Текст книги "Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии"

Адаптация отдельной сцены к новым потребностям и смыслам наиболее ярко проявляется в случае копирования раннего авторитетного образца. Так, описывая традицию копирования «Золотого кодекса» св. Эммерама в регенсбургском скриптории, В. Диболд указывает, что в описанной выше посвятительной миниатюре Сакраментария Генриха II два ангела в верхней части листа заменяются на дополнительные фигуры провинций (которых становится, таким образом, не две, а четыре), что, по мнению исследователя, связано с «актуализацией» образа власти и указывает на четыре провинции Оттоновской империи204204
  Diebold W. The anxiety of influence in Early Medieval art: the Codex aureus of Charles the Bald in Ottonian Regensburg. P. 59.


[Закрыть], фигурировавшие уже, к примеру, в Евангелиарии Оттона III (Евангелие Оттона III, Райхенау, ок. 1000 г., Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, Clm 4453, f. 23v; 34).

10. Десница в окружении персонификаций добродетелей. Евангелиарий аббатисы Уты (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13601, f. 1v), первая четв. XI в.

Адаптированная копия миниатюры «Золотого кодекса» с заказчиком – аббатом Рамвольдом – фигурирует в уставе, данном аббатисой Утой своему монастырю (Bamberg, Staatsbibliothek, Msc. Lit. 142, f. 58v, 1-я четв. XI в.). В окружение фигуры аббатисы переходят и персонификации добродетелей в медальонах, и звездчатые орнаменты из Majestas с f. 46v.

Более сложный путь адаптации проходит, по мнению Диболда, изображение Десницы, дважды скопированное с миниатюры «Золотого кодекса» (f. 97v; 35), где этот образ открывает Евангелие от Иоанна и имеет, согласно подписи, смысл оберега владельца205205
  Ibid. P. 60.


[Закрыть]. В Сакраментарии Генриха II (f. 21r; 36) это изображение, в соответствии с назначением рукописи, адаптируется к новому смыслу и иллюстрирует финальный момент мессы, Pax Domini. При этом ладонь показана пальцами вниз (более традиционно, в соответствии с образом благословляющей Десницы, известной в раннехристианском искусстве уже с V века) и снабжена стигматом. Соответствующим образом меняется и надпись, окружающая изображение. В знаменитом же Евангелиарии аббатисы Уты (Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13601, f. 1v; илл. 10) композиция открывает текст Евангелия, пальцы Десницы снова направлены вверх, а в окружении ее фигурируют четыре добродетели, как в посвятительной миниатюре «Золотого кодекса», и другие, неидентифицированные, женские фигуры206206
  Ibid. P. 61.


[Закрыть].

В примере с Десницей многократно описанное выше изменение периферийных частей композиции в соответствии с новым контекстом и назначением рукописи обогащается еще и механическими изменениями в положении главного элемента.

Начавшийся в каролингско-оттоновский период процесс выборочного копирования и осмысленного комбинирования деталей разных композиций продолжается и усложняется в XII веке. Так, изготовленный в 1170–1180 годах в Хильдесхаймском скриптории так называемый Штаммсхаймский Миссал (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, MS 64) последовательно становится прототипом для двух рукописей этого же скриптория: Евангелия Генриха Льва (Wolfenbuttel, Library of Herzog August, Cod. Guelf. 105 Noviss. f., 1173–1188 гг.) и Золотого календаря (Wolfenbüttel, Library of Herzog August, Cod. Guelf. 13 Aug. f., ок. 1250 г.). В Евангелии Генриха Льва композиция f. 172r (Евангелие Генриха Льва. 1173–1188 гг. Wolfenbuttel, Library of Herzog August, Cod. Guelf. 105 Noviss. f. 172r, 37) совмещает изображение Творца в центре, окруженного медальонами с Днями Творения, которое восходит к знаменитой концентрической композиции с Днями Творения из Миссала (Los Angeles, J. Paul Getty Museum, MS 64, f. 10v)207207
  См.: Müller M. Introduction. P. XXI; Wolter von dem Knesebeck H. Göttliche Weisheit und Heilsgeschichte. Programmstrukturen im Miniaturenschmuck des Evangeliars Heinrichs des Löwen // Helmarshousen: Buchkultur und Golsdschmidkunst im Hohmittelalter. Kassel, 2003. S. 147–162.


