Текст книги "Аутсайдерское искусство в России: тенденции, темы, образы"

Работы другой, меньшей группы, авторы книги характеризуют через наличие элементов алеаторики (игра с судьбой, вызов случайностей и черты эскапизма). Важно, что, описывая сюжетную сторону рисунков, авторы книги придерживаются границ психиатрического дискурса. Но в описании специфики изобразительного языка они уже используют термины и обороты, характерные для искусствоведческого дискурса: «характер линий или мазков менее экспрессивный», «композиционные построения относительно спокойны, архитектоничны», «выразительно организована плоскость листа», «больной виртуозно владеет кистью», «графическая серия», «штриховые рисунки» и т. д[95]95
  Изобразительный язык больных шизофренией с бредовыми и сверхценными образованиями (часть II). Базель: Сандоз, 1985.


[Закрыть].

Репродукции снабжены краткими комментариями, и в них логика текста построена от анамнеза больного, странности его социального и бытового поведения, течения его психической болезни с использованием психиатрических терминов (например, «манифестарные признаки заболевания») к анализу работы в перспективе существующего у пациента психического диагноза, часто на уровне сюжета дается подтверждение специфики бредовой идеи.

В третьей части серии «Изобразительный язык больного паранойей (часть III)» особо отмечается редкость такого рода психического заболевания, как паранойя[96]96
  Изобразительный язык больного паранойей (часть III). Базель: Сандоз, 1985.


[Закрыть]. В предисловии А. В. Снежневского поясняется специфика рисунка больных паранойей, в описании которого автор использует также и элементы искусствоведческого дискурса: «Сверхценные идеи выражаются пациентом в материалах и технике изобразительного искусства (живопись, скульптура). В связи с этим разбор случая паранойи не ограничивается клиническим анализом, а дополняется анализом изобразительного языка пациента». Интерпретация «изобразительного материала» авторами-психиатрами проводится с привлечением консультантов-искусствоведов Г. А. Никич-Крипичевского и Е. Р. Юреневой, что также свидетельствует об осознании междисциплинарности описываемого феномена и дискурсивных смещениях.

Основной текст книги начинается с описания специфики паранойи как психиатрического заболевания. Важно, что весь альбом, как указывается в тексте, – это произведения одного пациента; и авторы подробно описывают анамнез и развитие заболевания, специфику характера, социальное поведение и бытовые привычки больного. В равной степени большое внимание уделяется истории пациента как художника – в этом текст отличается от предшествующих изданий. Авторы, опираясь на беседы с пациентом, подробно описывают его мироощущение как художника: «Говорит, что он уже сейчас знаменит – в городе все его знают. Бывают даже гости из Москвы и Ленинграда. Показывая дипломы, полученные на выставках самодеятельных художников, обращает внимание на то, что они написаны “золотыми” буквами»[97]97
  Изобразительный язык больного паранойей (часть III). Базель: Сандоз, 1985.


[Закрыть]. С использованием понятий и характеристик, присущих миру искусства, описывается также и творческий процесс: «чувствует особый творческий подъем», «однако если нет вдохновения, то может проспать весь день»[98]98
  Изобразительный язык больного паранойей (часть III). Базель: Сандоз, 1985.


[Закрыть]. Очень подробно рассказывается о технологическом процессе создания произведений.

В основной части текста выделяется два блока: «Клинический анализ» и «Анализ изобразительного языка», которому уделено значительное место. В течение всей главы, посвященной анализу изобразительного языка, подчеркивается, что рисование – «изобразительная практика» пациента и она «лишена каких-либо художественных целей»[99]99
  Изобразительный язык больного паранойей (часть III). Базель: Сандоз, 1985.


[Закрыть]. В качестве аргументации этой позиции называются «запрограммированность», «иллюстративно-дидактический характер изображения», «неспособность Б.Г.С. [больного. – Прим. автора] освоить пространство картины как художественное пространство»; отмечается, что в изображении «отсутствует полисемантизм, присущий подлинному произведению искусства»[100]100
  Изобразительный язык больного паранойей (часть III). Базель: Сандоз, 1985.


