы увидим, что именно эти компоненты танцевального искусства было невозможно развивать в условиях советской действительности. В СССР было место театральному зрелищу, было место виртуозности – в балете и народном танце, было место пластической выразительности – в пантомиме, но не было места, чтобы углубиться в тело, дать ему «принимать решения». Еще не было места для культурной, политической и институциональной критики, самоанализа. Эти вещи, свойственные в большей степени новому танц-перформансу, чем танцтеатру образца конца 1990-х – начала 2000-х, как будто и сегодня остаются непонятыми, пребывают в тени и маркируют самые маргинальные художественные практики. Маргинальность проявляется, в первую очередь, в отношениях с институциями – театрами, крупными фестивалями, которые часто не распознают эти практики как принадлежащие полю искусства. Это, в свою очередь, мешает танцу профессионализироваться и развиваться, заставляет оставаться в позиции DIY-искусства. Танцевальным символом государственной власти, как при царе и при партии, остается классический балет, «современные» танцы в коммерческом секторе сведены к виртуозным развлекательным шоу. Возможно, поэтому «странный» российский танец все время вопрошает о своей легитимности и размышляет о ней – в том числе и внутри самих произведений. Отсюда – появление работ, посвященных разговорам о профессиональном поле танца, в которых так много самоиронии, намеков на свою уязвимость и воображаемых диалогов с институциями власти: госучреждениями, институтом премий, рынком развлечений и услуг.

Что может называться танцем сегодня? Кто имеет право на статус профессионала в танце? Необходимо ли для этого заниматься балетом или владеть техниками танца модерн? Что важнее: виртуозность исполнительства или знание современной философии? Какие формы может принимать танц-перформанс? Где заканчивается терапия и начинается искусство? Кто наделяет художника статусом профессионала – государственные и частные институции, система премий, сообщество, критики, рынок? Какие отношения танец может выстраивать с культурными институциями? Что помогает восприятию современных танц-перформансов – собственная практика в танце или искусствоведческое или философское образование? Эти и другие вопросы пронизывают многие произведения 2010-х, а иногда звучат в них открытым текстом. Дальше я предлагаю подробнее разобрать несколько работ, в которых эти темы возникали наиболее явно.

Илл. 20. Профессионал. Татьяна Гордеева, Екатерина Бондаренко. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Екатерины Краевой. Июль 2018

– Какие художественные составляющие ожидаются от танцевального перформанса? – в нарочито формальной манере спрашивает Гордеева у «коллеги» Бондаренко в работе «Профессионал»[107]107
  Среди других известных совместных спектаклей Гордеевой и Бондаренко – «Пятна леопарда» и «Остановка зимним вечером у леса».


[Закрыть]. – Озвучьте, пожалуйста, критерии оценки с точки зрения культурной организации.

– Как государственное учреждение культуры мы должны понимать, зачем это всё. Наш зритель не может остаться в тотальном недоумении, если вдруг произойдет что-то, к чему он не готов. Если речь идет о танце, нужно, чтобы люди танцевали. Еще нужны костюмы… Потому что когда приятно смотреть на сцену – это не то же самое, как когда на нее неприятно смотреть. Важен свет. У нас прекрасная команда световиков, и, когда их не задействуют, они очень расстраиваются.

– А что вы скажете насчет музыкального оформления?

– Да, мы за живой звук, нужна музыка… Ну, или хотя бы надо прописывать в программке, что вот эти звуки на фоне – это музыка.

Легко догадаться, что сам «Профессионал» далек от озвученных требований «государственных учреждений»: в нем нет ни красивых танцев, ни костюмов, ни музыки. Есть две художницы в футболках с надписями «видимое» и «невидимое» и так называемое «случайное» – нанятый на один показ ассистент из нехудожественной среды. «Профессионал» – перформанс, максимально непохожий на традиционный танцевальный спектакль. В нем неказисто танцуют – и только для того, чтобы с помощью танца запустить автоматический поток речи. В нем нет четко закрепленных сцен, а есть только общая партитура, наполненная импровизацией и общением с аудиторией. В нем почти нет специального театрального оформления: есть только черная коробка зала, стулья для зрителей, проектор и дежурный свет. В нем аудитории предлагают погрузиться в скуку – и в конце подсчитывают ее коэффициент. «Профессионал» – авторефлексивная работа о том, что может называться танцевальным перформансом, о границах профессионализма в танце, пределах рационального подхода к построению карьеры и об отношениях танца с институциями.

