Текст книги "Лермонтов в русской литературе. Проблемы поэтики"

В стихотворениях типа «Думы» элементы элегии невычленимо сплавлены с элементами философского и лирико-ораторского монолога в качественно новое единство, позволяющее говорить об особой жанровой форме.

Ораторский монолог возникает в поэзии как развитие и трансформация одической лирики XVIII в. Патетический ораторский монолог, как лирическая форма выражения героической гражданской «высокой» темы, встречается в поэзии Рылеева («Временщику», «Гражданин»), но наиболее последовательным, наиболее сознательным борцом за эту «новую оду» был Кюхельбекер. Защите «высоких» жанров лирики посвящены многие его теоретические высказывания. Наиболее важна здесь знаменитая статья «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» и вызванная ею журнальная полемика⁴.

Историками литературы ода справедливо рассматривается как лирико-ораторский жанр⁵. В связи с этим стоят и ее специфические художественные свойства. «Ода, как витийственный жанр, слагается из двух взаимодействующих начал: из начала наибольшего действия в каждое данное мгновение и из начала словесного развития, развертывания. Первое явилось определяющим для стиля оды; второе – для ее лирического сюжета»⁶.

Говоря о тенденциях развития оды, Ю.Н. Тынянов делает очень важное замечание о характере державинской оды, которая представляется нам непосредственной предшественницей новой оды романтиков. Именно отмеченные Тыняновым свойства державинской оды объясняют ее последующую судьбу в русской лирике. «Новый путь Державина был уничтожением оды как резко замкнутого, канонического жанра, заменой «Торжественной оды», и вместе сохранением ее как направления, то есть сохранением и развитием стилистических особенностей, определенных витийственным началом»⁷.

Сформировавшаяся в поэзии классицизма, ода входила в строгую иерархическую систему жанров как высший вид лирики, ей соответствовали наиболее «важные предметы», наиболее серьезные и ответственные темы. С разрушением иерархической системы жанров ода, однако, не утратила свойственной ей функции быть формой выражения «высоких» гражданских, общественнозначимых тем и эмоций. И произошло это именно благодаря ее ораторской природе. Ода и в поэзии начала XIX в. продолжала осознаваться как своего рода «речь на форуме», обращенная к согражданам и призванная их убедить или подвигнуть на какое-то действие⁸. Поэтому она оказалась в высшей степени подходящей для выражения таких мыслей и чувств, которые были прямо противоположны первоначально ей присущим по содержанию, но зато родственны по «установке», по цели поэтического высказывания. Родилась революционная ода Радищева, молодого Пушкина, поэтов-радищевцев, Рылеева⁹. «Вольность» Радищева, «Мордвинову» Рылеева – это вполне канонические оды. Однако, как отмечает А. Квятковский, «ода как лирический жанр исчезает из русской поэзии почти на столетие»¹⁰. Ода, за которую сражается Кюхельбекер, это, в сущности, вовсе не каноническая ода как таковая, но всякий поэтический ораторский монолог на «высокую», то есть общественнозначимую, тему. И в этом своем качестве, истоки которого следует видеть в поэзии Державина, новая ода продолжает жить и развиваться в поэзии 30-х гг. – у Кюхельбекера, у Лермонтова и даже у Пушкина («Клеветникам России»). Интересно отметить, что, наиболее рьяный защитник оды в теории, сам Кюхельбекер в 20-е гг. почти не пишет од. Среди стихотворений этого периода много элегий. Несмотря на обычную для романтических элегий гамму чувств, характерную также и для Кюхельбекера, поэт часто пишет свои элегии гекзаметрами, как бы напоминая об античной традиции. Таковы «Элегия. К Дельвигу» с эпиграфом из Жуковского, «Отчизна», «Memento mori» (начало которой мы цитируем ниже) и ряд других.

 
Здесь между падших столпов, поросших плющом и крапивой,
Здесь, где ветер свистит, между разрушенных стен,
Я одинок на холме под тению тлеющей башни,
С древнего камня взгляну в даль, на равнину, на лес;
Солнце, взгляну на тебя! На каменный запад, на небо.
О, как синева там, там надо мною тиха! —
Здесь я сокроюсь от жизни на миг, на миг позабуду
Горечь ее! или нет: скуку, и грусть, и тоску,
Все и обманы судьбы и предательства смертных воспомня,
Чувства свои пробужу, плачем живым наслажусь.
 

Любовь Кюхельбекера к высоким жанрам в этот период – как, пожалуй, и на протяжении всей его жизни – нашла отражение не столько в лирике, сколько в жанрах поэмы и драмы (трагедия «Аргивяне» – 1822–1825 гг., неоконченная поэма о Грибоедове – 1822–1823 гг. Позднее – поэма «Давид» – 1829 г.). К преддекабрьскому периоду (1823 г.) относится создание так называемых «закупских элегий» («Закупская часовня», «Закуп», «К домоседу», «Как счастлив ты» и др.), которые, не выделяясь никакими чисто «кюхельбекеровскими» особенностями, могут быть отнесены к числу первоклассных элегий двадцатых годов. Несмотря на убийственные остроумные нападки, которым Кюхельбекер подверг элегию и послание в статье «О направлении нашей поэзии», он вовсе не был врагом этих лирических жанров вообще. В «Разговоре с Ф.В. Булгариным» Кюхельбекер уточняет свою позицию: «… знаю на Руси сотни две, – если не три поэтов; <…> Фаддей Венедиктович, что если все, все они вздумают быть Пиндарами? – Куда прикажете деться? Я только сетую, что элегия и послание совершенно согнали с русского Парнасса оду; в оде признаю высший жанр поэзии, нежели в элегии и послании»¹¹.

После декабрьской катастрофы 1925 г. поэтическая деятельность Кюхельбекера возобновляется в 1827 г. и прекращается в 1846-м. К этому времени относятся лучшие работы Кюхельбекера в драматическом роде (мистерия «Ижорский» и народная трагедия «Прокопий Ляпунов»), богата и разнообразна лирика этого времени.

В лирике тридцатых годов мы по-прежнему встречаем элегии и послания, но преобладают в них свободные формы прямого лирического высказывания: философский монолог («На новый год», «Любовь» и др.) и лирико-ораторский монолог («Тень Рылеева», «Плач Давида над Саулом и Ионафаном» и др.).

Элегии этого периода отличны от элегий двадцатых годов. Место традиционного для элегии мотива ранней разочарованности в жизни занимают грустные размышления ссыльного поэта о своей судьбе и судьбе своих современников. В противовес обычным элегическим жалобам на преждевременную старость души, которым и Кюхельбекер в юности отдал известную дань, в стихотворении «19 октября 1836 г.» встречаем неожиданные для недавнего узника строки:

 
О друг! хотя мой волос поседел,
Но сердце бьется молодо и смело.
Во мне душа переживает тело,
Еще мне божий мир не надоел.
 

Особенно отчетливо изменение в лирике Кюхельбекера видно при сопоставлении его ранних и поздних стихотворений о поэтах. Эта тема неизменно привлекала Кюхельбекера на протяжении всей его творческой жизни. Все стихотворения этого рода разрабатывают две основные проблемы: предназначение поэта и участь поэта в обществе. В решении первой темы Кюхельбекер остается удивительно постоянным. Его герой – поэт-пророк, беззаветно преданный истине, которая и есть душа и цель искусства. Священная миссия искусства – вот основная и неизменная тема этого рода стихов у Кюхельбекера.

 
О! страшно быть сосудом бренным,
Пророком радостных богов!
Снедаемый огнем священным,
Внушителем златых стихов,
Тот предан в жертву грозной власти,
В ком песней жар питает страсти.
 

(«Жребий поэта». 1824 г.)

Та же мысль, но овеянная каким-то неистовым и, если можно так выразиться, пылким аскетизмом – в стихотворении 1829 г. «Ветхозаветные песнопевцы».

Зато мысли Кюхельбекера об участи поэта в обществе на протяжении его творческого пути претерпевают существенные изменения. Для двадцатых годов показательны в этом отношении стихотворения «Поэт» и «Участь поэтов».

 
О Дельвиг, Дельвиг! что награда
И дел высоких и стихов?
Таланту что и где отрада
Среди злодеев и глупцов?
Стадами смертных зависть правит;
Посредственность при ней стоит
И тяжкою пятою давит
Младых избранников Харит.
 

(«Поэт»)

Стихотворение кончается призывом составить дружеский союз поэтов, который будет противостоять враждебной искусству пошлой толпе.

 
Весь век наш будет посвящен
Труду и радости искусства;
И что ж? пусть презрит нас толпа:
Она безумна и слепа!
 

Тот же характерный для романтического искусства конфликт поэта-избранника и толпы – хотя и развитый в более драматических тонах – в стихотворении 1823 г. «Участь поэтов»:

 
О сонм глупцов бездушных и счастливых!
Вам нестерпим кровавый блеск венца,
Который на чело певца Кладет рука
Камен, столь поздно справедливых!
Так радуйся ж, презренная толпа,
Читай былых и наших лет скрижали:
Пророков гонит черная Судьба;
Их стерегут свирепые печали;
Они влачат по мукам дни свои,
И в их сердца впиваются змии:
Ах, сколько вижу я неконченных созданий,
Манивших душу прелестью надежд,
Залогов горестных за пламень дарований,
Миров, разрушенных злодействами невежд!
 

В тридцатые годы внимание Кюхельбекера еще пристальнее сосредоточено на этой теме. Но на смену общеромантическому конфликту поэта и толпы, символически выражающему извечный, в понимании романтиков, антагонизм творчества и косности, приходят скорбные размышления, вызванные конкретной жизненной ситуацией, размышления о жизни поэтов-современников, особенно Грибоедова и Пушкина. Таковы стихотворения «Памяти Грибоедова», «19 октября» («Блажен, кто пал, как юноша Ахилл»), «Три тени», «До смерти мне грозила смерти тьма». Перед нами – поэтический мартиролог погибших и убитых поэтов-современников. Завершением этого цикла и вместе одной из вершин лирики Кюхельбекера стало стихотворение «Участь русских поэтов» (1845 г.). Здесь участь русских поэтов осмыслена как судьба борцов с самовластьем и его жертв.

 
Горька судьба поэтов всех времен:
Тяжеле всех судьба казнит Россию:
Для славы и Рылеев был рожцен;
Но юноша в свободу был влюблен…
Стянула петля дерзостную выю.
Не он один; другие вслед ему,
Прекрасной обольщенные мечтою, —
Пожалися годиной роковою…
 

Не обращаясь более к канонической оде, Кюхельбекер в тридцатые годы продолжает развивать жанр ораторского лирического монолога. Известно, что в поэзии декабристов античные и библейские мотивы служили своеобразным «сигналом» гражданской темы. В лирике Кюхельбекера тридцатых годов библейские мотивы усиливаются, постепенно вытесняя реминисценции из античности. Думается, не следует именно в этом видеть усиление религиозных настроений Кюхельбекера. Скорее здесь сказалась верность традиционной поэтической символике декабристов. Вместе с тем более суровый и аскетический дух библейских образов, ветхозаветной истории, естественно, ближе узнику и поселенцу, чем гармонический и жизнерадостный мир античности.

В тридцатые годы лирико-ораторский монолог, ведущий свою родословную от оды, испытывает и еще одно важное влияние – влияние так называемых ямбов. Ямбы можно рассматривать как своего рода сатирическую оду, ораторский жанр философско-политической лирики. Знаменитые «Ямбы» Огюста Барбье, как и следующий его сборник «И Pianto», были популярны в России тридцатых годов¹². Назвав свои сатирические оды ямбами, Барбье декларировал гражданский характер своей лирики: античные ямбы были, как известно, жанрами поэтической полемики на политические темы.

Свои последние лирические стихотворения Кюхельбекер называет ямбами. Замечательным образцом такой «ямбической оды» может служить стихотворение «Клеветнику», дошедшее в отрывках.

Для ямбов характерно развитие общественноважной темы в форме ораторского монолога, сочетающего высокую гражданскую патетику с сатирическими выпадами, с гротескными характеристиками, иногда эпиграмматического характера. Этот тип лирико-ораторского монолога развивается и в творчестве Лермонтова, хотя здесь он имел некоторые отличия от классических ямбов.

Из воспоминаний Шан-Гирея известно, что Лермонтов читал Барбье¹³. На связь «Думы» и «Поэта» с Барбье указывал еще П.А. Висковатов, затем Дюшен¹⁴, ограничившийся, правда, констатацией текстуальных совпадений. Б.М.Эйхенбаум гораздо решительнее говорит о влиянии «Ямбов» и «II Pianto» на все творчество Лермонтова 1838–1839 гг., останавливаясь на этом в комментарии к стихотворениям «Дума», «Поэт» и «Не верь себе»¹⁵. В отличие от своих предшественников, Б.М. Эйхенбаум не только указывает на текстовые заимствования из произведений Барбье, но говорит о том, что для Лермонтова в этот период лирика Барбье – образец гражданской ораторской поэзии. Прибавим, что Лермонтову несомненно близок и пафос гневного отрицания, определяющий характер «Ямбов».

Таким образом, можно считать установленным, что гражданская поэзия Барбье привлекала внимание Лермонтова и этот интерес нашел отражение в его творчестве. Однако не следует забывать, что для Лермонтова несомненно существовала и активно участвовала в формировании его гражданской лирики и русская традиция, прежде всего – декабристская.

Из числа стихотворений 1838–1839 гг. к жанру «Ямбов» наиболее приближаются «Поэт» и «Не верь себе». «Дума», несмотря на то что некоторые ее строки восходят к Барбье¹⁶, в целом по своему жанру не принадлежат к «ямбическим одам». В ней сильна связь с элегической лирикой. В этом отношении лирико-ораторские стихотворения Лермонтова ближе всего к аналогичным стихотворениям А. Одоевского.

«Поэтические достижения Одоевского особенно четко выявились в его элегических стихах, являющихся звеном между поэзией 20-х гг. и поэзией Лермонтова», – пишет М.А. Брискман¹⁷. В этой же статье говорится о том, что Одоевский подготовил превращение элегии в «думу». Исследователь так описывает элегии Одоевского: «Некоторая, правда, умеренная, гиперболизация, анафорическое построение, убыстренный, как бы задыхающийся темп превращают сентиментально-романтическую медитацию в лирический, патетический монолог»¹⁸. Как видим, речь идет о лирико-ораторском монологе. Не случайно в связи с элегиями Одоевского исследователь вспоминает и лирико-философский монолог Веневитинова.

Во многом соглашаясь с суждениями М.А. Брискмана, вместе с тем невозможно разделить его пренебрежительное отношение к элегии 20-х гг., которое явно просвечивает в лестных характеристиках, даваемых им элегиям Одоевского. Так, исследователь пишет об Одоевском: «…ему удалось вложить в элегию реальное, общественнозначимое содержание». Исследователь отказывает в «реальном содержании» элегии предшественников Одоевского. Это, по меньшей мере, исторически неточно. И «личностный элемент», и «конкретное психологическое содержание», которое якобы вносит в элегию Одоевский, – все это уже существовало в лучших элегиях 20-х гг., в элегии Пушкина, Баратынского. И даваемое в статье М.А. Брискмана описание элегии Одоевского, верное в своих конечных выводах, нуждается в уточнениях. Думается, что неверно говорить: на смену медитации приходит лирический патетический монолог. Именно в сочетании медитативности с интонациями ораторского монолога и состоит своеобразие элегии Одоевского, которое роднит ее с лермонтовской «Думой».

 
Где он? Кого о нем спросить?
Где дух? Где прах?.. В краю далеком! —
 

так начинается «Элегия на смерть А.С. Грибоедова», напоминая первыми строками знаменитую державинскую оду «На смерть князя Мещерского». Далее тема развивается в духе типичной элегической медитации.

Еще более тесно сплетены философская медитация элегического характера с патетическим ораторским монологом в замечательной элегии «Что вы печальны, дети снов». Эта элегия предвещает лермонтовскую «Думу» также и тем, что в ней вся обычная для элегии гамма меланхолических эмоций освещена стремлением проникнуть в общий смысл своей индивидуальной судьбы. Тем самым, не переставая быть «личностно окрашенной» (как это и свойственно всякой хорошей элегии), она расширяется до масштабов философского размышления об истории, о ее закономерностях, о ее цели. Одоевский отвечает на эти вопросы вполне в духе декабристской идеологии: верой в прогресс и разумную целесообразность исторического развития. Обращаясь к истории, он пишет:

 
Как тени, исчезают лица
В тебе, обширная гробница!
 
 
Но вечен род! Едва слетят
Потомков новых поколенья,
Иные звенья заменят
Из цепи выпавшие звенья;
Младенцы снова расцветут,
Вновь закипит младое племя,
И до могилы жизни бремя,
Как дар без цели, донесут
И сбросят путники земные…
Без цели!.. Кто мне даст ответ?
Но в нас порывы есть святые,
И чувства жар, и мыслей свет,
Высоких мыслей достоянье!..
В лазурь небес восходит зданье:
Оно незримо, каждый день,
Трудами возрастает века;
Но со ступени на ступень
Века возводят человека.
 

Лермонтовская «Дума» в жанровом отношении – сложный синтез элегии, ямбической оды и философского монолога. Традиционная элегическая тема – о преждевременном увядании души, о раннем разочаровании, осложненная типичной для 30-х гг. рефлексией, жалобами на бессилие и неспособность к действию, – все это есть. Но тема коренным образом меняет свое качество, так как представлена драмой поколения, и судьба современника рассмотрена как явление истории, как звено в цепи исторического развития. Таков один смысловой пласт «Думы», составляющий, так сказать, стержень ее «элегичности», хотя и новаторской.