[Закрыть]. Как описывается в тексте, для исследования работ Б.Г.С. предполагается использовать сочетание двух методов анализа: «структуры семантического ряда» и «специфики пластического языка»[101]101
  Изобразительный язык больного паранойей (часть III). Базель: Сандоз, 1985.


[Закрыть]. В подходах к анализу и интерпретации, отыскивая полисемантизм в художественном пространстве картины, авторы текста стоят скорее на позиции искусствоведов, а не психиатров, что служит еще одним из маркеров дискурсивного смещения.

Также достаточно много слов указывают на функционирование текста в пределах искусствоведческого дискурса: «автор», «картина», «произведение». Авторы пишут, что «Несмотря на обилие самых разнообразных стилистических заимствований, Б.Г.С. подчиняет чужие художественные структуры своему индивидуальному видению»[102]102
  Изобразительный язык больного паранойей (часть III). Базель: Сандоз, 1985.


[Закрыть]. Индивидуальность интерпретаций внешних образов как раз может быть определена как наличие авторского взгляда. Также в несколько заданной траектории описывается и семантический язык анализируемых работ: «Такие сложные категории, как ирония, гротеск, гипербола – приметы более развитого художественного мышления, и поэтому они не могли быть осознанно использованы Б.Г.С., а объясняются лишь случайной находкой, интуитивным прозрением»[103]103
  Изобразительный язык больного паранойей (часть III). Базель: Сандоз, 1985.


[Закрыть]. Можно наблюдать определенную двойственность интерпретаций: с одной стороны, в произведениях пациента выявляются характеристики развитого художественного мышления, с другой стороны, их использование называется случайным, бессознательным. Мотив случайного, неосознаваемого будет использоваться в тексте и далее.

Все работы Б.Г.С. авторами книги разделены на две группы. Первая представляет собой набор изобразительных приемов, композиционных штампов, цветовых решений, заимствованных из журнальной рекламы, репродукций известных произведений искусства, фотографий. Авторы отмечают «произвольный, неосмысленный с художественной точки зрения выбор изобразительных элементов»: «Мы сталкиваемся здесь с рядом ни в какую систему не укладывающихся, подчас взаимоисключающих клишированных фрагментов»[104]104
  Изобразительный язык больного паранойей (часть III). Базель: Сандоз, 1985.


[Закрыть]. Важно отметить, что это замечание верно только в сравнении с некоторым легитимным для советской культуры кругом художественного наследия, такую комбинацию заимствований можно увидеть во многих авангардных и постмодернистских направлениях от дадаизма до поп-арта. Интерпретаторы выступают здесь в роли охранителей советской идеологизированной культуры.

Вторую группу работ характеризует «набор изобразительных элементов, демонстрирующий “непосредственные пластические возможности” автора»[105]105
  Изобразительный язык больного паранойей (часть III). Базель: Сандоз, 1985.


[Закрыть]. В ней сочетаются как произведения, в которых преобладает «репродукционное» видение, так и «собственные», индивидуальные элементы изобразительного языка Б.Г.С.

На рубеже 1980-1990-х годов дискурс творчества душевнобольных и искусства аутсайдеров в отечественной культуре начинает стремительно меняться. Трансформации были обусловлены политическими изменениями, процессами «гласности» и «перестройки», коснувшимися в равной степени психиатрического и искусствоведческого дискурсов, освободившихся от давления идеологии. Они оказались соединены концептом «инаковости», ставшим важной положительной категорией культуры этой эпохи. Другим важным фактором, стимулирующим экспансивное сложение дискурса аутсайдерского искусства, стал рост частных инициатив, развивающихся в этот период также и в сфере культуры.

В 1990 году в Москве организуется Центр творческой реабилитации душевнобольных. В число организаторов-единомышленников входят преимущественно люди творческих профессий. Как пишет один из них, директор центра Александр Иванов: «Идея создания центра возникла после посещения психоневрологического диспансера, где душевнобольные вынуждены заниматься склеиванием коробочек»[106]106
  Иванов А. Лечение творчеством // Синапс. Октябрь. 1991. С. 65.


