Текст книги "Диалоги"

Я не считаю себя фотографом. Вообще об этом не думаю. Люблю делать моментальные фотографии, для этого многие вещи должны происходить инстинктивно. Не знаю, как это достигается. Для важного репортажа беру два заряженных чёрно-белой плёнкой аппарата. Тогда, если будет много работы, я смогу сделать семьдесят два кадра без перезарядки. Использую многометровую плёнку, потому что не люблю носить с собой оборудование. Я могу просто взять с собой тридцать метров плёнки и подготовить её в отеле. Тогда мне не так много придётся везти.

Работать в команде с другими фотографами хорошо. Но я предпочитаю не брать с собой помощников, разве только на трудные или срочные репортажи, и никогда не привожу с собой друзей. Конечно, в некоторых случаях, когда важны имена или факты, надо иметь помощника, который будет делать заметки о событиях. Но надо сохранять сосредоточенность. Если вас сопровождает друг, вы точно будете с ним разговаривать и что-нибудь упустите. Штука в том, что мы стремимся создать напряжение, а его приходится искать, и надо быть один на один с этим напряжением. Фотография – это очень трудно.

Что вы думаете о художественной фотографии в противоположность документальной?

Мне это ничего не говорит. Я думаю, что фотографии делаются для того, чтобы их снять и распространить в массах, а не для коллекционеров. В этой возможности репродукции заключена сила и научная ценность фотографии.

Я уверен, что есть великие фотографы и что они составляют семью. Люблю [Уильяма] Юджина Смита, [Роберта] Капу (за его восхитительное чувство движения), Брассая, [Робера] Дуано, Дэйва [Дэвида Дугласа] Дункана, Карла Майданса. Но особенно высоко ставлю Эдварда Уэстона.

В заключение скажу: для меня Leica – это комбинация идеи аппарата с пластиной 8 × 10, требующего времени, времени, много времени, позволяющего строить композицию на большой стеклянной пластине, и возможности схватывать решающий момент, что достигается благодаря плёнке 35 мм. Хорошо, когда твой аппарат доставляет радость. […] Думаю, нельзя сделать хорошие фотографии, если в голове есть какая-то точная цель. Например, стилизация – печальный результат систематического, а не интуитивного, подхода к композиции. Искусство – это только то, что находится в человечности вашего мышления, в вашем взгляде, в том, что вы в нужное время оказались в нужном месте, а вовсе не в манере строить композицию.

Разговор
Интервью с Байроном Добеллом (1 9 5 7 г.)[11]11
  Первая публикация: Dobell, Byron, “A Conversation With Henri Cartier-Bresson”, Popular Photography, vol. 40, N 9, September 1957, р. 130–132. Интервью состоялось 24 мая 1957 г.


[Закрыть]

Фотографический дневник

Помимо пластических аспектов, связанных с моим интересом к живописи, фотография для меня – это способ вести дневник. То, что я делаю, складывается в фотографический дневник. Я могу снимать в любой момент. Я просто свидетель вещей, привлекающих мой взгляд […]. Когда появляется предмет, который меня вдохновляет, мне достаточно сфотографировать то, чему я стал свидетелем. Иногда меня спрашивают: «Которая из ваших фотографий вам нравится больше всего?» Это меня не интересует. Меня интересует моя следующая фотография, следующее место, куда я отправлюсь. С моей точки зрения, каждый новый проект надо рассматривать как новый опыт. Прошлые успехи вообще ничего не стоят, надо заново всё ставить под вопрос. Это единственный способ сохранить свежий взгляд в своей работе.

Предвзятость и предубеждённость

Если нужно понять предмет в его различных аспектах, не следует иметь о нём никакого предварительного мнения. Надо целиком и полностью сосредоточиться на том, с чем ты работаешь. Я никогда не смотрю другие фотографии предмета, который собираюсь снимать; мне хочется, чтобы мои впечатления сохранили новизну. Ситуацию можно попытаться понять, когда говоришь с людьми, слушаешь их, задаёшь им вопросы. Когда приезжаешь куда-то, следует расстаться с предрассудками, не надо стремиться подтвердить свои прежние представления. Нужно держаться фактов, знать, как их анализировать, изменять свои первые впечатления, опираясь на наблюдения, а не утверждаться в своих предрассудках. Кроме всего прочего, не надо ничего доказывать и не стоит стараться что-то опровергнуть. Если что и важно, так это человечество, это жизнь, богатство жизни. Надо быть чувствительным – вот и всё. Для меня самый великий миф это греческий миф об Антее: он должен был прикасаться к земле, чтобы восстановить силы. Я знаю, что мне всегда нужно сохранять контакт с конкретностью, с конкретной реальностью, маленькой правдой маленьких отдельных случаев, которые могут иметь большие последствия.

Тайна личности

Для фотографа геометрия – это абстракция, заданная структура, а реализм – это плоть и кровь, дающие ей жизнь. Однако фотография никогда не должна быть искусственной. Надо уметь интуитивно узнавать эти два элемента. Изображение – это проекция личности фотографа. Именно поэтому в нашей работе нет конкуренции – кроме, может быть, конкуренции рынка. Конкуренции не существует, потому что люди видят одни и те же вещи совершенно по-разному. Каждый выражает свою личность, которая принадлежит общей реальности и поэтому делает фотографа одновременно свидетелем и участником. Сейчас я работаю с одним молодым фотографом из вашингтонского журнала «Life». Так вот, мы снимали одно и то же, и когда я увидел его фотографии (превосходные), они были совершенно не похожи на мои. Мы разные люди.

Журналы

В наших отношениях с прессой важно, что она позволяет нам быть как можно ближе к событиям жизни. Самая большая награда для фотографа это не признание, успех и прочее, а общение: то, что он говорит, может иметь значение для других людей и оказаться для них достаточно важным. На нас лежит очень большая ответственность, и мы обязаны в высшей степени честно обращаться с тем, что видим. Фотограф не должен быть сам себе цензором в момент, когда он снимает, а журналам, когда они используют наши фотографии, следует сохранять дух, который определял тот момент. Нужно сохранять собственный контекст изображений.

В этом отношении “Magnum” играет фундаментальную роль, потому что есть кто-то, кто представляет нашу мысль, когда мы сами, возможно, находимся за многие тысячи километров. Ведь важнее всего то, что фотография может быть подобна глаголу, прилагательному или просто междометию в предложении и она должна оставаться именно этим междометием. Не надо преувеличений. Тон, интонация – это важно. И когда главные редакторы публикуют то, чему мы были свидетелями, они обязаны сохранять эту самую интонацию, ничего не смягчая и не усиливая. Потому как в конечном счете редакторы – в некотором смысле историки современности, новостей, повседневности. И наконец, задача фотографа не состоит в том, чтобы доказать что-либо в событиях человечества. Мы не публицисты; мы свидетели мимолётного.

По поводу «Magnum»

Когда я начинал, не было журналов, иллюстрированных фотографиями. Я работал для себя. Работать только для себя – не слишком благодарное дело. Я думаю, что творческая работа должна быть к кому-то обращена. Поэтому принадлежать к группе людей, образующих сообщество, и знать, что ты не изолирован (даже при том, что каждый из нас – личность и всегда приходится работать, сохраняя внутреннее молчание), – это в высшей степени важная поддержка. Естественно, существует проблема рынка, потому что каждому надо на что-то жить; путешествия стоят дорого, и так далее. Это ещё одна сторона вещей, и мы посвящаем много времени вопросам такого рода; но мы пользуемся максимально возможной свободой. […] В “Magnum” никто не определяет, что должны делать другие, и каждый имеет право признаться остальным: «Ну что сказать про этот репортаж? Он мне не нравится по такой-то причине, из-за такой-то фотографии». Иметь возможность говорить на равных – это в высшей степени плодотворно. Такая манера обмена мнениями очень полезна, потому что мы все учимся друг у друга. Молодые члены агентства учатся у меня каким-то вещам, как и я научился когда-то делать фоторепортажи у Боба [Роберта] Капы и Шима [Дэвида Сеймура]. Например, Корнелл Капа очень тонко понимает журналистику, да и каждый из фотографов тоже вносит что-то своё в общее здание. В “Magnum” каждый пользуется полной свободой; нет ни доктрины, ни школы, но всех нас очень прочно объединяет нечто, что я не сумел бы определить; возможно, это некое ощущение свободы и уважение к реальности. Четыре месяца тому назад, когда я снимал на [аукционе] Parke-Bernet Galleries, одна дама спросила меня: «Вы из прессы?» Поскольку я нормандец, мне не нравятся прямые ответы, лишённые тонкости. Ответить «да» или «нет» – это невежливо. Тогда я сказал ей: «Просто я маньяк». И эта дама мне ответила: «Ну, в этом нет ничего страшного». Это одержимость, вот и всё. Или, как мне сказал однажды один мой друг, это трудное удовольствие. Думаю, работать надо со страстью.

Репортажи

Репортаж для меня означает попросту ситуацию, когда я концентрируюсь на предмете. И надо быть очень осторожным с предметом, который выбираешь. Я люблю находиться там, где ситуация реальна. Если ситуация реальна, я счастлив. Если это враньё, тогда я ничего не могу сделать. Мне не по себе, мне стыдно, работа не получается, и я говорю себе: «Что ты тут делаешь? Лучше бы шёл рисовать, чем заниматься такой ерундой». Мы должны работать сознательно и с полным пониманием дела. Вещи интересны настолько, насколько вы вносите в них свой интерес. Как говорят французы, в некоторые трактиры можно приходить со своей едой. Всё интересно, если это ведёт к настоящей ситуации. Если же это враньё, можно только объяснить, в чём именно состоит лживость.

Новости

Мы часто фотографируем события, которые обозначаются как «новости», но некоторые рассказывают эти новости шаг за шагом, в деталях, как бухгалтерский отчет. Такого рода фотографы, к сожалению, подходят к событиям без малейшего воображения. Как будто читаешь рассказ историка о битве при Ватерлоо: столько-то было пушек, столько-то было раненых… Это читается как каталог. Напротив, когда читаешь «Пармскую обитель» Стендаля, находишься в сердце сражения и видишь мелкие детали, обладающие огромной важностью. Именно так мы и действуем в нашей работе. Шокирующая деталь может сразу сказать: «Вот она – жизнь». Так много журналов, утопающих в тяжёлых и поучительных объяснениях вместо того, чтобы воспользоваться фотографией, которая сама по себе создает визуальное окружение. Что такое «история в картинках [picture story]»? Жизнь сделана вовсе не из историй, которые можно резать на кусочки как яблочный пирог. Нет никаких рецептов обращения с предметом. Мы стремимся выразить истину ситуации. Такова поэзия жизненной реальности.

Обращение с предметом

Конечно, я не могу увидеть себя во время работы, так же как не могу услышать настоящее звучание своего голоса, но друзья говорят мне, что смотреть на меня за работой забавно: я подпрыгиваю, поднимаюсь на цыпочки, подкрадываюсь к людям по-волчьи или держусь в стороне. Либо люди ничего не подозревают, либо они знают, что ты здесь, и тогда ты должен ждать и смотреть в сторону в надежде, что они вернутся в свою стихию. Это как бросать камень в воду. Иногда приходится ждать, пока волны успокоятся и тогда рыбы вернутся. Но очень часто первое приближение остается единственной возможностью. Так было в Китае. Там не бывает второго шанса, потому что они за километр видят, как ты подходишь, нельзя даже достать экспонометр. Если это сделать – фотография потеряна. Нужно проявить знание психологии, нужно знать людей, ты обязан работать в такой манере, какую они могут принять. Там надо улыбаться, но никогда не смеяться, потому что в этом видят насмешку. Улыбайтесь, ждите и никогда не выставляйте себя напоказ. Надо исчезнуть. Конечно, можно как-то подтолкнуть ситуацию или немного повысить голос, но это будет как если бы вы нажали на клаксон. Нет, нужно приближаться на цыпочках. Нужно вести себя как чувствительная эмульсия, как чувствительная пластина. Приближайтесь тихо, нежно, никогда не навязывайте себя, ничего не подталкивайте. Иначе, если вы будете толкаться локтями, это обернётся против вас. Прежде всего надо быть человечным!

Стремление к анонимности

Я опасаюсь известности и всех такого рода вещей. В средневековые времена скульптор работал, и ему было всё равно, будет ли его работа поставлена на паперти собора или на башне, где никто, кроме Бога, её не увидит. Все эти истории, когда люди соперничают, чтобы выяснить, кто лучший, это глупость. Это что-то разрушает. Как можно сохранять свежий взгляд при таком беге наперегонки? Невозможно.

Технические детали фотографии

Когда меня спрашивают: «Анри, на сколько ты открываешь диафрагму?», это звучит ровно так, как если бы у кухарки спросили, сколько граммов соли она положила в свой пирог. Она берет щепотку соли и добавляет, вот и всё. Например меня всегда изумляют машинистки, которые не смотрят на клавиатуру. Мне приходится на неё смотреть. Сейчас я научился печатать всеми пальцами, что уже неплохо, но мне всё время надо смотреть на клавиатуру. Так вот, с фотоаппаратом то же самое: не смотришь, не задумываешься о технических деталях.

Контрольные отпечатки

Контрольные отпечатки – это очень интересно, потому что они позволяют видеть, как мыслит фотограф, как он понемногу приближается к предмету, что-то исправляет, снова рассматривает его, потом, едва заметно перемещаясь, ходит вокруг, пока объект не вступит с ним в идеально подходящие отношения. Разглядывать такой лист с контрольками всё равно что следить, как забивают в доску гвоздь. Сначала делают легкие удары, чтобы найти ритм и выровнять гвоздь в древесине. Потом гораздо сильнее бьют по нему, чтобы он как можно меньшим количеством ударов вошёл в дерево.

Кадрирование

В фотографии, как и в других визуальных техниках, в живописи и рисунке, композиция необходима. Поэтому в хорошей фотографии кадр не нуждается в изменениях. Просто есть фотография, и в ней всё на своём месте. Если же фотография нехороша, вы, конечно, можете пойти в темную комнату, но ничего не улучшится. Вы можете подойти к своему предмету и сказать: «Пожалуйста, месье, сделайте ещё раз такую улыбку, как была». Но вы её никогда не найдёте.

Цинизм и фотография

Уверен, что цинизм хуже всего на свете, потому что он всё разрушает. Больше нет ни чести, ни поэзии, ни новизны. Циник хуже всех, этакий тип, который всё знает. Это смерть. Разрушение творения. Нет ни любви, ни нежности, ничего. Даже ненависти нет – вообще ничего. Отстраненное поведение, состоящее в том, чтобы говорить: «Как все забавно!» – это тоже опасно.

Будущее фотографии

Пока будут жить человеческие существа, и пока будут существовать настоящие проблемы, жизненно важные, и пока хоть у кого-нибудь будет желание говорить о них просто, искренне или весело, с юмором, до тех пор в мире будет место как для фотографов, так и для поэтов и писателей.

В ходе интервью г‑н Картье-Брессон прочёл отрывок из последнего параграфа предисловия к своей книге «Картинки на скорую руку» (“Images à la sauvette”). Он выразил желание завершить этим официальным заявлением несколько небрежную подборку выдержек из интервью.

Цитата из “Images à la sauvette”:

«Для меня фотография – это ситуация, когда мгновенно, за долю секунды, одновременно познаёшь и значение факта, и точную организацию визуально воспринимаемых форм, выражающих этот факт.

Мы открываем самих себя в процессе жизни, одновременно мы открываем внешний мир. Он формирует нас, но и мы тоже можем воздействовать на него. Надо установить равновесие между этими двумя мирами – внутренним и внешним. Находясь в постоянном диалоге, они становятся единым целым. Именно об этом мире нам и следует рассказывать.

Но это относится только к содержанию изображения, а для меня содержание неотделимо от формы; под формой я понимаю строгую пластическую организацию – лишь она одна способна сделать наши концепции и эмоции конкретными и передаваемыми. В фотографии эта визуальная организация возникает именно из спонтанного ощущения пластических ритмов».

Схватывать жизнь
Интервью с Ивонн Баби (1961 г.)[12]12
  Первая публикация: Yvonne Baby, “Le dur plaisir de Henri Cartier-Bresson”, L’Express, N 524, 29 juin 1961, p. 34–35. По случаю переиздания в настоящем сборнике Ивонн Баби просмотрела это интервью.


[Закрыть]

Я знала его силуэт, он был похож на «проходящего сквозь стены»[13]13
  Персонаж Марселя Эме. – Прим. ред.


[Закрыть], безымянный, серый, скользящий в толпе, его гибкую быструю походку, обаятельную улыбку, чистые голубые глаза. Я замечала, как быстро и ловко он управляется с аппаратом Leica, который всегда и везде носит с собой. На лице его читалось напряжение и острая концентрация: он слушал, наблюдал и одновременно преследовал некое наваждение, мечту, идею.

Я слышала, как он отвечал друзьям, выражавшим желание посмотреть его работы: «Вам действительно не будет скучно?» Он был совсем не похож на любителей, всегда готовых устраивать фотографические вечера на тему туризма, семьи или летнего отпуска.

Анри Картье-Брессон был внимателен, он без конца задавал вопросы, интересовался мнением других, но при этом в нём чувствовалось не только беспокойство, но и уверенность: этот человек и сомневался, и знал. Он говорил мало и никогда не говорил о фотографии, которой были полностью посвящены последние тридцать лет его жизни.

Я снова встретилась с ним в Париже, в тишине его мастерской, откуда открывается вид на небо и крыши, крытые натуральным шифером.

Он вернулся из Лондона, в тот же вечер у него был поезд в Италию. Он покидал Францию до сентября. Будучи репортёром, он много путешествует, хотя и не стремится сделаться «глобтроттером».

Эта 1/25‑я секунды

«Конечно, – говорит он, – я любопытен. Когда я приезжаю куда-то, мне нравится смотреть по сторонам и понимать, что происходит. Но только мне надо перемещаться медленно, путешествий на самолете я избегаю. Фотограф должен не бегать, а неутомимо ходить: тогда он сможет схватить то, что окажется перед ним на тротуарах, на перекрёстках улиц, в жизни.

Чтобы сделать репортаж, не надо навязывать предвзятые мнения о данной стране, которые могут у вас быть, напротив – следует их исправлять. Предмет приобретёт важность, а фотография – силу лишь в том случае, если получится забыть о себе. Только при таком отношении удастся затронуть какие-то чувства. Я знаю, что можно быстренько создать иллюзию. Однако я уверен, что таких поспешных отражений недостаточно, чтобы показать человека и его страну».

Прерывистая речь Анри Картье-Брессона соответствует его нервозности. Иногда он останавливается на полуслове, потом снова начинает очень быстро говорить, возвращается к одной и той же фразе, улыбается и спрашивает: «Понимаете?» Он отказывается сообщать подробности и истории из своей жизни и добавляет, что его биографию можно найти в агентстве “Magnum”.

«Для меня, – говорит он, – фотография – это способ рисовать. Аппарат служит мне, чтобы смотреть, механическим и оптическим способом постигать очевидность. Фотография делается здесь и сейчас. Мы не имеем права манипулировать или жульничать. Мы должны постоянно бороться со временем: то, что исчезает, исчезает навсегда. Речь идёт о схватывании сиюминутного, мимолётного жеста, улыбки, которую невозможно повторить. По этой причине я очень нервный (это ужасно для моих друзей!), но только постоянное напряжение позволяет удержать реальность.

Мои фотографии – это вариации на одну и ту же тему, я кручусь вокруг предмета, как арбитр на боксёрском поединке. Мы пассивны перед движущимся миром, наш единственный момент для творчества – это 1/25‑я секунды, когда нажимаешь на кнопку, мгновение спуска, когда падает нож гильотины. Нас можно сравнить со снайперами, которые нажимают на курок.

Думать надо до и после, но никогда не во время съёмки. Наш успех зависит от живости, трезвости, умения, но всякий раз, когда фотография делается по заранее задуманному, она получается шаблонной».

Всегда без вспышки

Ивонн Баби: Каковы отношения живописи и фотографии?

Анри Картье-Брессон: Художники и фотографы имеют дело с одними и теми же правилами композиции и визуальными проблемами. На удачной фотографии, как и на картине, можно отыскать квадрат, вписанный в прямоугольник и так далее. Поэтому я люблю прямоугольный формат Leica (24 × 36). У меня страсть к геометрии, меня радует и удивляет красота организованных форм. Только так предмет приобретает всю свою полноту и серьёзность. Я никогда не обрезаю фотографии: если нужно менять кадр, значит, это плохая фотография и ничто не сможет её улучшить. Единственным возможным улучшением было бы снять ещё одну с хорошего места, в хороший момент. Мы со своими аппаратами находимся во времени, в пространстве, а в духовном смысле – ещё и лицом к лицу с предметом. Эта непосредственная комбинация кажется мне очень существенной.

Ещё для нас очень важны расстояния: они меняют соотношения элементов так же ощутимо, как меняется тональность голоса, слышного вблизи или издалека. Тем не менее в противоположность живописцу, который может работать над картиной, мы действуем инстинктивно и интуитивно, мгновенно. Мы «выхватываем» точные детали, мы аналитики; художник, напротив, действует через размышление и синтез.

Я не пользуюсь цветной фотографией, потому что на современной стадии её развития не могу полностью контролировать цвет. Мне кажется, невозможно разрешить противоречие между ценностью и цветом, бесконечно схватывая фрагменты текучей реальности. Поэтому я предпочитаю продолжать работу с чёрно-белой плёнкой: она сама по себе транспонирует. У меня никогда не было вспышки – так же, как мне никогда не приходило в голову выстрелить из револьвера во время концерта.

Одни фотографы изобретают, другие открывают. Лично мне интересны открытия: не проводить опыты и исследования, а схватывать саму жизнь. Я избегаю опасностей анекдотичности и живописности, это слишком легко и так же плохо, как чувствительность, хотя и респектабельней. По моему разумению, фотография обладает властью вызывать нечто в памяти, она не должна просто документировать. Нам следует абстрагироваться и улавливать реальность.

Фотографии может делать всякий. Я видел в “Herald Tribune“ фотографии, сделанные обезьяной, которая управлялась с Polaroid не хуже некоторых владельцев фотоаппаратов. Как раз потому, что наше ремесло доступно всем, оно и остается, несмотря на свою впечатляющую легкость, в высшей степени трудным.

Почему же вы его выбрали?

Фотографирование даёт мне непосредственный контакт с миром: я могу удерживать мир, схватывая отдельную значимую деталь. Это средство понимания и способ более интенсивного проживания. Я люблю листы контролек, где друг за другом следуют изображения, показывающие, как фотограф перемещается по жизни. Моя профессия доставляет мне огромное удовольствие, я работаю над предметом, а не для журнала. Заказы я не отвергаю. А во времена Ренессанса кто подумал бы ими пренебречь?

Недавно меня попросили проиллюстрировать ежегодный отчёт одного американского банка. Я ничего не понимаю в банках и на протяжении десяти дней фотографировал всё, что видел. Мне сказали, что мой репортаж – это повествование о «работниках с белыми воротничками». Это был лучший комплимент, потому что мне, в сущности, и хотелось воспроизвести жизнь служащих между девятью часами утра и шестью часами вечера. Я испытывал к банку такую же благодарность, какую можно питать к родителям девушки, в которую вы влюблены, за то, что они привели её в мир.

Ещё я делал репортаж о заводе “Mercedes”. Беседовал с персоналом, с инженерами и почувствовал, что могущество фирмы строится на двух понятиях: качество и традиция. Болтался однажды в гараже и увидел одного типа, он рисовал кисточкой тоненькую линию на машине 300 S.L. Я сфотографировал его и тогда понял, что прикоснулся здесь к важной точке, хорошо выражающей качество “Mercedes”. А понятие традиции я открыл благодаря рабочим, собравшимся на приём, устроенный на заводе для профессионального училища.

Когда меня спрашивают о роли фотографии в наше время, о власти изображения и так далее, я не хочу вдаваться в объяснения, только говорю, что люди, умеющие видеть, так же редки, как и люди, умеющие слышать. Очень многие думают понятиями…

Здесь Анри Картье-Брессон прерывается и говорит тише, как будто про себя: «Так прекрасно наблюдать за тем, как художник разглядывает свою картину…»