Текст книги "Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики"

Глава 2
Лермонтов и Веневитинов

Ряд ранних стихотворений Веневитинова написан в духе декабристского романтизма. Но в историю русской поэзии он вошел прежде всего как поэт-философ. Его занятия философией не были увлечением дилетанта.

В «Обозрении русской словесности за 1829 год» И.В. Киреевский писал о нем: «Веневитинов создан был действовать сильно на просвещение своего отечества, быть украшением его поэзии и, может быть, создателем его философии. Кто вдумается с любовью в сочинения Веневитинова (ибо одна любовь дает нам полное разумение), кто в этих разорванных отрывках найдет следы общего им происхождения, единство одушевлявшего их существа; кто постигнет глубину его мыслей, связанных стройною жизнью души поэтической, – тот узнает философа, проникнутого откровением своего века; тот узнает поэта глубокого, самобытного, которого каждое чувство освящено мыслью, каждая мысль согрета сердцем.

<…>Созвучие ума и сердца было отличительным характером его духа, и самая фантазия его была более музыкою мыслей и чувств, нежели игрою воображения»¹.

Философское осмысление мира было д ля Веневитинова глубоким поэтическим переживанием. Философия и поэзия, искусство и мир – это кровная тема не только его поэзии, но всей его жизни.

Одной из главных для Веневитинова была тема художника, философская проблема творчества в широком значении этого слова. И в философской прозе Веневитинова эта проблема постоянно обсуждается. У Веневитинова трактовка этой темы сильно отличается от пушкинской, например. Пушкина всегда интересует некий конкретный поэт и соотношение его как вполне частного лица, индивидуальности с его призванием, Божественным даром. У Веневитинова этот интерес к индивидуальному отсутствует. Можно сказать, что суть творчества как такового – вот что ему интересно.

Среди последекабрьских стихов Веневитинова есть такие, которые звучат удивительно по-лермонтовски. Такое впечатление производит, например, «Послание к Рожалину» 1826 года («Оставь, о друг мой, ропот твой…»).

Тема духовного одиночества поэта и враждебности света вдохновению художника, которая впоследствии займет столь важное место в лирике Лермонтова, отличается здесь тем, что развита в сопоставлении со светлым вчерашним днем, когда лирический герой был окружен единомышленниками. Тема сегодняшней пустыни и вчерашнего тесного дружеского круга характерна для поэта, стоящего на границе эпох, – у Лермонтова это уже уходит. Но не только круг идей сближает эти стихи с лирикой молодого Лермонтова. Здесь ощутимы и будущие лермонтовские приемы, прежде всего различные виды противопоставлений. Разумеется, контрасты – основа романтической поэтики вообще, но представляется, что в стихах Лермонтова и отчасти молодого Веневитинова есть контрасты особого рода. Это некая несовместимость миров, разноприродность сопоставляемого. Потом у Лермонтова она развернется и на сюжетно-образном уровне, здесь же она присутствует на уровне тропов. Например, Веневитинов пишет: «Заре не улыбался камень». Противопоставляются вещи не просто противоположные или враждебные, но совершенно разные по природе, эта противопоставленность непреодолима, и потому контраст кажется особенно безнадежным. Далее идут антонимические эпитеты:

 
И не страшись от слабых рук
Ни сильных ран, ни тяжких мук.
 

Противопоставления и контрастные эпитеты буквально громоздятся друг на друга, создавая картину жизни, полной тяжелых противоречий и враждебности. Вместе с тем стихотворение не перегружено абстрактными рассуждениями, картина создается через систему языковых образов. Приемы «контрастной живописи» позволяют передавать эмоцию скупыми средствами, поэтому Веневитинов имеет право сказать: «слово, сжатое искусством». «Сжатые слова» приобретают глубину благодаря ассоциациям, иногда достаточно сложным. Один пример:

 
Когда б в пустыне многолюдной
Ты не нашел души одной…
 

Вне контекста слово «пустыня» вызывает, говоря несколько огрубленно, два круга ассоциаций: первый – представление о безлюдности, одиночестве, заброшенности; второй – мысль о бесплодности и, следовательно, враждебности живому. Неожиданный эпитет – многолюдная пустыня – сразу как бы отодвигает первый круг ассоциаций и тем самым усиливает второй – пустыня как бесплодная, враждебная жизни, человеку стихия. Но в следующей строчке – и это «лермонтовский» ход, встречается он и у позднего Лермонтова – появляется слово «одной». Логически оно совсем не относится к «пустыне», но ассоциативно возвращает нас к первому смыслу слова «пустыня», намекает на формальность этой многолюдности, вновь напоминая об одиночестве. Оба значения слова сосуществуют, причем активизация первого круга значений происходит не логическим путем, а за счет ассоциативного «мерцания» грамматически не относящегося к «пустыне» слова. Подобным образом в стихотворении Лермонтова «Сон» в строках «И в грустный сон душа ее младая / Бог знает чем была погружена» слово «Бог» одновременно выступает и как часть фразеологизма, и в своем полном и прямом значении. (К этому мы еще вернемся.)

«Лермонтовские» стихи Веневитинова не составляют не только большей, но даже и большой части его наследия. В его творчестве есть и другая линия, где образ строится совершенно по-иному, более рационалистично и однолинейно, поэтическим заданием становится возможно более убедительное и яркое изложение определенной мысли. Веневитинов в этих стихах предстает классиком любомудрия, классиком «поэзии мысли». Надо сказать, что, в отличие от Шевырева, который стремился к торжественному и «отяжеленному» стилю, Веневитинов не воюет с пушкинским каноном. Например, сонеты «К тебе, о чистый Дух», «Спокойно жизнь моя цвела», «К А.И. Герке при послании трагедии Вернера» – это классические стихи, излагающие в сжатой, изящной форме некие философские рассуждения. И хотя сделано это достаточно удачно, тем не менее для нас эти стихи только памятник эпохи. В них нет того, что делает стихи бессмертными: способности бесконечного расширения смысла. Образно говоря, великие произведения искусства «растут» вместе с человечеством. Здесь же все слишком замкнуто, слишком определенно, и в этом смысле чем точнее изложена мысль, тем безнадежнее она замкнута сама в себе и в своем времени. Мысли неизменно устаревают, мышление же, процесс познания мира – явление вечно интересное и живое как предмет искусства. Эта возможность безграничного расширения смысла дается, как мне кажется, именно личностным характером философского тезиса в лирике. Пушкин, как известно, обронил когда-то фразу, постоянно цитируемую: «Поэзия, прости Господи, должна быть глуповата». Замечание это было сделано по частному поводу, но, как это нередко бывает у Пушкина, по существу оно достаточно многозначительно: я думаю, что здесь Пушкин выражает неудовольствие по поводу чрезмерной интеллектуализации поэзии. Лирика должна быть поэтична, а не риторична, должна быть поэзией мышления, иначе говоря, а не поэзией мысли.

Прежде чем посмотреть, как создается «поэзия мышления», остановимся на одном способе «прямого изложения», характерном для философской лирики, – на аллегории как жанре. В поэзии романтиков аллегория претерпела существенные изменения по сравнению с аллегоризмом XVIII в. Повышенная, организующая и объединяющая всю поэтическую систему романтиков субъективность присуща и романтической аллегории.

Для философского направления в романтизме аллегория была привлекательна тем, что позволяла четко и вместе с тем экономно выражать определенную мысль, поэтому у романтиков аллегория становится именно своеобразным жанром, а не просто элементом украшения речи. Это – метафорическое построение на конструктивной основе какого-либо логического суждения. Поэтический образ здесь заведомо неоднозначен и должен быть истолкован в переносном смысле. Но в то же время под ним всегда подразумевается лишь одно, вполне определенное явление или мысль. Бывает, что поэт с большой тонкостью подводит читателя к самостоятельной расшифровке аллегории (вспомним «Цветок» Жуковского). Жуковский избегает прямого истолкования аллегории в той форме, в какой мы видим ее в басне. Однако нередко прямая расшифровка аллегории дается в конце стихотворения. Это обнажает и подчеркивает рационалистическую сущность подобного построения.

Аллегория становится одним из ведущих жанров лирики любомудров (у Веневитинова, Шевырева, Хомякова). Тем не менее в лирике любомудров это жанр, что называется, «убывающий». Аллегории любомудров имеют тенденцию к усилению абстрактности, к обнажению лежащей в их основе логической конструкции. Они все больше декларируют вспомогательную, служебную роль конкретно-чувственного образа, вводимого метафорой, и, напротив, выдвигают философское рассуждение. Это постепенно приводит к разложению жанра аллегории в собственном смысле. Принцип мысленной подстановки иного значения, необходимый при чтении аллегории, сохраняется, но обязательная для классической аллегории законченная картинка, развернутый конкретно-чувственный образ, своего рода замкнутая сюжетность уже не характерны для таких аллегорических стихотворений, как «Сон», «К непригожей матери», «Две чаши» Шевырева. Вместо аллегории как жанра появляется стихотворение, в котором есть элементы аллегоризма как украшение риторического развертывания мысли.