[Закрыть]. В том же году была организована серия выставок. Первая – «Мы тоже творим» – прошла в Институте скорой помощи им. Н.В. Склифосовского. Кардинальное изменение дискурса творчества душевнобольных заметно в стилистике и категориях, используемых для описания творчества душевнобольных: «Акварели просто источают тепло, в них много света. Трогает бесхитростный реализм пейзажа, который встретишь разве что в рисунках детей. Творчество этих людей не знает барьеров и табу. Оно открыто миру и возвращает ему образы и контуры, обойденные традиционным искусством»[107]107
  Иванов А. Лечение творчеством // Синапс. Октябрь. 1991. С. 65.


[Закрыть]. Фактически меняется полярность высказывания: с понимания творчества душевнобольных как чего-то, обусловленного течением болезни, на отношение к таким художникам как к открывателям нового искусства. Важно также отметить, что при этом нет смены поля высказывания, журнал «Синапс», где была опубликована заметка, позиционировался именно как психиатрический.

Это изменение дискурса заметно и в отзывах посетителей выставки «Мы тоже творим»: «Больные ли они?! Видимо, в известном смысле – да, квалифицированным и честным врачам виднее. Но чувствуется и то, что они мыслят, чувствуют, переживают, возможно, лучше и правдивее многих из нас, унифицированно «здоровых» людей»; «Как нужны такие выставки именно сейчас, в это трудное для русского народа время, когда просыпается милосердие…»; «Если человек талантлив и к таланту художника прибавляется талант индивидуального видения мира, то для творчества не важно, здоров он или болен»[108]108
  Иванов А. Лечение творчеством // Синапс. Октябрь. 1991. С. 65.


[Закрыть].

Александр Иванов пишет, что выставка «Мы тоже творим» была благотворительной, а «работы для нее собирали по клиникам, кое-что взяли из частных коллекций, что-то принесли сами авторы»[109]109
  Иванов А. Помочь душе человеческой // Спутник. 1991. № 6. С. 86–90.


[Закрыть]. В оформлении выставки помогла Ассоциация охраны психического здоровья, а Музей медицины (Москва) бесплатно предоставил помещение. На выставке было показано порядка 100 произведений живописи и графики[110]110
  История создания коллекции и основания МТА.


[Закрыть]. Мы можем наблюдать изменение определяющей «инстанции разграничения» дискурса аутсайдерского искусства и творчества душевнобольных: официальные психиатрические организации выступают в роли некоторых помощников организаторов процесса – группы самоорганизованных инициаторов.

Меняется также и риторика высказываний о творчестве душевнобольных со стороны представителей научного сообщества. В том же 1991 году в журнале «Спутник» появляется статья доктора медицинских наук Владимира Воробьева, в которой написано о необходимости внимательно отнестись к этому феномену, упоминается и о изданиях, посвященных этому вопросу, об открывшихся ранее специализированных музеях творчества душевнобольных. Описывая выставку (а статья богато иллюстрирована фотографиями с нее, но без указания имен авторов), Владимир Воробьев использует категории и понятия искусствоведческого дискурса («представлены разные живописные направления»), определяет картины как сюрреалистические или наивные. В финале статьи автор отмечает, что занятия искусством дают больному возможность «как-то разобраться со своим деформированным или утраченным “Я”, пробить стену, воздвигнутую болезнью между ним и миром»[111]111
  Воробьев В. Болезнь… Талант… // Спутник. 1991. № 6. С. 86–94.


[Закрыть].

Издания начала 1990-х годов, в которых появлялись тексты об искусстве аутсайдеров, демонстрировали странность, неустойчивость, неопределенность дискурса творчества душевнобольных. Так, например, по итогам выставки 1990 года «Мы тоже творим» публикуется некоторое подобие альбома журнального формата «Фрейд: новые иллюстрации»[112]112
  Фрейд: новые иллюстрации. М.: Милосердие, 1991.


[Закрыть]. В качестве текста издания приводится случайная цитата из «Введения в психоанализ» Зигмунда Фрейда.

Но важно отметить, что в начале 1990-х идет активное расширение поля дискурсивных высказываний. За первой выставкой в 1991 году последовали и другие: однодневная выставка в рамках программы «Рок-музыканты в поддержку творчества душевнобольных» (Москва), выставка «Картины души» (Алма-Аты, Нарва, Таллин), выставка «Преодоление» (Москва). В период 1992-1993 годов организуются выставки в Германии (Гамбург, Мюнхен, Дюссельдорф). Выставочная деятельность продолжалась и в последующие годы[113]113
  История создания коллекции и основания МТА.