В день премьеры в Москве перформанс начинался в кафе Центра имени Мейерхольда: к зрителям выходила Екатерина Бондаренко в бледно-розовом струящемся платье и диадеме из маленьких розочек. Немного неловко и неумело она исполняла песню Джули Круз The World Spins, известную по саундтреку к волшебно-абсурдистскому сериалу Дэвида Линча «Твин Пикс». В этой меланхолично-романтической атмосфере, созданной исполнением любовной лирики, странно звучали слова Тани Гордеевой: «В этот прекрасный летний день было бы здорово поговорить о желании вообще. Но мы попросим вас сконцентрироваться на желаниях, связанных с вашей профессиональной сферой. Нравится ли вам ваша работа? Что бы вы хотели изменить? Вспомните о преградах, которые мы сами себе придумываем: “Слишком поздно идти в модельный бизнес. Слишком поздно начать заниматься врачебной практикой”. Задумываясь о вашем желании перемен, постарайтесь поразмышлять в утопическом ключе. Понятно, что надежды нет, но расположите себя в этом направлении. А чтобы решить эту непростую задачу, мы предлагаем воспользоваться практикой скуки – практикой, которая может быть очень плодотворной и создавать питательную среду для формирования наших желаний и представлений». Затем зрителей приглашали пройти в соседний зал – стандартный театральный блэкбокс – и занять свои места. «Скука не обходится без времени, а значит, не обходится без тела, – продолжала Гордеева. – Поэтому перед началом я предлагаю вам небольшую разминку». Целью ее было настроить тела зрителей на восприятие работы. Не только их взгляды, а именно тела.

Повторяя за художницами, зрители растирают ладошки, прикладывают их к трапециевидным мышцам, стараются оживить плечи теплом своих рук, сравнивают ощущения в одном плече и другом. Затем делятся на пары: один пытается полностью расслабить руку, «отдав ее вес» партнеру, доверившись ему и отпустив рациональный контроль над телом. Таня комментирует в режиме танцевального тренинга: «Почувствуйте фасциальные ткани, отпустите вес, дайте внимание своему телу». Все это – одновременно телесная практика и отсылка к «соматической традиции» в танце, которая так плохо приживается в балетной школе и популярном зрительском театре. Участники разминки практикуют маленькие, еле заметные движения: подъем руки, легкий поворот головы, движение плеча. Разминка заканчивается, а Гордеева в тишине на сцене остается в практике этих маленьких движений – так похожих на процессы, которыми занимаются на соматических тренингах. Когда этот невыразительный «танец» заканчивается, «коллеги» подсчитывают время скуки. На экране появляется слайд с определением: «Скука – намеренный отказ от развлекательного аффекта, особый вид внимания и сосредоточения. Неэффективно переживаемое время воспринимается как скучное». Это, конечно, намек на то, что связанные с театральным развлечением ожидания зрителей вряд ли оправдаются. Сам же перформанс балансирует на грани скуки и веселого абсурда.