Аллегории Веневитинова в известной степени архаичнее, чем аллегории Жуковского. В стремлении к точности поэтического выражения достаточно сложных, я бы сказала, более сложных, чем у Жуковского, философских построений Веневитинов, в противоположность Жуковскому, не отказывается от непосредственной авторской расшифровки переносного значения аллегорического образа. Характерно, что в его стихотворении «Веточка», переводе из Грессе, появляется заключительное четверостишие, отсутствующее в подлиннике:

 
Вот наша жизнь! – так к верной цели
Необоримою волной
Поток нас всех от колыбели
Влечет до двери гробовой.
 

Эволюция жанра аллегории у Лермонтова отражает общее направление развития его поэтической системы. Изучая его раннюю лирику, мы увидим в ней различные тенденции. Одни из них в дальнейшем сохранились и развились, другие совсем заглохли, некоторые изменились столь существенно, что приобрели качественно новый характер. Последнее справедливо и в отношении лермонтовских аллегорий.

В ранней лирике Лермонтова мы встречаемся с жанром романтической аллегории в точном смысле этого слова. Таковы, например, «Еврейская мелодия» («Я видал иногда…») и «Чаша жизни». Характерно, что в «Чаше жизни» в основе аллегории лежит образ (жизнь – чаша), встречавшийся ранее в стихотворении Шевырева «Две чаши» (опубликовано в 1827 г.).

Если сопоставим «Еврейскую мелодию» Лермонтова с «Веточкой» Веневитинова, то увидим существенные отличия от лермонтовской аллегории. У Лермонтова поэт не только носитель субъективного лирического переживания, как в аллегории Веневитинова, но он как бы участник сюжета стихотворения. У Веневитинова все стихотворение написано в форме обращения ко второму лицу, лишь в конце появится объединяющее «нас». Но и здесь это не столько слияние личности читателя с личностью поэта, сколько обобщенное «мы люди». В одном из ранних вариантов стихотворение Лермонтова тоже начиналось с обращения:

 
Видали ль когда, как ночная звезда..
 

В окончательном варианте поэт исправляет:

 
Я видал иногда, как ночная звезда
В зеркальном заливе блестит…
 

Такое начало сразу придает стихотворению характер лирической исповеди. Последнее четверостишие, прямо разъясняющее аллегорический смысл всего текста, вместе с тем воспринимается не как обычная в аллегории «мораль», а как обобщение опыта героя. Таким образом, по типу художественной реализации замысла лермонтовские аллегории ближе к Жуковскому, чем к Веневитинову и к искусству XVIII в.

Хотя в ранней лирике Лермонтова и есть несколько стихотворений, представляющих собой аллегорию в чистом виде, но, как и у любомудров, у него значительно больше таких стихотворений, которые сохраняют аллегорический смысл образов, по-прежнему предполагают необходимость мысленной подстановки иных значений, однако утрачивают свойственную классической форме аллегории логическую четкость построения, сюжетную определенность и замкнутость. Таких стихотворений у Лермонтова много вплоть до создания «Паруса». К этому типу относятся: «Челнок», «Дереву», «Надежда», «Волны и люди» и др. Но если у любомудров этот процесс разложения жанра происходит исключительно за счет усиления абстрактности, рационалистичности (что ведет к откровенно служебному положению лежащего в основе аллегории жизненно-конкретного образа и постепенно разрушает его законченность, целостность), то у Лермонтова можно обнаружить и прямо противоположную тенденцию.

Стремление к созданию живописно-выразительных пластических, «картинных» образов характерно для Лермонтова всегда. Его не останавливает в данном случае специфика жанра. Он набрасывает (а иногда и тщательно выписывает) миниатюрные, но вполне самостоятельные пейзажи или жанровые картинки не только в стихотворениях балладного типа или в аллегориях, где их естественно ожидать и где они составляют необходимую и «законную» часть стихотворения, но и в ранних философских монологах, и в тех стихотворениях позднего периода, которые также представляют собой прямое лирическое высказывание. В последнем случае эти конкретные зарисовки вторгаются в стихотворение в виде какого-либо тропа, чаще всего – развернутого сравнения.

