Текст книги "Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии"

Попытаемся проиллюстрировать описанный выше процесс распада сцены на латинском Западе уже к началу XI века на отдельные значащие фрагменты на примере изменения облика и тематики сохранившихся служебных «книг мотивов» этого периода. Многие памятники XI – начала XIII века дошли до нас в виде отдельных бифолиев, часто интегрированных в более позднюю рукопись. Не вполне понятно, изначально ли они существовали так или были частями специальных сборников-carnets232232
  Martin H. Les esquisses des miniatures. P. 39.


[Закрыть], соответствующих в классификации Китцингера понятию motif books. Вероятно, подобные «летучие листы» чернового назначения, описанные нами ранее, возникли еще в предшествующую эпоху, и на практике уже к XI веку начался обратный процесс, достигший апогея к 1200 году, – сохранение и объединение таких листов в отдельные тетради.

14а. Книга образцов Адемара Шабаннского. (Leiden, Univ. Libr. Cod. Voss. lat. Oct. 15, f. 2v–3r), первая треть XI в.

По сравнению с памятниками IX–X веков образцы XI века представляются более универсальными. Первая из сохранившихся более или менее полных «книг мотивов» – сборник, составленный лимузенским хронистом, монахом монастыря Сен-Марсьяль в Лиможе Адемаром Шабаннским (988–1034) (Leiden, Univ. Libr. Cod. Voss. lat. Oct. 15). Памятник уже явно не принадлежит к числу «летучих листов» – это настоящая книга из 212 страниц на пергаменте разного качества, собранная из зарисовок разного времени233233
  Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 4. P. 110.


[Закрыть]. Сборник включает фрагменты сцен евангельского ряда, рисунки к басням Эзопа, астрономическому трактату Гигина, «Психомахии» Пруденция, образцы орнаментов. На одном развороте (f. 2v–3r; илл. 14а) содержатся исполненные в разных масштабах части сцен явно восточной иконографической редакции: центральное ядро сцены Распятия, фрагменты Рождества, в беспорядке разбросанные по всей плоскости листа; на других же листах (f. 41f–42r) – столь же хаотично расположенные, однако уже многофигурные и вполне узнаваемые сцены из «Психомахии» или весьма точно скопированные изображения созвездий (f. 179v–180r). Принципиальное отличие этого тоже вполне хаотичного ряда зарисовок от описанных выше каролингских памятников состоит в том, что в нем наряду с элементами орнамента и отдельными фигурами встречаются и вполне целостные сцены, фигуры совмещены с архитектурными элементами. По мнению Д. Габори-Шопен234234
  Gaborit-Chaupin D. Les dessins d’Adémar de Chabannes. Paris: Bibliothèque nationale, 1968; см.: Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). P. 112.


[Закрыть], среди образцов, скопированных Адемаром, были каролингские списки сочинений Пруденция и Гигина, хранившиеся в монастырях Луары между Флери и Туром, каролингские и византийские слоновые кости с евангельскими сценами (f. 2v–3r), сполии арабского происхождения с куфическими цитатами из Корана235235
  Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). P. 117, note 20.


[Закрыть]. Для нас важно, что Адемар пользуется одновременно разными вариантами копирования: от практически целостной сцены, сохраняющей даже архитектурное обрамление, до отдельной фигуры. Закономерно, что, копируя более известные христианские сюжеты, он прибегает к «фрагментарному» методу копирования мотива, в то время как сцены из классических авторов старается передавать более полно. Вопрос о назначении альбома Адемара остается в значительной степени открытым. Поскольку рисунки лишены подписей, мы можем предположить, что они служат напоминанием об увиденном для самого автора или для ближайшего его окружения, с расчетом на возможность устного пояснения. Дж. Дзаникелли называет рукопись «чем-то вроде набора визуальных заметок монаха-интеллектуала, предназначенного для него самого и, предположительно, для его молодых собратьев»236236
  Zanichelli G. Les livres de modèles et Les dessins préparatoires au Moyen Âge. P. 68.