Главным хореографическим приемом здесь оказываются разного рода гадания. Аудитории предлагают уникальную возможность – воспользоваться услугами танц-оракула, в роли которого выступает Гордеева. Зрители отправляют оракулу запросы, связанные с карьерой, а та, погружаясь в соматический телесный процесс, генерирует ассоциативный ряд абсурдных сбивчивых фраз. Катерина Бондаренко затем «интерпретирует» этот поток бессвязности и превращает в «осмысленные» ответы оракула, которые часто переворачивают зрительские запросы с ног на голову. Другая часть – гадание по интервью с HR-специалистом, в котором художницы уже пытаются получить ответы на вопросы, которые мучают их самих. Эти вопросы касаются профессиональной сферы танц-перформанса, к которой они принадлежат. Через практики гадания они рассуждают, необходимо ли современным танцовщикам классическое балетное образование, как они относятся к такому понятию, как «беззащитность», и что будет с их собственной карьерой через двадцать лет. Магические сессии перемежаются балетными проходками Гордеевой, но изящные и узнаваемые позиции классического танца постоянно разрушаются: художница то сбрасывает их со своего тела, стекая в бесформенную массу, то вовсе с размаху падает на пол – как бы меняя регистр с классического танца на современный.

Илл. 21–22. Профессионал. Татьяна Гордеева, Екатерина Бондаренко. Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотографии Екатерины Краевой. Июль 2018

В спектакле профессиональное будущее танцовщика овеяно атмосферой загадки – не зря все начинается с песни из Линча, – а зрителям предлагают размышлять в утопическом ключе. Серьезный разговор об амбициях и компетенциях превращается в магическую и ироническую практику. Стройная система языка сбоит от вторжения иррациональной телесности: танц-оракул заимствует свою нелогичную логику именно у тела. Построение карьеры, рационализированное и разложенное по полочкам в бизнес-литературе, оказывается совершенно недоступным разуму и уходит в область предсказаний, мистики. Это и дань западной моде, где танец в последние годы много работает с альтернативными формами познания и магическим, и, разумеется, комментарий к состоянию российского современного танца, который, впрочем, зеркалит общую ситуацию на рынке креативного труда – с его прекарностью (то есть незащищенностью, нестабильностью), все время возникающими новыми профессиями, непостоянной занятостью. Для Тани Гордеевой это во многом личная история: покинув сферу балета, она столкнулась с непониманием бывших коллег, болезненным пересмотром отношений с собственным телом, необходимостью с нуля погружаться в теорию искусства и философию. Уход из балета также породил профессиональную неопределенность: «Я стала заниматься версткой сайтов, учить английский, чтобы быть переводчиком, заниматься организацией и менеджментом»[108]108
  Тараканова О. Как перформанс «Профессионал» превращает в танцовщиков программистов и менеджеров по продажам. URL: https://www.the-village.ru/village/weekend/art/319773-performans-v-tsime (дата обращения: 26.01.2021).


[Закрыть], – говорит она, и в этом слышится перечень «взрослых» профессий креативного класса, из которых сегодня состоит молодое танц-комьюнити. Свернуть с проторенной дорожки институционализированного искусства – значит попасть в мистическую неопределенность, которую «Профессионал» закрепляет в качестве приема, предлагает практиковать. В современном танце критерии профессионализма оказались гораздо более размытыми, чем в классическом, и работы Гордеевой и Бондаренко обнажают эти проблемы.

Если присмотреться, «Профессионал» не только заявляет о конфликте ожиданий и реальности в деле сотрудничества с институциями, но и утверждает свое право на создание в России «другого танца» – если угодно, танца недоумения. Перформанс препарирует и «соматическую», и «концептуальную» исторические линии – те самые, о которых мы говорили ранее. Две эти линии в истории западного танца повлияли на вопрос о профессиональных компетенциях хореографа и исполнителя. Первая сместила фокус с формы танца и технической виртуозности на развитие чуткости и телесной сознательности, внимания к внутренним процессам в их связи с внешним пространством перформанса. Такой танец не всегда поражает «красивым» движением или мастерством композиции, но требует от зрителя кинестетической эмпатии и сонастройки с собственным телом. «Что такое танцевальный перформер? Человек, который умеет концентрировать внимание на теле», – говорит Гордеева в одном из интервью. Вторая линия сместила фокус с эстетической целостности спектакля на его концептуальные составляющие и критический посыл. Часто это работы, которые не создают, а деконструируют танцы, рассматривая их как часть определенных социальных структур и обстоятельств, вскрывая стоящие за ними властные механизмы и политики репрезентации. Та и другая линия расширили представления о профессиональных качествах хореографа и исполнителя, одновременно демократизировав профессиональный танец (и открыв к нему доступ «самозванцам» из других полей деятельности) и усложнив отношения с аудиторией и историей искусства. Обе они ударяли по образным системам танцтеатра, выставляя в качестве перформансов интуитивно нетанцевальные и нетеатральные форматы. Обе плохо приживаются в массовом театре и требуют определенной подготовки от зрителя. Обе в основном не поняты ни широкой аудиторией в России, ни локальными «государственными учреждениями». Обе указывают на маргинализованность танц-художников, которые себя с этими линиями, пусть неосознанно, но соотносят.