Однако, как ни велико в стихотворении единство личности и поколения, как ни подчеркнуто оно неоднократным «мы», все-таки значение этого «мы» неверно было бы преувеличивать. Потому что, кроме страдающего и ничтожного (хотя и вследствие исторической трагедии) сознания, в «Думе» есть и сознание, которое судит эту историческую трагедию и вину поколения. Единство лирического сознания в «Думе» не безгранично, напротив: это сознание в известном смысле намеренно раздвоено. Одна его сторона соответствует тому в «Думе», что делает ее оригинальной «философско-политической» элегией. Другая – тому, что превращает ее в лирико-ораторский монолог, не чуждый сатиры, освобожденный от «бытовой», частной конкретности (свойственной нередко жанру ямбов) во имя более широкой, обобщенной, исторической.

Наконец, поэт в «Думе» не только разделяет вину и страдания своего поколения, не только судит его, но и размышляет о причинах трагедии. И этот третий смысловой пласт «Думы» роднит ее с философским монологом.

_____________________________________________________________

¹ Эйхенбаум Б.М. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Пг., 1924. С. 30.

² Не случайно, опубликованное при жизни Лермонтова в «Атенее» (1830 г., ч. IV) за подписью L, это стихотворение долго не останавливало внимания исследователей и затерялось в массе других непримечательных романтических стихов. А между тем – это первая прижизненная публикация Лермонтова, что было установлено Л.Н. Бродским только в 1945 г.

³ Эта сторона лермонтовской элегии чрезвычайно удачно проанализирована Г.Д. Гачевым в работе – «Развитие образного сознания»// Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Том I. М., 1962. С. 267–269.

⁴ «Благонамеренный». 1824. № XV. С. 185; «Литературные листки. Журнал нравов и словесности». 1824. № XV. С. 173. Здесь – хвалебный отзыв Булгарина о II части «Мнемозины» и особенно о статье Кюхельбекера, которая «заслуживает особенное внимание не только литераторов, но всех патриотов»; «Мнемозина». 1824. Ч. III. С. 159. Полемическая статья Кюхельбекера «Разговор с Ф.В. Булгариным» и «Прибавление к разговору» В.Ф. Одоевского; «Литературные листки». 1824. № 21–22. С. 20. В форме полемики с хвалебным отзывом Булгарина – резкая критика статьи Кюхельбекера.

⁵ Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Архаисты и новаторы. М., 1929. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

⁶ Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. М., 1929. С. 52.

⁷ Там же. С. 75.

⁸ Ломоносов писал в работе «Краткое руководство к красноречию. Книга первая, в которой содержится риторика, показующая общие правила обоего красноречия, то есть оратории и поэзии, сочиненная в пользу любящих словесные науки»: «Красноречие есть искусство о всякой данной материи красно говорить и тем преклонять других к своему об оной мнению». (Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений. М.-Л., 1952. Т. 7. С. 91).

⁹ Сходный процесс имел место и во французской литературе. См.: Обломиевский Д.Д. Литература второго этапа революции // История французской литературы. М., 1956. Т. II., Томашевский Б. Пушкин и французская революционная ода. (Экушар Лебрен.) // Пушкин

и Франция. Л., 1960.

¹⁰ Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966. С. 179.

¹¹ «Мнемозина». 1824. Ч. III. С. 159–160. В дневнике Кюхельбекера в записи от 9 августа 1833 года читаем: «Стыдно и смешно мне было, когда прочел я в «Сыне Отечества» свою пьесу: «Элегия к Дельвигу», мне было с небольшим двадцать лет, когда я написал ее, я вышел только что из лицея, еще не жил, а приготавливался жить; между тем, тема этой рапсодии – отцветшая молодость, разочарование» (Дневник В.К. Кюхельбекера. М.,1929. С. 124).

¹² См. например, статью «Современное состояние сатиры во Франции» Бартелеми о Барбье в журнале «Телескоп». Здесь читаем: «Барбье гремит ямбами (jambes), воскресив снова, в первобытном смысле, сие имя, изобретенное некогда сатирической желчью Архилоха».

¹³ Вспоминая о своих посещениях Лермонтова на гауптвахте, Шан-Гирей пишет: «… много читали, между прочим, Андре Шенье, Гейне и «Ямбы» Барбье, последние ему не нравились». (М.Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников. М., 1964. С. 50).

¹⁴ Висковатов П.А. М.ЮЛермонтов. Жизнь и творчество. М., 1891. Э.Дюшен. Поэзия Лермонтова в ее отношении к русской и западноевропейской литературам, 1914.

¹⁵ Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. в 5 т. М.—Л.,1935–1937.Т. II. С. 196, 199, 200.

¹⁶ См. комментарий Б.М. Эйхенбаума там же. С. 196.

¹⁷ Брискман М.А. А.И. Одоевский // Одоевский А.И. Полное собрание стихотворений. Б-ка поэта. Большая серия. Л., 1958. С. 34.

¹⁸ Там же. С. 35.