Особенно яркий пример – стихотворение «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал…»), где шесть первых строф (из одиннадцати) – история старинного кинжала, с судьбой которого сравнивается судьба поэта. Можно утверждать, что первая часть этого стихотворения, представляющего собой в целом своеобразную проповедь, явно тяготеет к некоторой художественной самостоятельности. Истории кинжала свойственна фабульная законченность, но внутренний смысл ее зависит от контекста. Вполне можно представить себе произведение, состоящее лишь из первых шести строф стихотворения «Поэт». Однако это гипотетическое стихотворение было бы тогда совсем о другом.

Лермонтовское стихотворение – грозная инвектива, оно построено по принципу патетического ораторского монолога. Общей внутренней темой обеих частей, «героем без лица» оказывается единая (хотя и изменяющаяся) интонация. Так как ораторская природа стихотворения открыто декларирована, то художественное единство целого обеспечено даже несмотря на тяготение отдельных частей к самостоятельности: чем ярче отдельные картины, нарисованные оратором, тем виртуознее и убедительнее его речь в целом. Таким образом, строки о кинжале имеют существенно иной смысл, чем у них был бы, окажись они самостоятельным стихотворением.

Среди ранних аллегорий Лермонтова есть такие, где в противоположность любомудрам второстепенная роль принадлежит не живописно-пластическому образу, а заключительной сентенции, то есть именно той части стихотворения, ради которой, казалось бы, оно и написано. Наиболее отчетливо это видно в стихотворении «Нищий».

Два первых четверостишия сочетают в себе живописную точность с динамическим драматизмом повествования. Впечатление особенно сильно благодаря лаконичности, еще не столь частой у Лермонтова в эти годы. Перед нами вещь, внутренне завершенная и напоминающая по характеру художественного обобщения зарисовку с натуры из какого-нибудь путевого альбома: типизация не в вымысле, а в выборе изображенного момента. Третье, заключительное четверостишие неожиданно превращает стихотворение в аллегорию несчастной любви. Но тем не менее первая часть его настолько внутренне закончена и сюжетно замкнута, что даже в контексте целого продолжает тяготеть к художественной самостоятельности. В читательском восприятии аллегория как бы распадается, расслаивается. А самые яркие, «ударные» строчки этого стихотворения от заключительного четверостишия

 
И кто-то камень положил
В его протянутую руку —
 

приобретают еще один дополнительный смысл.

И тем не менее, такое «связывание» нарисованной картины с любовной коллизией сузило стихотворение, ограничило его. Интересно здесь вспомнить, что через несколько лет Лермонтов сделает нечто прямо противоположное со стихотворением Гейне «Ein fichtenbaum steht einsam». В своем переводе Лермонтов бесконечно расширит смысл стихотворения о безнадежной любви, вовсе устранив любовную тему.

Здесь важно понять: речь идет вовсе не о том, что от обманутой любви страдает меньше людей, чем от бедности и болезней, и потому Лермонтов сузил стихотворение «Нищий», совершив, так сказать, тематическое превращение его. Лермонтовское стихотворение «На севере диком» именно потому и относится к числу его новаторских и глубоко оригинальных произведений, что мы не можем про него сказать: «Вместо стихотворения о любви перед нами стихотворение о…» Или: «Речь здесь, разумеется, идет не о сосне и пальме, а о…» В этом и заключается специфика лирических стихотворений с образом нового типа, в направлении которых совершается эволюция аллегорий Лермонтова. Ни «Утес», ни «На севере диком», ни «Тучи» ни одно из перечисленных и еще ряд стихотворений не допускают такой мысленной подстановки на место созданного в них образа какого-либо определенного другого образа, хотя бы и очень широкого, философски или социально значительного. Это уже не аллегории, а стихотворения с символическим образом.

В двух начальных строфах «Нищего» впервые у Лермонтова появляется такой конкретно-чувственный поэтический образ, который обладает несравненно большей глубиной содержания и большей широтой обобщения, чем это можно предположить, исходя из фабулы стихотворения. В «Нищем» была заложена возможность создать символическое стихотворение. Но инерция жанра в сочетании с чисто биографическими обстоятельствами (известно, что стихотворение написано по совершенно конкретному поводу) привела к возникновению еще одной аллегории.