С подобной интуитивной неопределенностью связан один исторический мем. В 2004 году зритель перформанса Жерома Беля «Жером Бель» (Jérôme Bel, 1995) Раймонд Уайтхэд подал в суд на Международный фестиваль танца Ирландии за демонстрацию наготы и ложную рекламу. В заявлении Уайтхэд говорил, что фестиваль ввел его в заблуждение, продав в качестве танцевального перформанса нечто, что им не являлось. По его мнению, в танцевальном спектакле люди ритмически двигаются, прыгают под музыку или без нее, выражая таким образом какую-то эмоцию[109]109
  Lepecki A. Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement. New York: Routledge, 2006. P. 2.


[Закрыть]. Ничего подобного в перформансе французского хореографа не было. Ничего подобного нет и в «Профессионале». Упомянутая в начале раздела цитата из спектакля как будто отсылает к этому известному мему времен танцевального авангарда 1990-х. «Концептуальный» танец закончился в Европе в середине 2000-х, как бы говорят нам Гордеева и Бондаренко, а отечественные «культурные учреждения» по-прежнему полнятся мистерами уайтхэдами. Так или иначе, российский танец впитал в себя обе эти тенденции и унаследовал ту продуктивную неопределенность, которую они наложили на вопросы профессионализма в современной хореографии.

Далеко не все представители российского танц-перформанса являются универсальными танцовщиками или дипломированными хореографами. Некоторые прямо говорят, что «не умеют танцевать», другие много занимаются индивидуальными импровизационными практиками, но не являются «универсалами», готовыми исполнить любые фантазии стороннего хореографа. В 1990-х и 2000-х превращение в такого универсала было одной из целей для танцовщиков. На это ориентировались возникшие тогда школы (например, Огрызкова и Каспаровых), виртуозность была критерием профессионализма в журналистских статьях. Серьезную исполнительскую подготовку получили и представители более старшего поколения, повлиявшие на «новую сцену»: компания «По.В.С.Танцы», Татьяна Гордеева, Александр Андрияшкин, Тарас Бурнашев, Ольга Цветкова, Дина Хусейн и многие другие. У сторонников нового танца 2010-х стремления стать профессиональным исполнителем гораздо меньше. Татьяна Чижикова, балетмейстер по образованию, или Алексей Нарутто и Ольга Тимошенко, которые, помимо создания собственных спектаклей, работают артистами в «Балете Москва», – скорее исключение на фоне общей картины. Учитывая рассмотренные выше процессы в истории танца, этот факт не представляет проблемы. Однако в контексте российской танцевальной истории с колоссальным влиянием на нее балета и высокой ценностью исполнительской виртуозности молодые танц-художники выглядят этакими «самозванцами».

Если «Профессионал» имел дело с упреками: «Это не танец», «Это не спектакль», – то проект «Лаборатория самозванства», созданный в 2018 году Дмитрием Волковым, Верой Щёлкиной и Виком Лащёновым[110]110
  Работа над «Лабораторией самозванства» начиналась в рамках резиденции «Руза 2017», которую курировала Катя Ганюшина при поддержке СТД РФ. В разработке идеи и первых показах также участвовали Таня Ковалевич и Женя Евстигнеева. Ганюшина впоследствии стала танц-драматургом «Лаборатории».