[Закрыть].

Характерным симптомом перестроечного времени становятся активные международные контакты. Уже в 1990 году проходит первая зарубежная выставка искусства душевнобольных из СССР в Мюнхене; организатором выступает Центр творческой реабилитации. Важно, что был издан каталог выставки с вступительной статьей, который позволяет понять дискурсивные изменения этого феномена, а также аспекты его программного конструирования. Уже начало вступительного текста демонстрирует связь с актуальным на тот момент концептом идеологизированной жизни советских людей за «железным занавесом» и намеки на «карательную психиатрию»: «В Советском Союзе долгое время не существовало проблемы людей с психическими отклонениями. Государство и в значительной степени идеологизированная психиатрия бдительно стояли на страже своих неприглядных тайн, а уж творчество людей, отмеченных печатью безумия, конечно же, не могло быть предметом серьезного исследования всех заинтересованных лиц»[114]114
  Seelen-Bilder. Abgründe psychischer verletztheit. Munchen: Galerie «MIR», 1990.


[Закрыть]. Риторика текста каталога, скорее, публицистическая, но контекст, к которому «привязывается» материал выставки, близок искусствоведческому дискурсу. Автор вступительного слова упоминает душевную болезнь великих художников прошлого: Ван Гога, Михаила Врубеля, вспоминает о странностях Сальвадора Дали.

Несколько позже, в 1997 году, в рамках параллельной программы Documenta Х в Касселе состоялась выставка «Ярославская коллекция» (из собрания Владимира Гаврилова). Этот проект демонстрирует признание феномена российского искусства аутсайдеров на мировом уровне.

В 1995 году Гуманитарный центр Российского фонда культуры, в рамках которого существовала коллекция искусства аутсайдеров, был переименован в Общественное объединение Гуманитарный центр – Музей творчества аутсайдеров. К 1996 году была завершена работа по созданию Музея творчества аутсайдеров. Экспозиция музея размещалась на Измайловском проспекте в Москве, включала три небольших зала и представляла следующие разделы коллекции: 1) искусство аутсайдеров; 2) «новый вымысел»; 3) наивное искусство; 4) творчество душевнобольных. Всего в экспозиции было представлено 77 произведений 22 авторов. В 1997 году начал работать сайт Музея творчества аутсайдеров. В том же году Музей творчества аутсайдеров принял участие в одном из самых знаковых событий Европы в сфере наивного и аутсайдерского искусства – триеннале наивного искусства «Инсита-97» в Братиславе; издан первый каталог музея[115]115
  История создания коллекции и основания МТА.


[Закрыть].

Во вступительной статье каталога, напечатанном на цветном принтере, упомянуты практики изучения искусства душевнобольных в советской России, начиная с 1920-х годов, понятия «ар брют», «аутсайдер арт», «примитив». В основной части каталога, написанной на русском и английском языках, приведены работы следующих категорий: «новый вымысел», маргинальное искусство, интуитивное искусство, наивное искусство, творчество душевнобольных, а также работы «дополнительной коллекции», состоящей из произведений профессиональных художников. Каждый из разделов представлен одной-двумя иллюстрациями.

О структуре экспозиции и составе коллекции написано в «Методическом руководстве по проведению обзорной экскурсии», созданном научным секретарем музея Анной Яркиной и напечатанном в 2000 году на правах рукописи. Этот текст также позволяет понять специфику сложившегося к концу 1990-х годов дискурса искусства аутсайдеров. Общий смысловой фрейм искусства аутсайдеров очерчивается в методических рекомендациях через идею идеологического давления и отсутствия гласности в советское время: «Советская идеология доперестроечной эпохи либо скрывала этот материал, чтобы не заострять внимание на существовании “за границей нормы”, либо отдавала его на откуп врачам-психиатрам, судившим на основании изобразительного языка своих пациентов об их душевном состоянии»[116]116
  Яркина А. Методическое руководство по проведению обзорной экскурсии. М.: Музей творчества аутсайдеров, 2000.


[Закрыть].