Первым (и одним из лучших в лермонтовском творчестве) совершенным образцом нового лирического жанра был написанный в 1832 г. «Парус». Еще несколько лет этот шедевр Лермонтова оставался единственным стихотворением такого рода. Все же после его создания Лермонтов уже не пишет аллегорий. Затем появляются «Пленный рыцарь», «Тучи», «На севере диком», «Утес». Очень близко к ним примыкают «Русалка», «Три пальмы», «Дары Терека», «Морская царевна». Большинство исследователей Лермонтова не делают различия между этими двумя группами стихотворений, но, думается, важно его отметить. Их сходство заключается в том, что в обоих случаях мы имеем дело с поэтическими образами символического типа. Это значит, что, с одной стороны, стихотворение явно заключает в себе несравненно более глубокий смысл, чем это можно выявить, основываясь на его фабуле, на его «первом плане». С другой же стороны, оно явно противится аллегорическому истолкованию. Однако, в отличие от символических стихотворений типа «Паруса» или «Утеса», представляющих собой итог эволюции лермонтовской аллегории, стихотворения второй группы (типа «Морской царевны») имеют значительно более развитый сюжет и генетически связаны с романтической балладой.

Итак, в кружке любомудров формируется философская романтическая лирика. Более ранняя, типологически более простая, – это «поэзия мысли», то есть прямого изложения философских идей. Именно такая форма в наибольшей степени отвечает представлениям любомудров о сущности и задачах искусства. Классический случай поэзии этого типа – лирика Шевырева. Второй, как мне кажется, более развитый тип философской поэзии – «поэзия мышления». Ее художественным объектом выступает не философская система или какой-то философский тезис, но размышляющая личность. Это будет характерно для Лермонтова, но ростки такой поэзии есть и в творчестве Веневитинова.

_________________________________________________

¹ Киреевский И.В. Критика и эстетика. М., 1979. С. 67.

Глава 3
Баратынский и Лермонтов

Баратынский сам определил свое особое место в литературе, сказав, что главное, чем он может привлечь, – «лица необщим выраженьем» своей музы. И это оказалось очень точное замечание – уже не одно поколение пытается определить суть этой «необщности» (позволим себе такое слово: Баратынский не боялся странных слов с «не» – чего стоит одно «неопасенье»!).

Знаменитая пушкинская фраза, постоянно цитируемая в связи с этой проблемой: «Он у нас оригинален, ибо мыслит», – в сущности, загадку не разрешает. Кто же из поэтов в 1830-е гг. не «мыслил»!

Сам Баратынский писал о своей книге:

 
Вот верный список впечатлений
И легкий и глубокий след
Страстей, порывов юных лет,
Жизнь родила его – не гений.
 

Всякая книга настоящего поэта – «верный список впечатлений», и потому она неизбежно бывает разнообразной. Но в этом внешне беспорядочном – как сама жизнь – смешении есть своя логика. Вчитываясь, мы начинаем видеть, что некоторые проблемы неизменно волновали поэта. И каких бы тем он ни касался, скрыто или явно за ними встают вопросы о смысле жизни, о познании мира, о призвании поэта.

Ощущение подвластности человека внешней враждебной силе не покидает Баратынского. Гнетущую зависимость человеческой личности от произвола Баратынский воспринимает как фатальную зависимость человека от враждебного и капризного предопределения:

 
Нужды непреклонной слепые рабы,
Рабы самовластного рока! —
 

так называет людей поэт в стихотворении «Дельвигу» (1821 г.).

Характерное для Баратынского стремление к завершенности, логической ясности нашло отражение в его поэтике. Его лирике свойственно четкое построение, последовательное развитие мысли от строфы к строфе. Слова предельно точно выражают определенные мысли. Общая тенденция к аллегоричности образной системы преобладает у Баратынского над аллегорией как жанром. Формы иносказания в лирике Баратынского своеобразны. Поэт широко применяет характерный для искусства XVIII в. прием персонификации отвлеченных представлений («Истина»). Значительно более частое у Баратынского по сравнению с другими романтиками обращение к мифологии и античной истории имеет двоякий смысл: стремление к конкретизации абстракций («Люблю я вас, богини пенья») и средство придать частному явлению характер философского обобщения (философские эпиграммы).