[Закрыть] (никто из них не является универсальным танцовщиком), работал с другой претензией: «Это не искусство, а кружок саморазвития, терапия». Так иногда ругают тех «соматических» хореографов, которые не дотягивают до стандартов профессиональной исполнительской виртуозности, а значит, занимаются не искусством, а самовыражением, цель которого – индивидуальное развитие, терапевтический эффект, а не художественное высказывание. Для поля искусства такая работа ценности не представляет, а перед художником будто бы стоит выбор: либо заниматься самолечением, либо делать произведение. Действительно, для танца этот упрек актуальней, чем, скажем, для визуального искусства, в котором профессиональная художественная и терапевтически-развивающая деятельность разграничиваются более четко.

Одно время с терапевтичностью было принято бороться, отделять ее от танца, игнорировать и доказывать, что занимаешься именно искусством. Потом к ней решили внимательней присмотреться, чем и занялась «Лаборатория самозванства». Если «Профессионал» – нарочито небрежный спектакль о профессионализме, то «Лаборатория самозванства» – псевдотерапевтический художественный проект о соматическом и терапевтическом импульсах в современном танце. В том и другом случае потенциальные «враги» профессионального искусства не отвергаются, а ставятся в основу формального решения работы.

Илл. 23–25. Лаборатория самозванства. Дмитрий Волков, Вик Лащёнов, Вера Щёлкина. МВО «Манеж», Москва. Фотографии Екатерины Помеловой. Август 2018

По форме «Лаборатория самозванства» – это телесно-психологический тренинг для тех, кто хочет справиться с синдромом самозванца[111]111
  Синдром самозванца – психологическое явление, при котором человек не считает собственные достижения своей заслугой. Несмотря на внешнее подтверждение компетенций, человеку кажется, что он мошенник и не заслуживает тех благ, которых добился. Собственный успех он склонен объяснять не своими навыками и талантами, а везением, чередой случайностей, а также тем, что окружающие люди заблуждаются относительно истинного положения вещей.


[Закрыть]. Он состоит из последовательности индивидуальных, групповых и парных упражнений, включает физические «воркауты», задачи на воображение и коммуникацию. Лащёнов, Щёлкина и Волков в начале практики заявляют, что они сами самозванцы в танце и искусстве, а затем как бы пытаются своим примером взбодрить аудиторию и помочь ей справиться с психологическим дискомфортом. «Лаборатория» и правда была бы тренингом по саморазвитию, если бы не странность и абсурдность многих упражнений. Внимательные участники довольно быстро замечают неладное и до конца сессии пребывают в двойственном состоянии – как бы внутри телесной соматической практики, но одновременно на дистанции по отношению к ней.

Так, в начале тренинга Лащёнов предлагает раскинуть руки в стороны и почувствовать в ладонях энергетические шары. Его напарники проходят по залу, проверяют качество выполнения упражнения, устойчивость позиции участников. Затем под бодрый аккомпанемент «самозванцы» учатся метать эти шары, то ли достигая заветной цели, то ли истребляя противника (ведущий комментирует суть происходящего то так, то этак). Дальше – упражнение на знакомство и доверие. Участники встают в две линии друг напротив друга и в режиме speed dating делятся опытом самозванства. Правда, установившиеся было симпатии быстро подвергаются давлению: в следующей парной сессии один пытается «занять свое место», а другой ищет стратегии его смещения. Другой «воркаут» – на воображение и упорство: все учатся взлетать, используя внутреннюю концентрацию, визуализацию цели и верное распределение веса собственного тела. Еще в одном упражнении индивидуалистический посыл гасится: в тренинге «ведения за собой» группа заучивает фитнес-танец, главная поза которого скопирована с памятника «Родина-мать зовет!». Тренинг завершается разучиванием серии упражнений «а-ля тай-чи» под руководством Веры Щёлкиной, которая соединяет в единый «целебный» комплекс наработанные за всю сессию упражнения.

В этом тренинге много отсылок к ежедневной «рутине» современных исполнителей и танц-художников, много намеков на популярные соматические дисциплины. Упражнения лаборатории, прочитанные как система знаков, задают разбор и критику терапевтического и соматического импульсов в танце, одновременно осмысляя распространенный в танцевальном сообществе и в сфере творческих профессий синдром самозванца. Это апология «соматических тренингов саморазвития», но одновременно и их критика.

«Лаборатория» открыто обращается к устоявшейся дихотомии «профессиональное искусство vs досуг и саморазвитие». Делая танцевальный проект в виде терапевтического тренинга, художники пытаются на время снять это противопоставление, с одной стороны, признавая, что в поле современного танца эти две категории бывает непросто разграничить, с другой – выступая против элитизма танца как искусства, в котором есть место только вышколенным танцовщикам-универсалам. Эти две реальности сходятся в пространстве соматического тренинга, где обращение внимания внутрь тела размывает устойчивые внешние различия между телами и их профессиональной подготовкой. Это дань процессам, демократизировавшим танец и открывшим самим ведущим путь в это искусство.

Однако, оправдывая тренинговый быт танц-художников, «Лаборатория» одновременно его критикует, намекая, что рынок телесных, соматических практик, как художественных, так и досугово-терапевтических, существует в неолиберальной логике постоянного саморазвития. Эта логика требует от нас ежедневного улучшения навыков и роста продуктивности, то есть, по сути, увеличения своей стоимости на рынке труда. Личные характеристики человека, его творческий потенциал и общие способности (такие как интеллект и способность к коммуникации) воспринимаются в постфордистской экономике как средства производства, требующие постоянного совершенствования. Так, никакой терапии для себя быть как будто и не может: все, что для себя, в итоге превращается в чью-то прибавочную стоимость (например, корпорации, в которой трудится интеллектуальный работник, или институции, на которую работает художник). Саморазвитие, соматика, терапия оказываются неотделимы от наемного труда.

Теоретик перформанса Ана Вуянович обращает внимание на двойственный характер соматических практик и исследования движения[112]112
  Vujanovic A. Movement Research as a Performance Practice // Movement Research. P. 356–374.


[Закрыть]. С одной стороны, эти занятия, если они не ориентированы на тренинг конкретных двигательных навыков, помогают танц-художникам вырваться из логики проектной работы, которая заставляет их вкладываться в конечный продукт (перформанс), чтобы побыстрее его продать. Так проявляется сопротивление хореографов тенденции к отовариванию интеллектуального и творческого труда. С другой стороны, даже изъятые из проектной логики телесные тренинги являются частью неолиберальной машины саморазвития. «Йога, скалолазание, экстремальные виды спорта, ментальные тренинги, пилатес и кроссфит – способы не только почувствовать себя лучше и укрепить здоровье, но и увеличить свою ценность на рынке рабочей силы»[113]113
  Там же.


[Закрыть], то есть, по идее, машина адаптации, приспособленчества. Другой негативный эффект – тенденция сводить системные проблемы общества и государства к личным трудностям индивида. Человек, воспитанный в терапевтической логике, склонен винить во всем себя и работать с собственным психологическим и телесным дискомфортом, а не бороться с системной несправедливостью. Терапия предлагает индивидуальное решение системных проблем, а наша способность видеть личные страдания в свете исторических событий ослабевает[114]114
  См. Madsen O. J. The Therapeutic Turn: How psychology altered Western culture. Routledge, 2014.


[Закрыть].

Остраняющие приемы в «Лаборатории самозванства» как раз и призваны расшатать веру в пользу тренингов и улучшающих практик. Например, художники показывают, как невинное самосовершенствование связано с жесткой конкуренцией: вы одновременно «стремитесь к мечте» и «устраняете противника», учитесь «занимать свое место» и «смещать партнера со своей позиции». Широкий социальный контекст в «тренинге личностного роста» возникает на уровне иконографии: для своих упражнений художники подбирали образы из популярной культуры (позы супергероев из комиксов) и советского визуального наследия («Родина-мать зовет!»). Если участник замечает, что практикуемое в упражнении положение тела скопировано с позы супермена или советского памятника, практика теряет видимую нейтральность и проявляет присутствие идеологии. И хотя внешне лаборатория выглядит как тренинг гибкости и приспособленчества, еле заметные «сдвиги» призваны погрузить участников в тревогу и сомнения насчет того, какова может быть прагматика самосовершенствования.

Илл. 26. Лаборатория самозванства. Дмитрий Волков, Вик Лащёнов, Вера Щёлкина. МВО «Манеж», Москва. Фотография Екатерины Помеловой. Август 2018

Можно сказать, что в «Лаборатории» также препарируются «соматическая» и «критическая» линии в истории танца, но это происходит иначе, чем в «Профессионале». С одной стороны, художники подчеркивают ценность этих двух тенденций в деле демократизации танца: именно они позволяют заниматься танцем как искусством, не имея профессионального исполнительского прошлого. С другой стороны, внутри работы проявляются конфликт и противоборство этих двух подходов к хореографии. Художники осознанно выстраивают дистанцию к соматическим практикам с помощью фейковых упражнений, противоречивых инструкций и иронического использования образов из поп-культуры. Это противоборство и сосуществование двух парадигм отчетливо проявляется в переживании зрителей-участников. Все они включены в практику, но и одновременно должны выработать недоверие к ней и дистанцироваться, чтобы увидеть ее как часть определенной идеологической структуры.

Наконец, интересно, как в «Лаборатории» преломляется тема профессионализма и любительства в современном российском танце. Тренинг по работе с самозванством не случайно ведут хореографы, еще пару лет назад занимавшиеся совершенно другими вещами: Лащёнов – фотографией и видео, Щёлкина – переводами и организацией соматических семинаров, Волков – проектами в сфере IT (впрочем, никто из них не оставил своих занятий, уйдя в хореографию и перформанс). Их статус самозванцев очевиден, но не специфичен для поля танца: это распространенное явление в сфере современного интеллектуального труда, когда по окончании вуза мы осваиваем новые профессии, о которых ничего не знали до поступления, или когда вынуждены подстраиваться под требования рынка, не имея долгосрочных трудовых контрактов. Синдром самозванца здесь возникает как системное явление, поэтому и тренинг – не для танц-художников, а для всех желающих. Так, фигура хореографа в «Лаборатории» предстает в одном ряду с дизайнерами, программистами, менеджерами, журналистами, критиками, экскурсоводами, копирайтерами и другими творческими работниками. Таким образом, танц-художник в «Лаборатории» гораздо ближе к фигуре творческого разнорабочего и как никогда далек от образов танцовщика-универсала или вдохновенного мастера, которые до сих пор доминируют в конвенциональном танце.

Илл. 27. the_Marusya (премьера). Маруся Сокольникова, Александр Андрияшкин. Арт-площадка СТАНЦИЯ, Кострома. Фотография Андрея Мигунова. 6 февраля 2016

Еще более явно этот образ креативного разнорабочего проявился в спектакле Александра Андрияшкина the_Marusya, который он поставил в Костроме с компанией «Диалог Данс» в 2016 году – то есть до того, как разговоры о специфике творческого труда стали обязательными в танц-сообществе. Это наиболее «зрительская» работа из всех упомянутых в этой главе[115]115
  И снискавшая наибольший успех.


[Закрыть], наиболее конвенциональная по формату – моноспектакль с прописанным заранее текстом и танцевальными элементами. Только единственной исполнительницей в нем была не актриса или танцовщица, а пиар-менеджер костромской арт-площадки СТАНЦИЯ Маруся Сокольникова. В течение часа никогда до того не выступавшая на сцене Сокольникова раскрывала подноготную работы в contemporary dance, проходясь по всем чувствительным темам российского танцевального контекста: непопулярность жанра, борьба за право называться искусством, а не досугом, самопродюсирование и вытекающая отсюда самоэксплуатация, непонимание со стороны знакомых и близких.