Другим важным интерпретативным основанием творчества аутсайдеров становится идея искусства душевнобольных как возможного проникновения посредством творчества в пространство «Иного»: «Люди хотели знать правду о том, что же там, “по ту сторону душевного здоровья”, и насколько Их мироощущение отличается от Нашего. Они познали эту правду через работы, потому как в творчестве художник более откровенен – он изображает то, что чувствует, и то, как чувствует»[117]117
  Яркина А. Методическое руководство по проведению обзорной экскурсии. М.: Музей творчества аутсайдеров, 2000.


[Закрыть]. На концепте «инаковости» делается акцент также и в комментариях про отдельных художников. Так, картины Владимира Шибанова, которые ранее были узнаваемы только по псевдониму Аварра, описываются с акцентом на бесприютность человеческой души, которая в тексте Анны Яркиной сочетается с бесприютностью художника: «Его нервная графика и живопись переносит нас в царство разрушенных церквей, над которыми нависло красно-фиолетовое небо, и людей-птиц, напоминающих человеческие души, не находящие себе пристанище на земле»[118]118
  Яркина А. Методическое руководство по проведению обзорной экскурсии. М.: Музей творчества аутсайдеров, 2000.


[Закрыть].

Важно отметить, что в этом тексте также делается акцент на конкретной персонификации художников, они перестают быть безымянными; обзор коллекции во многом строится на тех художниках, картины которых воспроизводились в публикациях начала 1990-х годов без указания авторства. Происходит перемещение одних и тех же произведений из психиатрического дискурса, подразумевающего анонимность пациента в повествовании, к искусствоведческому дискурсу, где имя художника, его индивидуализация и персонификация имеют огромное смысловое значение. В тексте экскурсии также происходит апелляция к авторитетным именам в этой сфере, что влияет на символический капитал коллекции (Мишель Тевоз и Джон Мак-Грегор), встречи основателей музея произошли в 1994 году. В 1995 году на русском языке издается книга Мишеля Тевоза, которая стала на несколько лет одним из ориентирующих, формирующих смысловые границы аутсайдерского искусства в России[119]119
  Тевоз М. Ар-брют. Женева: Skira, 1995.


[Закрыть].

В середине 1990-х годов дискурс аутсайдерского искусства в России становится более научно ориентированным. Как и в случае с развитием этого феномена в Европе, к очерчиванию его границ, интерпретации и осмыслению этого поля подключаются философы. В 1995 году при участии кафедры эстетики философского факультета МГУ и под руководством профессора А. С. Мигунова начинают проводиться научные конференции по вопросам художественного примитива и маргинального искусства[120]120
  Искусство аутсайдеров: путеводитель. Ярославль: ИНЫЕ, 2005.


[Закрыть]. В 1997 году под руководством В. В. Гаврилова в Ярославле проходит конференция, посвященная «духовным, художественным и арт-терапевтическим подходам к творчеству»; позже, в 1999 г., там же проводится первый Всероссийский симпозиум ИНЫЕ – СИПЭ (Международного общества психопатологии экспрессии)[121]121
  Искусство аутсайдеров: путеводитель. Ярославль: ИНЫЕ, 2005.


[Закрыть].

В период первой половины – середины 1980-х годов в изучении творчества душевнобольных в поле отечественной психиатрии начинают использоваться конструкты искусствоведческого дискурса: понятия, язык описания, «говорящие субъекты» и методы исследования. В ходе дискурс-анализа текстов об изобразительном языке душевнобольных выявлено постепенное дискурсивное смещение от психиатрии к искусству. На рубеже 1980–1990-х годов дискурс творчества душевнобольных и искусства аутсайдеров в отечественной культуре начинает стремительно меняться в связи с политическими изменениями, коснувшимися в равной степени психиатрического и искусствоведческого дискурсов, которые связываются концептом «инаковости» – новой положительной категорией культуры этой эпохи. Другим важным фактором, стимулирующим экспансивное сложение дискурса аутсайдерского искусства, становится рост частных инициатив, развивающихся в этот период также и в сфере культуры. Все это приводит к появлению значительного числа общественных инициатив, выставок, публикаций, посвященных искусству аутсайдеров и творчеству душевнобольных. В формировании дискурса искусства аутсайдеров в России в 1990-е годы «инстанциями разграничения» становятся коллекционеры, апеллирующие к авторитетным для данного дискурса зарубежным исследователям и представителям специализированных арт-институций и психиатрических институций.

Глава 2. Искусство аутсайдеров и религия

2.1. Традиция и канон: грани и вариации

Активизация развития аутсайдерского искусства в период второй половины 1980-х и 1990-х годов связана с кризисами идентичности как на индивидуальном, так и на коллективном уровнях. Изучая жизненные истории художников-аутсайдеров, исследователи часто описывают события, свидетельствующие о кризисах идентичности этого круга художников. Утрата личностью ощущения своей целостности, а также целостности восприятия собственной жизни и судьбы становится одним из характерных мотивов творчества художников-аутсайдеров. Исследователи проблем идентичности указывают, что кризис проявляется в том, что «Я» перестает отождествлять себя с некоторым определенным сообществом. В жизни многих художников-аутсайдеров мы видим наличие этой поворотной для личности точки.

Проблема кризиса идентичности обостряется и активно рефлексируется культурой и отдельным человеком в ХХ веке. Одним из самых важных достижений новоевропейской метафизики человека становится автономное «Я». Легитимация культурой индивидуалистских (а часто эскапистских) стратегий жизненного пути становится одним из факторов, стимулирующих рост числа художников-аутсайдеров. Стремление противостоять хаосу внешнего мира подталкивает личность к конструированию индивидуального микрокосма: «Человек детерминирует организацию мира, организация хаоса происходит путем проекции субъективного сознания на реальность; иными словами, индивид выносит свою внутреннюю сущность на границу с внешним пространством, помещая себя на воображаемой оси, организующей мир. Макрокосм конституируется моделями и законами микрокосмоса»[122]122
  Гуревич П.С. Проблема идентичности человека в философской антропологии // Вопр. соц. теории: Научн. альманах’2010. Т. IV: Человек в поисках идентичности. М., 2010. С. 63–87. Доступ: http://iph.ras.ru/uplfle/root/biblio/vst/2010/04.pdf (дата обращения: 21.01.2020).


[Закрыть].

Исследование жизненных историй и творчества художников-аутсайдеров показывает, что этот психологический механизм очень часто становится одной из главных причин обращения к практике искусства. Конструируя в рисунках, картинах, текстах собственный мир, художник-аутсайдер обретает чувство тождественности самому себе, ощущение целостности.

Для понимания процессов, определяющих развитие личности в контексте аутсайдерского искусства, важно учитывать не только кризисы личной идентификации, но и проблемы групповой идентичности. Зигмунд Фрейд в работе «Психология масс и анализ Я» рассматривал идентификацию не только по отношению к отдельному человеку, но и с позиции групповой культурной идентичности. Кризисные моменты, которые переживает общество, также становятся одними из явных спусковых механизмов, провоцирующих утрату групповой и личной идентичности. Социальные и политические сломы поздней советской и российской истории катализировали кризисы групповой и культурной идентичности. Исследуя их, ученые отмечают, что «из духовного пространства общественной жизни и из культуры в целом исчез унифицирующий, интегративный компонент – метанарратив […] Возникла сложная ситуация, когда в пространстве одной конкретной культуры одновременно начали функционировать диаметрально противоположные ценностные компоненты и координаты»[123]123
  Мельникова Л. Л. Кризис идентификации как феномен постсоветского общества / Л. Л. Мельникова // Культура, наука, образование в современном мире: материалы V Международной научной конференции / Гродненский государственный аграрный университет. Гродно: ГГАУ, 2011. С. 75–80. Доступ: http://protestirui.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=103&Itemid=83 (дата обращения: 21.01.2020).


[Закрыть]. «Локальные» постсоветские «травмы» идентификации и ценностный кризис совпали с рассеиванием и запутанностью ценностей каждой отдельной личности.

Каковы векторы идентификации в условиях современных глобальных и локальных преобразований (в данном случае подразумевается постсоветский кризис групповой идентичности)? Одним из путей идентификации становится «ретро-идентификация» – возврат к первичным источникам идентичности. Мануэль Кастельс в своей работе «Информационная эпоха: экономика, общество и культура» пишет: «В мире, где господствуют столь неконтролируемые и беспорядочные изменения, люди склонны группироваться вокруг первичных источников идентичности: религиозных, этнических, территориальных, национальных»[124]124
  Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. М. Высшая школа экономики, 2000. С. 14.


[Закрыть].

После отказа от стратегии секуляризации общества религиозные ценности и практики становятся одним из путей преодоления личных и групповых кризисов идентичности человека на постсоветском пространстве.

Но еще более интересным феноменом конструирования идентичностей на постсоветском пространстве становится субъективная религиозность, или «личная религия». Это «странное» конструирование идентичности как «личной религии» развивается в том числе и в творчестве отечественных художников-аутсайдеров, формирование которых происходило в период 1990-2010-х годов.

Рассматривая рисунки и картины аутсайдеров, мы часто видим конструирование субъективных религиозных систем, которые иногда включают отсылки как к традиционным религиям (христианству, индуизму), так и к религиям нью эйдж. Парадоксально, но именно эти религиозные системы оказались наиболее включены в контекст массовой культуры на рубеже 1980-1990-х годов благодаря деятельности миссионеров и телевидению. Аутсайдеры дополняют религиозную догматику, часто комбинируя идеи христианства, наивное житейское философствование и хаосогенные образы, рожденные собственным сознанием. Состояние кризиса личности иногда погружает сознание человека в контекст удобного, комфортного, устойчивого – того, что индивидуумом переживалось в детстве или молодости. Часто эти источники бесконечных реинтерпретаций не только реальные, но мыслимые, фантазируемые. Мир идеального становится визуальным манком, вновь и вновь повторяемым мотивом.

Творческая история Владимира Зороастрова наиболее близка ортодоксальному религиозному дискурсу. Этот художник воцерковлен, его жизненный мир связан со староверческой церковью. В прошлом у Владимира был опыт жизни в монастыре, сегодня он продолжает практику индивидуальных молитв, чтения религиозных текстов. В форме и содержании своих произведений Владимир Зороастров часто обращается к отдельным аспектам православной иконографии и характерным композиционным приемам религиозного искусства. Но важно, что идеи произведений, символика и интерпретации канонических сюжетов отличаются у Владимира Зороастрова исключительной индивидуальностью.

Владимир Зороастров родился в 1962 году в Астрахани. В детстве, как он сам рассказывает, искусством не занимался: «Меня в военные готовили. Все творчество у нас к футболу сводилось»[125]125
  Из переписки с Владимиром Зороастровым. Декабрь 2018.


[Закрыть]. Тем не менее, в ходе глубинных воспоминаний художник говорит о своих предках; это достаточно важный элемент формирования идентичности: «Процесс “рисования” начался еще до моего рождения, так как дед мой, Романов К. С., был главным [?] конструктором астраханских судоверфей, человеком весьма изобретательным»[126]126
  Из переписки с Владимиром Зороастровым. Декабрь 2018.


[Закрыть]. По мысли художника, эта тяга деда к изобретательству передалась его детям и внукам.

В детстве Владимиру Зороастрову в отсутствии денег на его фантазии приходилось «изобретать» множество вещей самому: он делал «ружья, пистолеты, клюшки, щитки хоккейные из жести, горные лыжи из беговых, очки защитные из толстенного пластика»[127]127
  Из переписки с Владимиром Зороастровым. Декабрь 2018.


[Закрыть]. Позже Владимир начал изобретать одежду на основе увиденного: «джинсовые комбинезоны (мамка шила, я умничал), высокие каблуки на ботинки, портки из кусочков кожи, куртки из театральных сапог и много чего другого – все, что нельзя купить»[128]128
  Из переписки с Владимиром Зороастровым. Декабрь 2018.


[Закрыть]. Владимир Зороастров связывает эту раннюю «рукодельную» историю творчества со своей необычной техникой рисования.

Профессионального художественного образования Владимир Зороастров не получил, хотя его жизнь и пересекалась с искусством. Зороастров вспоминает: после того, как его не приняли в Нахимовское военно-морское училище, он поступил в Театральное художественно-техническое училище, чтобы получить профессию радиозвукотехника. После окончания училища Зороастров какое-то время работал в театре.

В 2000 году сосед Владимира, учитель рисования, «приобщил» его к творчеству. Сам Владимир Зороастров так описывает тот период своей жизни: «Да что видел, то и красил, ставил себе какие-то натюрмортики, потом копии стал делать… Моне, Сислея»[129]129
  Из переписки с Владимиром Зороастровым. Декабрь 2018.


[Закрыть]. Мысль о творчестве получила развитие позже, когда у Зороастрова начинает формироваться собственный стиль рисования. Техника рисования Зороастрова уникальна, изобретена автором. Характер живописи, скорее, напоминает штриховку; этот эффект достигается за счет использования очень тонких кисточек, ворс которых вытерт почти до основания, и последовательного нанесения мазков-штрихов в необычно скрупулезном, методичном порядке. Работа над одной картиной у Владимира Зороастрова идет обычно 2–3 месяца. Предварительно он делает подготовительный рисунок, но «сначала картинка должна сложиться в единое целое. Обычно приснится что-нибудь (картинка), нужно встать и записать название, когда утром читаешь, то сразу вспоминается вся работа»[130]130
  Из переписки с Владимиром Зороастровым. Декабрь 2018.


[Закрыть].

Изменение границ жизненного мира у Владимира Зороастрова в период 2000-х годов было связано не только с началом творческой самореализации, но и с процессом глубокого погружения в религиозную культуру. С начала 2000-х годов Владимир стал прихожанином единоверческого храма Архангела Михаила в селе Михайловская слобода в Подмосковье, где он жил с 2000 по 2006 годы и куда сейчас иногда приезжает[131]131
  Из переписки с Владимиром Зороастровым. Декабрь 2018.


[Закрыть]. На занятия рисованием, тогда, в 2000-е годы, Зороастров берет благословение священника: «На иконы не благословили, а на картинки дали […] Иконы мне не под силу, там нечто иное…»[132]132
  Из переписки с Владимиром Зороастровым. Декабрь 2018.


[Закрыть] В 2005 году Зороастров начинает работать с религиозной темой в искусстве. Владимир вспоминает тот период своей творческой истории как изобилие сюжетов, которые были на каждом шагу. Пространство жизненного мира в совокупности с глубоко воспринятыми религиозными догматами становятся для Зороастрова основой содержания произведений.

Границы жизненного мира у художника сформированы практиками повседневности, но более всего контекстом религиозного. В 2018 году Владимир, как он отмечает, временно не ходит в церковь, но ежедневно читает каноны, Евангелие и Апостол, «как положено в церкви старого обряда»[133]133
  Из переписки с Владимиром Зороастровым. Декабрь 2018.


[Закрыть]. Контекст современной культуры для Владимира не очень интересен; по его словам, фильмы ему больше нравятся старые, советские, а «театр не люблю – гиблое место». Тот же подход у Зороастрова и к литературе и чтению: «Сейчас читаю мало, зачем чужие мысли, если свои еще не все передумал. Читая мысли других, только находишь подтверждение своим»[134]134
  Из переписки с Владимиром Зороастровым. Декабрь 2018.


[Закрыть]. Таким образом, жизненный мир Зороастрова обладает скорее герметичностью, нежели развернутостью к внешним социальным феноменам. Владимир сосредоточен на религиозном контексте, окружающей его повседневности и размышлениях о себе.

С границами жизненного мира и повседневными историями прихожан храма, который посещал Владимир Зороастров, связана картина «Св. Пятидесятница». Композиция холста разделена на две страты, подобно иконной доске. В верхней части Зороастров изображает внутреннее пространство храма, представленного в разрезе. В условном интерьере – священники, размахивающие кадилами, и прихожане или монахи. Сквозь храм прорастают березки – символическое воплощение России. На стенах висят иконы Богоматери и Христа. В нижней части картины изображена деревенская улица с домами на заднем плане и три женщины, размахивающие руками и загоняющие коз домой; часто такую картину можно увидеть в деревенской России. Художник так комментирует логику этого произведения: «Тут два состояния: где-то служба идет – каждение, песнопения, а кто-то в деревне (Михайловская слобода) козу строптивую во двор загоняет, все в одно и то же время… жизнь»[135]135
  Из переписки с Владимиром Зороастровым. Декабрь 2018.


[Закрыть].