Баратынский остро ощущал противоречивость жизни. Но для него (особенно в ранних стихах) еще не была ясна ее диалектическая сложность. Казалось, что эту противоречивость можно выразить в форме четких противопоставлений. Очень характерно, например, стихотворение «Две доли» (1823 г.).

 
Дало две доли Провидение
На выбор мудрости людской:
Или надежду и волнение,
Иль безнадежность и покой.
 

Аллегория, в которой поэтический образ имеет двойной (именно двойной, а не множественный) смысл, близка Баратынскому как форма выражения свойственного ему восприятия мира. Вместе с тем для Баратынского философское осмысление жизни неизменно остается ярким поэтическим переживанием, не превращаясь в абстрактное рассуждение, втиснутое в стихи. Отсюда – глубокий лиризм его лучших аллегорических стихотворений, совершенно свободных от дидактики и холодной рассудочности. Такова одна из лучших в русской поэзии аллегорий – «Дорога жизни».

К концу 30-х гг. в философское содержание поэзии Баратынского усложняется, происходят некоторые изменения и в способах художественного воплощения поэтического замысла. В ранней лирике Баратынского в отличие от характерной для Лермонтова (и отчасти Веневитинова) «поэтики контрастов» преобладает «поэтика антитез» (например, в «Истине»). Постепенно жизнь начинает представляться поэту все более сложной, логические антитезы уже не могу передать этот сплошной клубок противоречий.

Высшей точкой развития, пределом расширения и философской углубленности аллегории, достигнутым в лирике Баратынского, можно считать «Осень». Созданный поэтом полнокровный, подробно выписанный пейзажно-жанровый образ осени, жатвы, кажущийся вполне самостоятельным, на первый взгляд придает стихотворению некоторое сходство с лермонтовскими «многопланными» стихотворениями типа «Паруса» или «Утеса». Но при более внимательном чтении обнаруживается их глубокое различие. Лермонтов создает свой «второй план», не прибегая к его прямой расшифровке, благодаря этому самостоятельный художественный образ первого плана вызывает богатые и разнообразные ассоциации. Как арифметическая задача имеет только один ответ, так и образ в классических формах аллегории предполагает строго определенную расшифровку. Нередко автор прямо указывает читателю на этот второй смысл, выражаемый стихотворением. В «Осени» Баратынский последовательно подчеркивает аллегорический характер всей нарисованной им картины. Первые три строфы – описание осени.

Две следующие строфы – идиллическая картина сельского изобилия, сбор урожая. И наше представление об осени дополняется новым: осенью «оратай» пожинает плоды своих трудов. В шестой строфе читаем:

 
А ты, когда вступаешь в осень дней,
Оратай жизненного поля,
И пред тобой во благостыне всей
Является земная доля…
 

В следующей строфе обращение переходит в вопрос: «Ты так же ли, как земледел, богат?» Поэт прямо раскрывает переносный смысл всего стихотворения, и мы понимаем, что уже не о хлебе идет речь в стихе «И спеет жатва дорогая», что подтверждается следующей строкой: «И в зернах дум ее сбираешь ты».

В «Осени» Баратынский параллельно развивает два образа, отражающие явления разного порядка, но внутренне глубоко сходные (время года и пора человеческой жизни). В то же время поэт постоянно демонстрирует реальную возможность выразить один из них через посредство другого. Аллегоричность воспринимается как присущая самому материалу, а не привнесенная извне: ведь осень – это и есть определенный «возраст» природы, и, по существу, два явления аналогичны даже по форме, а своеобразное сравнение времени года с духовным ростом человека существует и вне поэзии, в бытовой речи. И несомненно, что Баратынский делает шаг к тем новым выразительным средствам, которые впоследствии открывает Лермонтов.

Но с какой бы жизненной достоверностью ни было мотивировано в аллегории сходство сближаемых ею явлений, все же прием этот неизбежно ведет к упрощению: поэт выбирает одну сторону в сопоставляемых предметах, устраняя многообразие реальных связей этих предметов со всеми другими. Они взяты как бы в одной плоскости, в одном измерении, именно это и позволяет проводить между ними аналогию. В лермонтовском «Парусе» аналогия между кораблем и человеком принципиально невозможна. Многозначность «Паруса» обусловлена множественностью возникающих ассоциаций. Аллегорическое, однолинейное истолкование стихотворения совершенно исключено, оно изуродовало бы его, низвело до уровня плохой басни. И с одной стороны, сохраняя черты несомненного родства с поэтикой Баратынского, с другой – лермонтовский шедевр решительно преодолевает ее, порывает с ней.