[Закрыть] (38), с Majestas каролингского типа из этой же рукописи (f. 85v; 39) и обогащается, таким образом, изображениями символов Евангелистов и пророков. Точнее можно сказать, что композиция Majestas, как более сильная и авторитетная, накладывается на самую оригинальную из композиций копируемого образца – Сотворение мира, создавая, таким образом, типичный для романского периода вариант рождения третьего смысла из двух взаимоналоженных композиций.

Мы описали случаи, когда известен образец, скопированный полностью или частично. Гораздо больше случаев, когда мы не можем с уверенностью говорить о конкретном источнике композиции и вынуждены предполагать, что мастер руководствовался каким-то доступным ему памятником, зарисовкой в книге образцов или же работал по памяти.

Изменение деталей антуража при сохранении смыслового ядра композиции. Процесс распада целостной сцены можно определить как обособление композиционного или смыслового ядра и антуража, и прежде всего он связан с адаптацией в искусстве оттоновского времени и первой половины XII века византийских иконографических схем. Распад начинается, как мы показали выше, с периферии – с отсекания тех деталей антуража, которые западному автору представляются второстепенными или совсем незначащими.

Целый ряд такого рода примеров можно видеть в оттоновское время, когда происходит своего рода «архивирование» изображения, сокращение всех «незначащих» иконографических и стилевых элементов. Свидетельством этого процесса могут быть превращающиеся в «шляпки грибов» кроны деревьев в сцене Входа в Иерусалим в Евангелии Оттона III (1000 г., Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 234v; 40) с одним исключением: сохраняет относительное сходство с природой лишь то дерево, ветви которого ломают жители Иерусалима. Более очевидный пример: на пластине из слоновой кости (Трир, Музей собора, 1-я пол. X в.) в одной из 8 сцен – Пятидесятнице, данной в явно византийской редакции, – в нижней части композиции место предполагаемой в восточном варианте, но малопонятной на Западе фигуры Царя Космоса занимает своеобразный вырост орнаментальной рамки в виде вазона или капители.

В Псалтири из Винчестера первой половины XII века (London, B. L., Arundel 60, f. 52v; 41) на листовой миниатюре с изображением Распятия явно византийского образца вместо фигур предстоящих Иоанна и Марии изображены два дерева, кроны которых находятся примерно на том уровне, где могли бы находиться головы персонажей. В Лиможском Сакраментарии (Париж, B. N., lat 9438, f. 87r) первой четверти XII века в сцене Пятидесятницы, явно восходящей к ранним иконографическим схемам Страшного суда, фигура восседающего на троне Христа (с исходящими, по оставшейся для нас неизвестной причине, из ушей лучами сияния Св. Духа) окружена вместо тетраморфа четырьмя золотыми медальонами (напоминающими нам превращение медальонов с тетраморфом в звездчатые орнаменты в упомянутой выше посвятительной миниатюре в «Уставе Уты»). Интересно, что во всех трех случаях значимые первоначально элементы заменяются на орнаментальные, т. е. заведомо нейтральные по смыслу, не влекущие искажения сюжета.

Пример более осмысленного искажения периферийной детали – композиция Успения Богоматери в так называемом Византийском диптихе из Винчестерской Псалтири (Винчестер, сер. XII в., Лондон, Брит. библ., Cotton MS Nero C IV, f. 29r, 30r, 42). Две миниатюры, резко отличающиеся по стилю и иконографии от остальных «листов перед Псалтирью», длительное время считались «пассивной» копией византийского образца. Х. Клейн208208
  Klein H. The So-Called Byzantine Diptych in the Winchester Psalter. British Library, MS Cotton Nero C. IV // Gesta. 1998. Vol. 37. № 1. P. 26–43.


[Закрыть], анализируя композицию Успения, говорит об «инвентивном» отношении к неизвестному византийскому образцу. Так, на месте низкой скамеечки перед ложем Богоматери в английской миниатюре находится открытый гроб, никогда не фигурирующий в византийской иконографии. Клейн называет этот прием либо результатом непонимания, либо же более креативным переосмыслением образца, апеллирующим к теме погребения Богоматери. В любом случае речь идет уже не о нейтральной, но об осмысленной замене детали.

Перенос центрального ядра композиции в другую с изменением смысла. Рассмотрим следующую ступень распада единой композиции при копировании. До этого мы говорили о замене на нейтральные элементы или переосмыслении деталей антуража. Теперь мы приведем примеры переноса центральной, значащей части композиции в композицию с другим сюжетом, к случаям, которые сопровождаются изменением смысла переносимой части. В оттоновский и раннероманский период речь идет обыкновенно о заимствовании более распространенной иконографической схемы для трактовки менее распространенной. В таком случае иконографическое повторение касается, как правило, центрального ядра сцены, а антураж сохраняется традиционный. Можно привести в пример странный случай трактовки сюжета Буря на озере Тивериадском из так называемых Зальцбургских перикоп (Зальцбург, 1020–1040 гг., Мюнхен, Государственная библиотека Баварии, BSB Clm 15713, f. 22r,.; 43). Она явно отличается от привычных более ранних схем этого сюжета в миниатюрах школы Райхенау и Кёльна и напоминает более распространенную схему Положения во гроб, которая не раз встречается в евангельских циклах школы Райхенау (см. кодекс Эгберта, Trier, Stadtbibliothek, MS 24, f. 85v; 44). Эта схема оказывается наложенной на изображение корабля с мачтой, стоящей в центре и напоминающей крест из находящегося обычно на одном листе с Положением Снятия с креста.

11а. Вознесение Еноха. Генезис Кэдмона, Bodleian Junius XI, f. 61r (Bodleian Junius XI, f. 16r), ок. 1000 г.

Ставший классическим пример подобного рода – происхождение иконографии так называемого исчезающего Христа в сцене Вознесения209209
  Shapiro M. The image of the Disappearing Christ // Gazette des Beaux arts. 1943. 23 March (№ 913). P. 135–152.


[Закрыть] от последовательно изображенного в двух сценах ветхозаветного Вознесения Еноха (см. Генезис Кэдмона, Bodleian Junius XI, f. 61r; илл. 11а), повлиявшего также на изображение Трапезы в Эммаусе в Сент-Олбанской Псалтири (Хильдесхайм, Библиотека собора, p. 69r, 1120‐е гг.; илл. 11б). Мотив возносящегося персонажа окончательно закрепился в английской иконографии Вознесения, широко распространившейся с середины XII века в английских «листах перед Псалтирью» и пришедшей на континент. В каждой из этих сцен присутствуют свои детали окружения, но центральное смысловое и композиционное ядро – полускрытая облаком фигура – остается неизменным. Интересно, что позже, к XIII веку, этот мотив в Вознесении еще более сокращается: в инициалах к Деяниям во многих Библиях (и, в частности, в Библии начала XIII века из РГБ (илл. 47в, с. 268)210210
  Золотова Е. Ю., Мокрецова И. П. Западноевропейские средневековые иллюстрированные рукописи из московских собраний. М., 2003. С. 12–13.


[Закрыть] – Ф. 183. Ин. 960. f. 404v) из облака видна не полуфигура, а лишь ступни возносящегося Христа, композиционный же акцент перенесен на стоящих внизу апостолов.

11б. Трапеза в Эммаусе. Сент-Олбанская Псалтирь (Хильдесхайм, Библиотека собора, f. 71) 1120‐е гг.

Необходимо заметить, что такая миграция центрального ядра – процесс в чем-то противоположный копированию с отпадением деталей окружения, рассмотренному нами выше, применительно к памятникам IX–XI веков. В предшествующих разделах речь шла об изменении антуража, здесь – о сознательном перенесении центрального ядра композиции в разные сюжетные «рамки».

Заимствование и включение в общий цикл отдельной сцены из чужеродного цикла – прием, который становится особенно актуален для начала XIII века, времени, когда сосуществуют два диаметрально противоположных типа изобразительного ряда: очень краткий и унифицированный – стандартный набор инициалов для «университетских» Библий и Псалтирей – и крайне развернутый, почти безразмерный и готовый включить в себя любые чуждые элементы – в рукописях для светских лиц («Морализованных Библиях» и «Книгах библейских иллюстраций»). Круг заимствований в таких обширных циклах очень велик; по словам Н. Моргана, он расширяется за счет влияний парафразов на национальных языках и исторических сочинений (например, английского «Романа об Иакове и Иосифе», «Иудейских древностей» Иосифа Флавия, которые всегда открываются сценами Шестоднева и пр.)211211
  Morgan N. Old Testament Illustration in Thirteenth Century England // The Bible in the Middle Ages: its influence on Literature and Art. 1992. P. 181.


[Закрыть], а также естественнонаучных сочинений. Морган говорит о появлении апокрифических элементов и «подстраивании» картинки под особенности светского повествования212212
  Morgan N. Old Testament Illustration in Thirteenth Century England. P. 190. К примеру, под влиянием романа «Иаков и Иосиф» в так называемой Балтиморской «Книге библейских иллюстраций» (Walter Arts Gallery, W.106) Иосифа пытается соблазнить не жена Потифара, а коронованная жена фараона (f. 15r).


[Закрыть]. В качестве иллюстрации этого тезиса приведем пример подобного заимствования. Еще в 1930‐х годах Г. Сварценский констатирует, что необычная композиция в «листах перед Псалтирью», предшествующих последней, парижской, копии Утрехтской Псалтири (Paris, Bib. nat., lat. 8846, f. 3v, ок. 1200 г.), – иллюстрация слов Христа: «Лисицы имеют норы, птицы небесные – гнезда…» (Лк 9:58; илл. 12а) – имеет в качестве прототипа ряд, родственный циклу, использованному в раннесредневековом Евангелиарии Августина Кентерберийского (Cambridge, Corpus Christi College, Lib. MS 286, нач. VII – VIII в.)213213
  Swarzenski H. Unknown Bible Pictures by W. de Brailes and some notes on early English Bible illustration. P. 67. См. также: Morgan N. Early gothic manuscripts 1190–1275. Cat. 1. P. 47–49.


[Закрыть]. Однако в Евангелиарии Августина речь идет не об изображении, а о надписи, сопровождающей изображение, которое включает совсем другие фигуры, в частности, изображение Исцеления согбенной214214
  См.: Lewine C. F. Vulpes Fossa Habent or the Miracle of the Bent Woman in the Gospels of St. Augustine. Corpus Christi College. Cambridge, MS 286 // Art Bulletin. 1974. Vol. 56. № 4. P. 488–504.


[Закрыть]. Ч. Р. Додвелл предположил215215
  Dodwell C. The Canterbury school of illumination 1066–1200. Cambrige: Cambrige University Press, 1954. P. 102.


[Закрыть], что в Евангелиарии Августина скопирована лишь верхняя часть двухчастной композиции римского происхождения, включавшей и Исцеление согбенной, и изображение лис и птиц, которое позднее могло войти в ряд английских романо-готических «Евангелий в картинках». Обратим внимание на единственный известный нам пример использования подобного мотива – упомянутые А. Хейманн216216
  Heimann A. The Last Copy of the Utrecht Psalter. P. 321.


[Закрыть] в статье о последней копии Утрехтской Псалтири норы животных в миниатюре к псалму 103 в самом протографе (f. 59v; 45), которые, по мнению автора, послужили источником для иллюстрирования слов Христа в двух позднейших копиях протографа, точнее, в «листах перед Псалтирью», предшествующих Псалтири Эдвина (Br. L. Add MS 37472, f. 1v), и в упомянутой выше миниатюре Большой Кентерберийской Псалтири. К рубежу XII–XIII веков относится и распространение в Англии рукописей бестиариев, где история о лисе, притворяющейся мертвой и подманивающей к себе птиц, всегда сопровождается изображениями лисят, выглядывающих из нор (см., напр., Aberdeen University Library MS 24, f. 16r; илл. 12б), а верхняя часть миниатюры в Псалтири из Парижа и родственных ей манускриптах, изображающая гнезда птиц небесных, имеет много общего с композицией «дерево перидексий» из Абердинского бестиария (Абердинский бестиарий, Британия, ок. 1200. Aberdeen University Library MS 24, f. 65r; 46) и другими аналогичными композициями. Из вышесказанного можно сделать вывод, что мотив нор и деревьев пришел в английские бестиарии благодаря знакомству с «листами перед Псалтирью», связанными с традицией копирования Утрехтской Псалтири (а точнее, с «листами перед Псалтирью» Эдвина, датирующимися 1140–1150 гг.), или же что и миниатюры «листов», и соответствующие миниатюры бестиариев восходят к одному и тому же раннему евангельскому прототипу, существование которого предполагает Ч. Р. Додвелл.

12a. «Лисы имеют норы». Лист перед Псалтирью. Большая Кентерберийская Псалтирь (Paris, Bib. nat., lat. 8846, f. 3v, (фрагмент)), ок. 1200 г.

12б. Охота лисы на птиц. Абердинский бестиарий (Aberdeen University Library MS 24, f. 16r, ок. 1200 г.)

Миграция значимой части композиции как самостоятельного мотива между сценами с разными сюжетами. Рассмотрим случаи, когда речь идет уже не о миграции всего центрального ядра композиции, а о значащем мотиве как части композиции (центральной или периферийной). Воспользуемся для этого терминологией Э. Панофского, который использует термин «мотив» для обозначения мельчайшей значащей единицы, максимально нейтральной с точки зрения смысла217217
  Панофский Э. Этюды по иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения. М.: Азбука-классика, 2009. C. 31.


[Закрыть]. Мотивом мы будем называть композицию, состоящую из фигуры или группы фигур, с антуражем или без, не обязательно составляющую композиционное ядро главной композиции. Мотив может быть взят из периферийной части многофигурной сцены. Им может быть женская фигура с младенцем на руках, персонаж, встающий из гроба, всадник, падающий с коня. Мотив способен мигрировать в другую композицию, освобождаясь от первоначального значения и приобретая новое. Красочной иллюстрацией такого рода приема может стать анализ романской иконографии Воскрешения Лазаря – к середине XI века становится распространенной иконография этой сцены, полностью идущая вразрез как с евангельским текстом, так и с предшествующими образцами – Лазарь, встающий из саркофага218218
  См.: Пожидаева А. В. Модель для сборки, или Иконографическая эволюция сцены Воскрешения Лазаря в западноевропейском средневековом искусстве // Мат-лы конф. «Искусство как сфера культурно-исторической памяти» (Москва, февраль 2005). М.: Изд-во РГГУ, 2008. С. 3–21.


[Закрыть]. Это связано с нарастанием популярности нового типа композиции – Страшного суда с всеобщим воскресением мертвых, и, соответственно «мимикрией» более иконографически лабильной сцены Воскрешения Лазаря под более «сильный» тип. Так, в листах иллюстраций перед текстом Винчестерской Псалтири фигура Лазаря, встающего из саркофага (f. 19r), практически полностью повторяет одну из фигур нижней части композиции Страшного суда с изображением восстания из мертвых (f. 31r; илл. 13а, 13б).

Более сложный процесс внедрения в композицию одного типа значимого, но периферийного мотива из другой композиции упоминает Д. Серегина в статье, посвященной иконографическим приемам, используемым в иллюминации английских Псалтирей преимущественно XII века219219
  Серегина Д. А. Миграция иконографических мотивов в английских Псалтирях XI–XIII веков // Искусство в движении. Материалы междунар. студ. конф. ОП «История искусств» НИУ ВШЭ. М.: ИД ВШЭ, 2018. С. 7–24.


[Закрыть]. Здесь речь идет о переносе мотива не внутри одного цикла, а между разновременными памятниками. Уникальный пример обогащения смысла композиции и, по сути, превращения одного сюжета в другой с сохранением места представляет собой появление голубя Святого Духа в композиции так называемой «Троицы Псалтири». Буквальная иллюстрация слов пс. 109 «Сказал Господь Господу моему: седи одесную Меня…» впервые появляется уже в каролингское время. Однако оно начинает восприниматься как Троица с появлением между двумя фигурами на одном престоле изображения голубя Святого Духа в варианте, впервые зафиксированном в начале XI века в так называемой Печати Годвина (Лондон, Британский музей, 1881, 0404.1, нач. XI в. 47)220220
  Kantorowicz E. The Quinity of Winchester // The Art Bulletin. 1947. Vol. 29. № 2. P. 77.


[Закрыть]. По мнению Э. Канторовича, этот тип композиции не случайно впервые появляется именно в печатях, так как восходит к римским императорским печатям с изображениями соправителей, восседающих на общем троне, где между ними может находиться изображение крылатой Виктории. Именно в раннеанглийской иконографии221221
  Напр., в: Cotton MS Titus D. XXVII, f. 75v; Ibid. P. 78.


[Закрыть] происходит «смысловая замена» античной персонификации на более понятное и оправданное по смыслу изображение голубя, пришедшее из иконографических схем Пятидесятницы или Крещения.

13а. Воскрешение Лазаря (Винчестерская Псалтирь, Br. L., Cotton MS Nero C IV, f. 19r) 1140–1160 гг.

13б. Страшный суд. (Винчестерская Псалтирь, Br. L., Cotton MS Nero C IV, f. 31r (фрагмент)), 1140–1160 гг.

Д. Серегина, упомянув распространение иконографии Троицы Псалтири в XII веке222222
  К примеру, в Винчестерской Библии (f. 250r).


[Закрыть], подробно описывает и более частные случаи, к примеру практику переносов менее сакрально значимых, периферийных мотивов в сцены со сходным содержанием. Так, мотив слуги, стоящего с мечом за спиной царя в момент отдания тем приказа, повторяется в Гексатевхе Эльфрика в сценах с Авимелехом (Гексатевх Эльфрика. Британия, втор. четверть XI в. Лондон, Брит. библ. Cotton MS Claudius B IV, f. 34r; 48), египетскими фараонами в сюжетах с Авраамом и Саррой (f. 22r) и Иосифом (f. 60v). Почти столетием позже он оказывается в Сент-Олбанской Псалтири в сценах с Иродом: в разговоре царя с волхвами (Сент-Олбанская Псалтирь. Сент-Олбанс, 1120‐е. Хильдесхайм, Библиотека собора. f. 23r; 49); сцене Избиения младенцев (Сент-Олбанская Псалтирь. Сент-Олбанс, 1120‐е. Хильдесхайм, Библиотека собора. f. 30r; 50); что особенно показательно – в сцене Бичевания Христа (Сент-Олбанская Псалтирь. Сент-Олбанс, 1120‐е. Хильдесхайм, Библиотека собора. f. 44r; 51), где он превращается в одного из палачей с плеткой в руках вместо меча. Сцены могут быть даны в зеркальном развороте по отношению друг к другу223223
  В отношении памятников XIII в. А. Мартен объясняет это применением кáлек, однако нам ничего не известно о применении кáлек в Англии XII в., кроме того, мелкие детали значительно варьируются.


[Закрыть]. В Йоркской же и Копенгагенской224224
  Копенгагенская Псалтирь. Ок. 1170 г. Королевская библиотека, Копенгаген, Дания. Инв. MS Thott 143.2, f. 69v.


[Закрыть] Псалтирях подобный мотив приходит в инициалы к 51 псалму, где Доик Идумеянин доносит Саулу на Ахимелеха. «Слуга, стоящий за троном, превращается в нашептывающего свой донос Доика; царь жестом отдает приказ; вторая фигура с мечом в руке становится опять же Доиком, исполняющим приказ и убивающим священников»225225
  Серегина Д. Миграция иконографических мотивов в английских Псалтирях XI–XIII веков. С. 15


[Закрыть]. Таким образом, мотив «сопровождающего» с орудием становится универсальным атрибутом царя, причем царя плохого, совершающего дурное дело. Оба приведенных нами примера из английского XII века касаются сходных действий/процессов, в том числе связанных с позитивной или негативной окраской персонажа.

Другой вариант миграции центрального мотива на еще более разнородном материале дан в статье Бетти Курт226226
  Kurth B. Matthew Paris and Villard de Honnecourt // The Burlington Magazine for Connoisseurs. 1942. Vol. 81. № 474. Р. 224, 227–228.


[Закрыть] о миграции мотивов борцов и падающего всадника в XIII веке на примере «книги образцов» Виллара де Оннекура и «Большой хроники» Мэтью Пэриса. По словам исследовательницы, изображение всадника впервые появляется еще в парижской Психомахии IX века (Париж, Нац. библ., MS lat. 8318, f. 51r, 52) как аллегория Гордыни (впервые образ гордыни, падающей с коня, возникает в одной из проповедей Григория Великого), позже воплощается в тимпанной композиции Сент-Фуа в Конке (Страшный суд. Фрагмент. Базилика Сент-Фуа, Конк, 1107–1125, 53), скульптуре соборов Шартра, Парижа, Амьена, в витражах – либо как часть сцены Страшного суда, либо как первый из семи смертных грехов. Б. Курт приводит такое изображение Superbia из «книги образцов» Виллара (f. 3v) с подписью orgueil scicume il tribuche227227
  Kurth B. Matthew Paris and Villard de Honnecourt. Р. 228.


[Закрыть]. В инициале Послания к Ефесянам Библии из РГБ (Ф. 183. Ин. 960 (f. 393r)) подобная сцена имеет теперь содержанием Обращение Савла и сопровождается изображением Десницы, подхватывающей коня под уздцы. Люба Элин в своем масштабном исследовании об иллюстрациях Посланий Павла228228
  Eleen L. The illustration of the Pauline Epistles in French and English Bibles of the twelfth and thirteenth centuries. Oxford: Clarendon Press, 1982. P. 39.


[Закрыть] в XII–XIII веках дает целый ряд таких примеров из английской и французской миниатюры и приводит тезис о рыцарской интерпретации образа Савла, восходящей к античным батальным сценам. Согласно последнему, самое раннее изображение падающего Савла относится к южнонемецкой гигантской Адмонтской Библии середины XII века (Вена, Национальная библиотека, Cod. ser. nov. 2702, f. 199v; 54) и, по всей видимости, восходит к мотиву из каролингско-оттоновских «Психомахий». Источником этого мотива для «Психомахии» был, вероятно, сюжет с Марком Курцием, падающим в бездну на Римском форуме229229
  Idem. The illustration of the Pauline Epistles in French and English Bibles of the twelfth and thirteenth centuries. Ill. 51. В качестве примера автор приводит рельеф из Капитолийских музеев.


[Закрыть]. Последний этап этого «путешествия» мотива – приведенная Б. Курт сцена гибели Ангеррана де Куси, падающего из седла на собственный меч, в «Хронике» Мэтью Пэриса (Кэмбридж, Колледж Корпус-Кристи, MS 16II, f. 178v; 55) середины XIII века. Здесь сцена дана в зеркальном развороте – обычный прием миниатюриста этой эпохи, копирующего образец230230
  Martin H. Les esquisses des miniatures. P. 40.


[Закрыть]. Миграция этого мотива в последнем, историческом варианте применения схемы уже лишается положительной или отрицательной окраски образа, становится универсальной.

Б. Курт приводит также пример миграции мотива двух борцов, восходящего, по ее словам, к античному искусству, в качестве изображения Discordia у Пруденция, а позднее – борющихся воинов в хронике Мэтью Пэриса231231
  Kurth B. Matthew Paris and Villard de Honnecourt. P. 229.


[Закрыть]. Так изображается Борьба Иакова с ангелом еще в Венском Генезисе VI века (Вена, Национальная библиотека Австрии, cod. theol. gr. 31, f. 12v; 56). Этот сюжет сохраняется в таком варианте вплоть до XIII века, когда он часто включается в медальоны инициала In principio к книге Бытия. Естественно, и здесь не обходится без вариации деталей: в альбоме Виллара эти два борца изображены в набедренных повязках, у Мэтью Пэриса – полностью одетыми в туники и штаны, а ангел и Иаков в библейских инициалах борются, как правило, в длинных хитонах. Как и в случае со слугой царя, мы видим легкость смены атрибутов, однако вновь убеждаемся в том, что мигрирующий мотив в XIII веке лишается устойчивой положительной или отрицательной окраски. К этому моменту мотив, имеющий древние корни, свободно может перемещаться из сакральной сферы в светскую и обратно.