[Закрыть]. Одновременно с этим возникает мысль и об универсальности этих образцов: отсутствие надписей и фрагментированность значительной части сцен дает возможность Р. Шеллеру сделать вывод, что «сами рисунки становятся exempla, предназначенными для использования в различных композициях»237237
  Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). P. 116.


[Закрыть].

Итак, рисунки Адемара Шабаннского дают нам возможность судить о нескольких явлениях: о состоявшемся уже к началу XI века распаде сцены на отдельные хорошо узнаваемые мотивы, о широте кругозора и универсальности интересов мастера этого периода и о начале тезауризации «летучих листов», собирания разновременных зарисовок в сборник для личного пользования и, возможно, для наставления учеников.

С начала XII века количество сохранившихся фрагментов таких сборников увеличивается. Они, как правило, относятся к Рейнско-Маасскому региону – зоне наиболее активного иконографического творчества – и копируют итало-византийские и византинизирующие протографы. Таковы Эйнзидельнские листы первой половины XII века (Einsiedeln, Stiftsbibliothek, Cod. 112, f. 2–5)238238
  Ibid. Cat. 5. P. 118 f.


[Закрыть] с изображениями святых, Христа во славе и фрагментами орнаментов и отдельных фигур, пришедших, по мнению Шеллера, из оттоновской миниатюры239239
  Ibid. P. 121.


[Закрыть]. Таков Фрайбургский лист с фрагментом Входа в Иерусалим и двумя святыми воинами (Freiburg i. Br., Augustinermuseum, Inv. № G. 23/1a, ок. 1200 г.)240240
  Ibid. Cat. 7. P. 135 f.


[Закрыть], сопровождающий текстовое описание 78 сцен из Ветхого и Нового Завета. По мнению О. Демуса, это часть «книги образцов», восходящей к сицилийской и венецианской группе византинизирующих моделей и имеющей много стилистических параллелей в Hortus Deliciarum241241
  Demus O. Byzantine Art and the West. P. 35; Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). P. 141.


[Закрыть]. Судя по сохранившемуся фрагменту, это была классическая «книга мотивов», включающая лишь части сцен и собранная из разных источников. К этому же ряду можно отнести описанный Д. Россом242242
  Ross D. J. A. A Later 12-Century Artisit’s Pattern-Sheet // Journal of the Warburg and Courtaud Institute. 1962. № 25. P. 119–28; см.: Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 9. P. 144 f.


[Закрыть] бифолий неизвестного происхождения конца XII века (Vat. lat. 1976, f. I–II; 57), содержащий изображения Давида на троне, Иова с тремя друзьями, Юдифи, Эсфири и малых пророков – фрагмент подобной «книги мотивов», восходящий к ранней итало-византийской традиции (с параллелями – например, к изображению Иова с женой и друзьями – в Михельбойернской Библии (Michelbeuern, Stiftsbibl. Cod. 1)).

Недавнее масштабное исследование еще одного примера этого типа – так называемых Вольфенбюттельских листов (Wolfenbuttel, Herzog August Bib., Cod. Guelf. 61.2 Aug. 8, f. 75r–94v, 1230–1240 гг., 58), предпринятое Л. Жеймона243243
  Geymonat L. V. Drawing, Memory and Imagination in the Wolfenbüttel Musterbuch.


[Закрыть], – открыло новый этап в дискуссии о назначении такого рода рукописей. Тетрадь из 20 листов вшита в более позднюю рукопись, непосредственно поверх рисунков нанесен текст. Разные по полноте трактовки части новозаветных сцен на 12 листах иконографически восходят преимущественно к византийским памятникам, а стилистически связаны с распространением в первой половине XIII века так называемого Zackenstil (в связи с этим в качестве места изготовления рукописи называются как Саксония, так и Венеция244244
  Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). Cat. 13. P. 165 ff; Geymonat L. V. Drawing, Memory and Imagination in the Wolfenbüttel Musterbuch. P. 222.


[Закрыть]). Восточный тип иконографии ряда сцен – Воскресения, Преображения, Моления о чаше, Оплакивания – позволяет говорить о том, что зарисовки задуманы как способ ознакомить западного мастера с восточными иконографическими изводами. Ни один лист не содержит целостной композиции; речь, как и во Фрайбургском листе, идет о центральном ядре сцены или об отдельной фигуре, причем части разных сцен могут совмещаться на одной странице. В ряде случаев (как на f. 78r; илл. 14б) композиция оказывается разъятой на две части, совмещенные в разном масштабе на одном листе: верхняя часть Преображения с фигурами Христа и пророков совмещена с крупной фигурой Петра, обращающегося к Христу, из нижней части той же композиции. Л. Жеймона на этом и ряде других примеров убедительно показывает245245
  Ibid. P. 251.


[Закрыть], что мастер сознательно отказывается от воспроизведения сцены целиком, прибегая к своего рода «мнемоническим приемам», стремясь скопировать наиболее важную часть композиции на уровне отдельного мотива. Голова пророка Илии, повторенная в более крупном масштабе на сгибе того же бифолия, свидетельствует о том, что листы использовались изначально не как тетрадь, а как отдельные «тренировочные» feuilles volantes и лишь позже были сброшюрованы. Подробный иконографический анализ дает возможность найти параллели композициям как в византийской миниатюре, так и в монументальной живописи. Однако при отсутствии подписей и частом дроблении сцены на разномасштабные фрагменты-мотивы трудно предположить, чтобы кто-то, кроме самого мастера, мог воспользоваться этими зарисовками (да и он сам по прошествии времени сделал бы это с большим трудом). Обобщая все эти данные, Л. Жеймона делает вывод о том, что Вольфенбюттельские листы – своего рода «заметки путешественника», traveling sketchbook246246
  Geymonat L. V. Drawing, Memory and Imagination in the Wolfenbüttel Musterbuch. P. 263. По ряду иконографических параллелей в мозаичном и скульптурном декоре Сан-Марко можно судить, что мастер проезжал через Венецию или что Венеция была целью его путешествия. Параллели в памятниках Южной Саксонии (Госларское Евангелие, росписи плафона церкви св. Михаила в Хильдесхайме) служат подтверждением предположения о саксонском происхождении мастера.


[Закрыть]. Последующая судьба листов, вскоре после исполнения рисунков вшитых в чужеродную рукопись и исписанных поверх абсолютно независимым текстом, служит поводом для предположения, что мастер вовсе не предназначал свои зарисовки для наставления учеников или молодых коллег по скрипторию и создавал их как своего рода «пробы пера» или зарисовки для тренировки памяти. Более того, исследователь настаивает на том, что в ряде случаев мастер не понимал смысла изображенного и просто фиксировал увиденное247247
  Ibid. P. 284. Легкость переноса иконографического типа Евангелиста из Вольфенбюттельских листов на изображение пророка в Хильдесхаймском плафоне служит, по мнению автора, одним из подтверждений этого тезиса.


[Закрыть].

14б. Вольфенбюттельская «книга образцов» (Wolfenbuttel, Herzog August Bib., Cod. Guelf. 61. 2 Aug. 8, f. 78r), 1230–1240 гг.

Гораздо более полным и снабженным большим количеством поясняющих подписей образцом такого «путевого дневника зарисовок» может служить знаменитый альбом образцов Виллара де Оннекура (1230–1235 гг., Париж, Нац. библ., MS fr. 19093; 59), содержащий наряду с архитектурными деталями и геометрическими схемами построения фигур многочисленные копии с раннехристианских и позднеантичных памятников скульптуры и декоративно-прикладного искусства, каролингской миниатюры, романских фресок, готической скульптуры и т. п.248248
  «Книга образцов» Виллара де Оннекура имеет обширную библиографию. Мы приведем здесь первое масштабное описание рукописи: Hahnloser H. R. Villard de Honnecourt. Wien: Verlag Anton Schroll, 1935; а также последнее крупное исследование Ж. Вирта: Wirth J. Villard de Honnecourt, architecte du XIIIe siècle.


[Закрыть] Оставив в стороне длительное время обсуждающийся вопрос о личности Виллара, о его осведомленности в строительном деле249249
  Ж. Вирт в недавнем исследовании называет Виллара профессиональным архитектором, подчеркивая размытость этого термина в XIII в. и «поливалентность» ремесла зодчего, предполагающего и возможность заниматься скульптурой. См.: Wirth J. Villard de Honnecourt, architecte du XIIIe siècle. P. 275–280.


[Закрыть], мы лишь попытаемся поставить этот памятник в ряд «книг мотивов» и выявить общее и специфику.

Очевидное отличие альбома Виллара от предшествующих подобных рукописей – уже упомянутая широта его кругозора и обилие тем, к которым он обращается. Если мастер Вольфенбюттельских листов сосредоточен исключительно на христианских темах в византийских изводах, то Виллар, едущий из Пикардии в Венгрию, пользуется случаем, чтобы зарисовать орнаменты, мотивы резьбы с раннехристианского саркофага, и даже, по мнению Ж. Вирта, обращается к натуре250250
  Wirth J. Villard de Honnecourt, architecte du XIIIe siècle. P. 279.


[Закрыть]. В круг его внимания входят механизмы военного и хозяйственного назначения, светские мотивы, которым вскоре предстоит стать темами для «дролери», изображения животных (в том числе с претензией на верность натуре)251251
  Впрочем, вопрос о «натурности» в современном понимании по отношению к многим сценам довольно туманен. Например, изображение льва (f. 24v) сопровождается надписью, что оно сделано al vif, но сам рисунок явно выполнен с применением элементарных геометрических фигур. См.: Bugslag J. «Contrefais al vif»: nature, ideas and the lion drawings of Villard de Honnecourt // Word & Image. A Journal of Verbal/Visual Enquiry. 2001. Vol. 17. Issue 4. P. 360–378.


[Закрыть], геометрические схемы, позволяющие научиться изображать лицо, фигуру и т. п. Наличие надписей на пикардийском диалекте старофранцузского (правда, сделанных после рисунков и часто отредактированных) и выделение трех последовательно работавших над альбомом мастеров предполагает его длительное функционирование как образца и изначально «педагогическое» назначение. Самой жизнеспособной из гипотез о назначении книги Виллара нам представляется тезис о том, что подобный Вольфенбюттельским листам «дневник путешественника» мог быть впоследствии превращен самим путешественником и его последователями в нечто вроде учебного пособия252252
  Scheller R. W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 – ca. 1470). P. 184.


[Закрыть].

Интересно, что из всех изображений Шеллеру253253
  Ibid. Cat. 14. P. 176 f.


[Закрыть] удалось выделить лишь две законченных сцены; остальное представляет собой более или менее узнаваемые фрагменты сцен или даже фигур, размещенные отнюдь не по тематическому принципу, как в Ватиканском бифолии, описанном Россом, а довольно беспорядочно – вероятно, в соответствии с последовательностью копирования источников. Таким образом, с точки зрения деления целостной сцены на отдельные самостоятельно воспринимаемые фрагменты-мотивы книга Виллара мало отличается от современных ей памятников и не противоречит названному нами принципу вычленения отдельного мотива в качестве самостоятельной единицы копирования.

Интересно, что появление «книг мотивов» совпадает по времени с первыми примерами детальных словесных инструкций, отделившихся от надписей-tituli. Так, в описанных выше Псалтирях Сигарда и Леоберта изображения заменены инструкцией миниатюристу, которая явно принадлежит к иному жанру, чем стихотворный текст рядом.

Приведенные Вормальдом и процитированные нами выше весьма подробные тексты описаний имеют одну особенность: они крайне лаконичны в том, что касается композиции и деталей, и для воспроизведения по ним иллюстрации необходимо хотя бы знание приемов изображения каждого персонажа, который не описывается, а просто называется по имени: Petrus extracto gladio, Malchus manum habens ad aurem… Judas porrigens osculum Yhesu («Петр, обнаживший меч, Малх с рукой у уха… Иуда, целующий Иисуса») – и т. д. При этом стихи уже совершенно теряют возможность вспомогательной функции для автора изображения:

 
Cum fremitu magno lupus osculum porrigit agno.
Tradit Judeis quem promisit Phariseis254254
  «С великим трепетом волк лобзание дает Агнцу, предает иудеям Того, Кого пообещал фарисеям». Wormald F. A Medieval Description of two illuminated Psalters. P. 22–23.


[Закрыть] —
 

это уже ни в коей мере не описание, а метафорическое и апеллирующее к предыдущим и последующим событиям пояснение изображенного.

Классическим примером такой надписи-инструкции служит уникальный памятник – трактат-руководство Pictor in carmine, написанный в Англии около 1200 года предположительно монахом-цистерцианцем255255
  См.: Pictor in Carmine. Ein Handbuch der Typologie aus dem 12. Jahrhundert. Nach der Handschrift des Corpus Christi College in Cambridge, MS 300. Berlin: Gebr. Mann, 2006; Brown T. J. Pictor in Carmine // British Museum Quarterly. 1954. № 19. P. 73–75.


[Закрыть] и содержащий 138 разделов, соответствующих 138 евангельским сюжетам. Трактат широко тиражировался, на сегодня известно около 20 рукописей, старейшая из которых – Cambridge, Corpus Christi College, MS 300. Он содержит в первой части краткий список ветхозаветных антитипов на каждый из сюжетов (количество их варьируется от 2 до 21 к Благовещению) и – в основной части рукописи – гекзаметрические двустишия, призванные сопровождать изображения. Первая часть состоит из кратких, но иконографически точных описаний как евангельских сюжетов, так и их параллелей (это могут быть не только ветхозаветные темы, но и примеры из жизни Церкви или естественной истории) с упоминанием необходимых деталей: Episcopus ordinat lectores in ecclesia или Sol lucet per medium vitri nec violat substantiam256256
  «Епископ наставляет чтецов в церкви», «Солнце светит через стекло, не нарушая естества». Brown T. J. Pictor in Carmine. P. 74.


[Закрыть]. Такое краткое, но исчерпывающее описание не вполне стандартных тем предполагает, во-первых, апелляцию к известным schemata и определенную широту кругозора мастера или главы мастерской, во-вторых – определенную свободу трактовки темы в XIII веке.

В конце XII – XIII веке появляются поясняющие подписи и в «книгах мотивов» – листах c изображениями пророков, описанных Россом, в книге Виллара де Оннекура и т. д. Интересно, что краткие подписи типа Tres amici Iob или Davidus rex могут как пояснять изображенное ученику-миниатюристу, пользующемуся книгой как справочником и источником визуальных мотивов, так и переноситься в беловую рукопись в качестве пояснений для зрителя. Более специальный характер носят подписи у Виллара; он (или его последователи) часто поясняет читателю, как сделаны рисунки – al vif («с живого») и т. п.; апеллирует, впрочем, и к смыслу изображенного, но явно без расчета на перенесение текста в беловую рукопись (вспомним orgueil si cum il tribuche и т. п.).

Надписи, сопровождающие полнолистовые миниатюры «листов перед Псалтирью» и начинающиеся со слов ici, а позже – sicum, siccomme или comment, вплоть до конца XIII – начала XIV века имеют двоякое назначение. Такова, например, приведенная Александером старофранцузская подпись под миниатюрой из сборника гимнов позднего XIII века: Comment IHS fu flaele malement batu devant Pilate («Как Иисус Христос был злостным образом бит перед Пилатом»)257257
  Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 61.


[Закрыть]. Подобная надпись вполне могла быть сделана прежде исполнения миниатюры и наряду с визуальным образцом (или вместо него, апеллируя к зрительной памяти мастера) определять иконографическую схему. Об этом же свидетельствует отмеченная Э. Стоунз двойственность текстов рубрик, открывающих главы «Романа о Ланселоте» (Париж, Национальная библиотека, MS 805, 1-я пол. XIV в.)258258
  Stones A. Indications ecrites et modeles picturaux, guides aux peintres de manuscrits enlumines aux environs de 1300 // Artistes, arttisans et production artistique au Moyen Age. 3. Fabrication et consommation de l’oeuvre. Paris: Picard, 1990. P. 321–349.


[Закрыть]. В таком тексте, как, например, coment galaad fils lanselot pent i escu blanc a une crois vermeille que onque hom ne pot pendre a son col et il le pendi el sien259259
  Ibid. P. 330.


[Закрыть], первая часть «как Галахад, сын Ланселота, взял белый щит на алый крест» скорее, по мнению Э. Стоунз, связана с описанием будущей миниатюры, в то время как вторая – «который никто не мог повесить себе на шею, и он повесил его на себя» – описывает само событие и должна быть ориентирована скорее на читателя. Об особенностях прочтения таких надписей светскими мастерами мы скажем ниже.

Итак, мы рассмотрели примеры миграции центрального ядра композиции или целостного мотива, сохраняющего пластическую узнаваемость. Однако это далеко не конец процесса распада изобразительной единицы на самостоятельные части. К концу XII века в качестве самостоятельной единицы копирования часто приводятся не просто узнаваемые мотивы, состоящие из целостной фигуры и ее «контекста» – атрибутов или спутников, а отдельные фигуры и части фигур, вырванные из контекста, дающие образцы не конкретного узнаваемого действия, а определенного движения, позы или жеста, и предназначенные для еще более универсального употребления. Ф. Дойхлер260260
  Deuchler F. Der Ingeborgpsalter. Berlin: Walter de Gruyter & Co. 1965. P. 125–127.


[Закрыть] называет такие «универсальные» фигуры «модулями» или Bewegungsformeln (формулами движения). Неслучайно термин рождается в результате исследования Псалтири королевы Ингеборги – памятника, созданного около 1200 года, когда кругозор мастеров обогащается новыми схемами восточного происхождения.

Л. Террье-Алиферис, обращаясь вслед за Ф. Дойхлером к примеру Псалтири Ингеборги, приводит интересный пример влияния иконографии Принесения во храм на изменения, происходящие в иконографической интерпретации сюжета Бегства в Египет около 1210 года261261
  Terrier-Aliferis L. A propos de quatre représentations particulières de la Fuite en Egypte autour de 1200 dans les diocèses de Laon, Noyon et Troyes // La pensée du regard. Turnhout: Brepols, 2016. P. 347–359.


[Закрыть]. В сценах Бегства в Египет, входящих в циклы Детства витражей соборов Лана и Труа, Иосиф передает Марии Младенца, протягивающего к Ней руки, подобно тому как это выглядит в византинизирующей композиции Принесения во Храм в Псалтири Ингеборги (Шантильи, Музей Конде, MS 9, f. 16v; 60). По мнению автора, в хронологически и географически близких памятниках происходит перенесение «модуля» (не фигуры Марии с Младенцем на руках, а движения Марии, протягивающей Младенца Симеону) как своего рода фиксация фигурирующих в богословии эпохи сопоставлений роли Иосифа и Симеона262262
  Ibid. P. 357–358.


[Закрыть].

Интересно рассмотреть процесс редукции мотива до «модуля» на примере перемещений раннехристианского протоевангельского мотива падения идолов. В раннехристианской иконографии этот мотив отсутствует, самым ранним сохранившимся примером Г. Шиллер263263
  Schiller G. Iconography of Christian Art. Vol. I. New York: Graphic Society, 1972. P. 117–121.


[Закрыть] называет миниатюру «Анналов» из Сен-Жермен-де-Пре (Париж, Paris, BNF, MSlat. 12117, f. 108r, ок. 1060 г.) и указывает, что мотив мог присутствовать и во фресках церкви св. Иоанна в Мустейре (IX в). Однако в этом раннем примере мы видим не падение идола, а не вполне антропоморфного персонажа, сидящего на колонне у ворот города. В миниатюрах «Анналов» рядом с персонификацией идолопоклонства встречаются стоящие на колоннах фигуры (Берн, Городская библиотека, Cod. 264, f. 35r, конец IX в., 61)264264
  И именно в этом виде остаются как изображения Идолопоклонства из циклов пороков и добродетелей в скульптуре французской готики (см., напр., рельефы пилона правого портала южного фасада собора в Шартре, 1220‐е), а также приходят в инициалы к книгам Маккавеев и «Морализованные Библии».


[Закрыть]. Собственно мотив падения идола впервые появляется в скульптуре портика церкви Сен-Пьер в Муассаке (1110–1120‐е; 62) и в последующем столетии закрепляется вплоть до того, что в протоевангельском цикле цоколей западных порталов Амьенского собора занимает отдельный квадрифолий (1225–1240; 63). И. Форсит указывает на совмещение в этом изводе двух мотивов из «Психомахии»: собственно идола на столпе и падения Luxuriae (Париж, Нац. библ., MS lat. 8318, f. 58r; 64), персонификации разврата, ассоциируемой с царицей Иезавелью265265
  Forsyth I. Narrative at Moissac: Schapiro’s Legacy // Gesta. 2002. Vol. 41. № 2. P. 71–93.


[Закрыть]. Уже в начале XII века мы видим, таким образом, заимствование «мотива движения» из одной сцены и внедрения ее в другую сюжетную сцену для дополнения смысла изображенного. Замечательно, что мотив падения к 1200 году приходит в самые разные сферы иконографии и сопровождается значительным разнообразием. Уже в скульптуре северного портала собора в Шартре (1220–1230‐е) этот мотив использован в сцене падения идола Дагона в иллюстрации к Первой книге Царств (1 Цар 5:2–4). Далее, падающий персонаж может быть обнажен или одет, изображен в виде полной фигуры или полуфигуры, иметь антропоморфный и бесовской облик. В качестве примера можно привести распространенный в библейских инициалах XIII века мотив Падения Охозии, нередко иллюстрирующий IV книгу Царств (см., напр.: РГБ. Ф. 183. Ин. 960. f. 132r). Однако Охозия изображается обычно в доспехах и не с вытянутыми ногами, а в виде полуфигуры, перевешивающейся через край крепостной стены. Ко времени около 1200 года относятся и рельефы, выполненные мастерской Бенедетто Антелами для порталов Пармского баптистерия. В рельефах притолоки портала Поклонения волхвов аналогичным образом представлена казнь Иоанна Крестителя: он падает, как Охозия, из окна темницы. В приведенной Дж. Александером266266
  Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 114.


[Закрыть] сцене Коронования Ланселота из артуровского цикла конца XIII века (Manchester, J. Rylands Univ. Libr., Fr. 1, f. 46v) коронование рыцаря сопровождалось падением идола со стены замка. На миниатюре он изображен в виде обнаженной мужской фигуры. Вероятно, здесь мы имеем дело с примером использования одной и той же схемы в более полном и менее полном варианте – целой фигуры и части ее (вспомним сокращение полуфигуры Христа или Еноха из раннеанглийской версии Вознесения до ступней в Библиях XIII века).

Настоящий перелом в подобного рода переносах «модулей» наступает в этой сфере с широким распространением светской литературы – и прежде всего иллюстрированной хроники и рыцарского романа. Элементы батальных сцен из книг Маккавеев или изображения апокалиптических всадников переносятся частями (часто лошадь отдельно от всадника) на страницы светских рукописей. В книжной миниатюре Поздней готики таких «модулей» становится все больше и больше и они делаются все мельче. К примеру, в упомянутой выше иконографии Воскрешения Лазаря, в миниатюре XII–XV веков, часто калькирующейся со сцен Страшного суда, возникают интересные примеры дополнительного заимствования фигур из сцен Успения, Вознесения и т. п.267267
  Подробнее об этом см.: Пожидаева А. В. Модель для сборки, или Иконографическая эволюция сцены Воскрешения Лазаря в западноевропейском средневековом искусстве. C. 18–21.


[Закрыть] Ярким примером этого явления может послужить миниатюра из «Роскошного часослова герцога Беррийского» (Шантильи, музей Конде, MS 1, f. 171r; 65), где встающий из гроба Лазарь повторяет «модуль» воскресающего на Страшном суде (f. 153r; 66) с одной из соседних страниц, а стоящие перед ним скорбящие иудеи частично копируют позы и жесты скорбящих апостолов из сцены Успения византийского типа. Этот уровень дробности сцены соответствует уже не «модулям» Дойхлера, а новому, последнему уровню распада сцены. Такого рода «микромодули» описаны в масштабном исследовании Ф. Гарнье, посвященном языку образа в искусстве Средневековья – трудно идентифицируемому повторению жеста, наклона головы и т. п.268268
  Garnier F. Le langage de l’image au Moyen Age. Signification et symbolique. Paris: Le Léopard d’or, 1982.


[Закрыть]

Границы сознательного и осмысленного заимствования могут касаться не только движения, но и мимики. Яркий пример приведен в уже многократно упоминавшейся работе Дж. Александера269269
  Alexander J. J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Works. P. 107.


[Закрыть]. В миниатюре рукописи жития св. Альбана, вышедшей из мастерской Мэтью Пэриса (Dublin, Trinity College, Ms. 177 (E. 1.40), f. 35), на лицах мучителей святого отражена мимика комических масок из одновременной копии «Андрии» Теренция (Oxford, Bodleian, MS Auct. F. 2.13, f. 16r; 67). Сам факт того, что подобный перенос сделался возможным, свидетельствует о том, что смысл маски комического персонажа давно утерян. Исследование Гарнье270270
  Garnier F. Le langage de l’image au Moyen Age. Signification et symbolique.


[Закрыть], посвященное расшифровке именно таких совершенно неконкретных частей изображения (выше мы уже назвали их «микромодулями») – отдельных жестов руки, кисти, пальца, положения головы и т. п., – неизбежно обретает свои границы перед лицом слишком большой универсальности каждой из таких деталей и достаточно произвольного их применения. Разговор же о более глубокой психологии восприятия движения, жеста, мимики и т. п. представляет собой, как нам кажется, следующий этап анализа изображения, зависящий в большей степени от иконологического, чем иконографического контекста и обладающий совершенно другой степенью обязательности.

Замечательно, что «модуль» как уровень членения визуальной и смысловой единицы уже очень редко встречается в книгах образцов и листах мотивов. Отдельные фигуры в альбоме Виллара в огромном большинстве случаев сохраняют узнаваемость, целостность и связь с определенным сюжетом. В качестве самостоятельного модуля можно было бы привести разве что падающую фигуру с f. 1v (68), впрочем, имеющую отчетливые параллели в амьенском Падении идолов.