Если Лермонтов, по удачному выражению И.З.Сермана (впрочем, речь не шла у него о поэтике), – «москвич в Петербурге»¹, то позднего Баратынского можно назвать «петербуржец в Москве». И хотя литературно-бытовые отношения Баратынского с московскими литераторами оказались достаточно сложными и драматичными², не вызывает сомнений, что сближение с «московской школой» – важный эпизод в его творческой биографии, и притом для него достатоточно органичный.

В составе сборника «Сумерки» находим стихотворение 1839 г. «Приметы». Оно четвертое в сборнике, если не считать посвящения Вяземскому (напомню, что посвящение набрано особым шрифтом и вынесено на шмуцтитул, то есть самим автором графически отделено от остального корпуса). Предшествует ему «Последний поэт», «Предрассудок», потом – перебивка: альбомное стихотворение «Новинское», посвященное Пушкину (как бы смысловая пауза в очень напряженном и драматичном начале сборника), а потом – «Приметы». Стихотворение «Последний поэт» впервые появилось в печати в 1835 г. как поэтическая декларация романтиков-шеллингианцев, полемизирующих с гегельянцами. Оно помещено в первом номере «Московского наблюдателя» рядом со статьей Шевырева «Словесность и торговля», и, таким образом, можно считать, что в политический контекст оно было введено издателями журнала, они и заложили, следовательно, традицию его общественно-политической трактовки, подхваченную Белинским; политический контекст был им укреплен, и его резкая статья о «Поэте» традиционно объясняется как спор защищающих прогресс гегельянцев с идеализирующими интуицию, старину и «природного человека» шеллингианцами (следовательно, антипрогрессистами).

Авторский же контекст мы имеем в «Сумерках», и он, думается, не отменяя, конечно, шеллингианской философской окрашенности, придает иной, не социально-исторический и тем более не политический, а экзистенциальный смысл открывающим сборник стихотворениям. И этот смысл, безусловно, более выражает человеческую сущность, а следовательно, и поэтическую индивидуальность Баратынского.

Нельзя не согласиться с наконец-то прямо высказанным Л.B. Дерюгиной суждением о «почти полном отсутствии у Баратынского гражданской и политической лирики», таких характернейших для русской поэзии после 1812 г. тем, как отношения власти и народа, поэта и государства, русской и европейской истории: «государственное мышление, в той или иной степени и модификации свойственное всем большим русским поэтам XIX в., Баратынскому совершенно чуждо. <…> Отказ от этих тем говорит вовсе не о безразличии к ним, а о полном отсутствии иллюзий относительно реального соотношения государственного и частного человека, в конечном же счете – о точности лирического самоопределения, способствовавшей созданию высочайших образцов поэзии индивидуальной»³.

Добавим, что Баратынский не то что не высказывает своих взглядов по этой проблематике, а как бы не развивает, не взращивает ее в себе. Он думает о другом.

Изъятие «Последнего поэта» и всех связанных с ним шеллингианских идей из политического контекста происходит в «Сумерках» во многом благодаря стихотворению «Приметы». Начинается оно, так сказать, историософской посылкой, развернутой в двух первых четверостишиях:

 
Пока человек естества не пытал
Горнилом, весами и мерой,
Но детски вещаньям природы внимал,
Ловил ее знаменья с верой;
Покуда природу любил он, она
Любовью ему отвечала,
О нем дружелюбной заботы полна,
Язык для него обретала.
 

Следующие три строфы – это три свернутых балладных сюжета, можно даже сказать – миниэнциклопедия балладных ситуаций. Как известно, баллада – важнейший жанр романтизма, особенно на стадии его активного, боевого самоутверждения в литературе. Сюжетная схема типичной баллады часто включает мотив предвещания, предупреждения. Таинственная сила подает знак-угрозу. Человек игнорирует его (или не понимает, или не может ничего сделать) – следует немедленное наказание. И вот оставшийся совершенно вне баллады Баратынский в «Приметах» вдруг обращается к такой редуцированной балладности. Эти «свернутые» баллады «Примет» раньше всего вызывают в памяти «Песнь о вещем Олеге» близкими по краскам и стиху строчками: