Текст книги "Миражи советского. Очерки современного кино"

Алексей Федорченко: “Надо документальное кино снимать как игровое, а игровое – как документальное, чтобы было интересно жить”

Фильм после больше чем года мытарств добирается до экранов на 9 мая. Это очень специальная дата (в Минкульте ее назвали бы “сакральной”), в которую зрителям предлагается смотреть фильмы на определенную тему. Как вам нравится этот контекст? Долго казалось, что он приспособлен эксклюзивно для спонсированных государством больших “патриотических” проектов, но ведь “Война Анны” таковым явно не является?

Я удивлен, с одной стороны. С другой стороны, доволен. Потому что нужно показывать народу разные точки зрения. Всё-таки история – это не взгляд из Кремля, да? Это сумма неких субъективных взглядов, в том числе и взгляд сквозь разбитое окно старого камина. Мне кажется, что это важно для страны.

Каково вообще делать микрофильм о войне в эпоху эдаких высокобюджетных макрофильмов, которых становится всё больше и больше?

Фильмы эффектные и нарисованные – потому что это всё нарисованное кино – имеют право на существование. Но мне кажется, что их время проходит. Всё меньше и меньше трогают людей нарисованные баталии и нарисованные танки. А какая-то простая история… В общем, надо добраться до людей, докопаться. Сердца и умы закопаны под завалами государственной пропаганды из телевизора. Хочется это всё начать разгребать, чтобы людям стало больно за маленькие жизни. Потому что самое страшное время – это время, когда обесценивается жизнь. Сейчас она обесценивается. Хочется цену жизни вернуть.

Вас эта тема начала тревожить задолго до “Войны Анны”, вы практически начинали с документального фильма “Давид”, и там героем был ребенок, еврейский мальчик, который оказался в жерновах истории и Второй мировой войны, но чудом выжил. А теперь маленькая девочка. Откуда в вас такой непрекращающийся интерес на протяжении очень уже долгого периода?

Что касается отношения к Холокосту, то мне кажется, что любой геноцид – будь то еврейский, цыганский, конголезский или кхмерский – это общечеловеческая беда, проблема, горе, трагедия. Национальность тут не имеет никакого значения. Сейчас я серьезно занимаюсь темой сталинского геноцида. Вдруг почувствовал некую миссию, что нужно людям рассказывать такие истории. Несколько лет последних занимаюсь исключительно этим, готовлю какую-то массированную атаку на сталинизм. Не знаю, что это будет в итоге, но что-то будет.

Тем не менее, возвращаясь к “Войне Анны”, в советском военном кино – да и в послесоветском тоже – тема именно Холокоста кажется табуированной.

Это глупое табу, не имеющее смысла сейчас, да и никогда не имевшее. Традиция нашего государства – антисемитизм, то в мягкой форме, то в более серьезной, как в 1949 году, когда чуть-чуть не случился второй Холокост. Не считаю для себя нужным следовать глупым табу и государственным течениям, особенно если они противоречат моим идеалам.

А почему трагедию Холокоста вы воспринимаете как личную? Где вы в этих сюжетах видите себя?

Я думал об этом… Когда я делал “Давида”, мой сын был примерно ровесником Давида. Когда делал “Войну Анны”, у меня дочь была примерно ровесницей Анны. И как-то я очень остро это представлял. Потому что вся беда нашей страны сейчас – это отсутствие воображения. Вот эти “Можем повторить”, “Дойдем до Берлина”, да? И неосталинизм. Настолько заскорузлые мозги, что люди не могут представить себя на месте репрессированных, а своих детей – на месте репрессированных детей, оторванных от родителей. Не могут вообразить, что именно твоя жена будет изнасилована в этом лагере, и то, что твоя дочь и твой сын будут терпеть издевательства в детском доме. А я почему-то сразу это остро на себя перенес. Начиная с “Давида”, наверное.

Вы удивлены, что “Война Анны” собрала все главные премии, хотя в момент премьеры на “Кинотавре” почти не была отмечена?

Классно, что так случилось. Мне это приятно. Но я отношусь к этим премиям так, немножко… Помню, закончил “Первые на Луне” в декабре 2004 года и на радостях подал его на “Нику”, на “Золотого орла”. Думаю, классное кино получилось, сейчас мы все призы возьмем. Но, конечно, фильм никто не посмотрел, даже никаких номинаций не было. На следующий год он собрал все призы международные, в том числе в Венеции, мне звонят и говорят: “Чего ж вы не подаете?” Говорю: “Так я в прошлом году подавал”. Мне отвечают: “Так вот надо было сейчас подавать, вы бы сейчас всё собрали!” А я: “Так кино-то не изменилось! Вы даете за Венецию мне эти призы? Ну, не по-честному это, неправильно”. С тех пор очень спокойно отношусь к наградам, потому что понимаю, насколько незначимой может быть причина награждения или ненаграждения. Настолько это всё субъективно, зависит от людей и их настроения.

Что тогда для вас важный критерий того, получился фильм или нет?

Нет, конечно, приятно, когда награждают, это я люблю. Но главное – если тебе хочется пересмотреть свой фильм. Я очень редко пересматриваю свои фильмы, всё время боюсь увидеть что-то, что захочется переделать и перемонтировать. И настроение портится. Допустим, “Первые на Луне” я люблю очень, потому что уже совершенно отстранился от этого фильма. Или “Давид” —уже не считаю его своим: существует и существует. Должно, видимо, пройти какое-то время. Чтобы дети выросли.

“Давид” – документальный фильм, но его сюжет звучит как абсолютно фантастическая, непредставимая история. В “Первых на Луне”, наоборот, выдуманная история, которую многие, как это ни смешно, принимают за чистую монету. Известен факт, что его наградили в документальном конкурсе в Венеции. Я до сих пор не знаю, всерьез ли его приняли за документальный. А какова доля фантазии и воображения в “Войне Анны”?

Ну, это фильм о девочке, которая победила во Второй мировой войне благодаря своему воображению и силе своего духа. Я в последнее время очень серьезно думал про документальное и недокументальное… Приз “Первым на Луне” в Венеции – конечно, хулиганская акция тогдашнего директора фестиваля Марка Мюллера: игровой фильм тогда получил приз как лучший документальный, документальный – как лучший игровой. Но многие члены жюри приняли это за чистую монету, и ко мне подходили, интересовались подробностями. А потом фильм получил Гран-при в Загребе на документальном фестивале – взял “Золотую коляску” за лучший документальный фильм…

Месяц назад я закончил картину, которая называется “Кино эпохи перемен”. Это документальный фильм об особенностях кинопроизводства в стране на примере Свердловской киностудии. Я в середине 1990-х был там заместителем директора по экономике, стал участником тех сложных периодов, которые переживала вся отрасль. И мне захотелось снять историю кино с точки зрения бухгалтера. В этом фильме, как и в “Давиде”, не веришь, что это было на самом деле. Смотришь как мокьюментари, а это документальное кино. У меня там была такая фраза, что надо документальное кино снимать как игровое, а игровое – как документальное, чтобы было интересно жить.

Что касается “Анны”, то началось всё с реальной истории, о которой я узнал, но, опять же, я не знаю, реальна ли она на самом деле. Я не проверял факты. Для меня это не важно, сама история говорит за себя. Потом я придумал начало. Но пока не придумал финал, который был сказочным, не начинал писать сценарий. То есть история уже была, но заканчивалась документально. Пока она не превратилась в некую сказку, мне было не очень интересно.

А как вы вообще писали сценарий, соавтором которого была Наталья Мещанинова? Это же сценарий практически без слов.

Сценарий был со словами. Фактически каждая сцена, которую видит героиня Марты Козловой, была отдельным эпизодом, и Наташа Мещанинова писала диалоги. Она замечательно это делала, как будто подслушивала разговор фашистских венгров или украинских уборщиц. Это было удивительно! Мне так это нравилось… Я с самого начала считал, что мне нужен некий женский взгляд, даже девчачий. Причем не просто взгляд, а взгляд человека, который имел опыт трагедии, опыт страданий. Я нашел Наташу, потому что прочитал ее жуткие рассказы о своем детстве. Мы с ней встретились, я ей предложил писать. Ей очень понравилась эта история. Она говорит: “Очень классно всё, но я отказываюсь. Я в этой теме ничего не понимаю, не моя тема”. Я говорю: “Ничего страшного, я подожду”. И год ей не звонил. Через год она сама позвонила и сказала: “Я готова”. И мы написали сценарий очень быстро. К сожалению, эти диалоги не вошли в картину. Там их чуть-чуть. Они мне очень нравились, но постепенно в монтаже становились неважными.

А значимость изображения, наоборот, возрастала? Как вы работали с оператором Алишером Хамидходжаевым?

Алишер делал чудеса. Он брал камеру, мы сажали Марту в этот камин, и она там сидела. То есть задача была просто сидеть тихо, чтобы ее никто не услышал. Всё. Она сидела час, два, три. А Алишер стоял рядом и снимал, чтобы подловить взгляд и усталые движения руки. Потому что время – это один из героев важных картины. Мы не стали писать “прошел день”, “прошло два”, “прошло три” – это неважно. Титры ушли, и необходимо было состоянием Марты передать время. Алишер этим занимался.

Без Марты мог бы получиться этот фильм?

Пока я не увидел в интернете фотографию Марты, которую сделала ее мама (Марте тогда было пять лет), не начал писать сценарий. У меня уже история была готова, лежала, но я не верил, что найду актрису. И как-то не торопился. Ну, у меня много историй, которые на будущее лежат. Вот я увидел эту девочку пятилетнюю и понял, что героиня есть, мы стали писать сценарий. Она полностью оправдала все ожидания. Чтобы быть уверенным, я провел кастинг. Еще там человек двести я посмотрел, но ничего лучше даже близко не было.

Параллели с Анной Франк и Алисой в Стране чудес – точнее даже, в Зазеркалье, ведь буквально действие происходит в Зазеркалье… Они с самого начала были?

Как ни странно, у меня, когда работал над фильмом и уже снимал, не было никаких параллелей. Наверное, это хорошо. Мне нравятся параллели с Кэрроллом, и я бы стал чего-то придумывать такое, еще находил бы каких-то героев, которые перекликались с его книгами, а этого не стоило делать. С Анной Франк история удивительная, потому что я о ней вспомнил, только когда был в Роттердаме, где состоялась мировая премьера фильма. Тогда я вдруг понял, что сейчас мне будут задавать вопросы про Франк. Не знаю, что со мной случилось и почему это у меня стерлось. Девочку в рассказе звали Ада. Но называть фильм “Война Ады” – это, по-моему, инфернально и страшно. “Война Ада” сразу было бы. Поэтому я, недолго думая, просто заменил букву, и она стала “Анной”. Уже в финале я еще раз перебрал кучу еврейских, русских и украинских имен – тысячи! – но Марта стала Анной и уже никуда не деться, ничего лучше не придумали.

Вы буквально одержимы русским авангардом – вот и в “Войне Анны”, где, казалось бы, 1940-е годы, авангард уже затоптан и его нету, в этой маленькой школе оказываются декорации к “Мистерии-буфф” Маяковского, придающие апокалиптически библейское звучание всему этому сюжету. Почему это для вас такая важная эстетика?

После этого советская культура не придумала ничего, что хоть как-то приблизилось бы к авангарду 1920-х годов. Ну, может, какая-то советская архитектура 1970-х новое слово сказала, но близко к конструктивизму, конечно, не подошла. Интересно рассказывать об этом времени. Авангард закончился в 1933–1934 году, и про него забыли, его редко использовали в звуковом кино. А он, мне кажется, создан для кино. Наверстываем упущенное… И в “Последней «Милой Болгарии»”, новом моем фильме по мотивам Зощенко, один из главных героев – это Эйзенштейн. Я восстановил декорации “Ивана Грозного”, и получился какой-то волшебный мир Эйзенштейна, такой клоунско-мексиканско-древнерусский. Забавно было в этом стиле делать картину. Когда он снимал “Ивана Грозного” в Алма-Ате, фанеры не было, и все декорации строились из чия, то есть из камышовых циновок. Строили декорации, а потом штукатурили. Я скупил весь урожай чия в стране. Все циновки, которые можно. И мы построили мир Зощенко в недостроенных декорациях из чия! Питер мы строили, набережные строили, войну Первую мировую, Гражданскую, Дворцовую площадь в камышовых декорациях.

Фигуры Эйзенштейна и Зощенко – двойственные. Мощные деятели авангарда, но Эйзенштейн при этом работал фактически под прямым руководством Сталина, а Зощенко, мученик системы, плавал с группой товарищей по Беломорско-Балтийскому каналу и воспевал его впоследствии. Сегодня необходимо об этой двойственности помнить? Или культурная значимость ее стерла?

Мне кажется, что надо обязательно знать об этом. Нужно… Ой-ой-ой, секунду. А-а-а! Сейчас. Это я, что ли? Успел!

(Федорченко отвлекается на интернет-аукцион редких книг, проходящий в этот самый момент.)

Собаки! Еще выше цену ставят. Сейчас… Ну нет, уже не стоит она столько. Всё, не буду покупать.

Что это было?

Я, кроме своей библиотеки книг репрессированных ученых, собираю еще одну странную библиотеку, я ее называю “Эльфийские книги”. Это книги-стихотворения. Сейчас пытался купить книгу “Шелкопряд-монашенка и шелкопряд-монах” 1894 года. Очень красивая! Я ее давно искал, но чего-то она опять дорого стоит…

…Так вот. То, что двойственны и Эйзенштейн, и Зощенко, и вся интеллигенция 1930-х годов, мы к этому привыкли и это знаем. А если погружаешься в их дневники, то такое ощущение, будто они написаны одним человеком. Как Зощенко искал причину своей меланхолии и депрессии во фрейдистских детских воспоминаниях, так и Эйзенштейн, один в один. Я нашел эпизод, где он объясняет, почему у него ничего не получается в жизни, – потому что у него папа схватил ружье и побежал драться с каким-то соседом, который пьяный пришел и напал на них. Папа выстрелил, а Эйзенштейн еще был в животе у мамы, и вот этот выстрел повлиял на всю его последующую жизнь. Как корова, которую убило молнией у Зощенко, так же этот выстрел Эйзенштейна. Очень интересно находить эти параллели, которые шире XX века. Неожиданно одними и теми же словами Лермонтов заговорил. Лермонтов, Зощенко, Эйзенштейн – будто один человек.

Meduza, 2019

Защитный рефлекс
“Последний поезд” Алексея Германа-младшего (2003)

Дебютную картину Германа-младшего с ходу стали оценивать в сравнении с Германом-старшим – и почетно, и обидно: уж больно высок стандарт. Сам виноват. Конечно, не совпадением имени, фамилии и профессии, а тем, как поднял планку замысла. При всей сравнительной малобюджетности и камерности “Последний поезд” – ревизионистский, абсолютно новаторский для российского контекста фильм о войне (которой посвящены две первые самостоятельные работы Германа-старшего, негласно канонизированные критикой и зрителями “Проверки на дорогах” и “Двадцать дней без войны”). Если ретроспективно оценивать замысел молодого режиссера, дух захватывает от того, насколько и идея, и герои, и сам вектор движения – эстетического и сюжетного – противоположны тому направлению, в котором стало двигаться в XXI веке новейшее военное кино.

Вместо милитаристской ажитации – неуклюжий пацифизм; два центральных персонажа даже не вооружены, хоть и состоят в войсках вермахта. Вместо мифологизации – углубленность в гиперреализм деталей. Вместо лелеемой победы над врагом – апология проигравших (немцев или русских, на экране те и другие). Вместо новейших громокипящих спецэффектов – скупость черно-белой гаммы, множественные оттенки серого в метельном мареве нескончаемой зимы. Вместо привычной нам речи – “язык врага”, который нас с детства приучили считать неблагозвучным, лающим. И даже буквально, когда госпиталь эвакуируется, а немцы отступают из советской России, герои фильма вопреки здравому смыслу углубляются дальше и дальше в непроходимые сугробы территории неприятеля. А Герман-младший вместе с ними совершает этот “поворот не туда”.

Военный врач, усталый толстяк Пауль Фишбах сходит с поезда – в его жизни определенно последнего – где-то в далекой морозной России. Ему приказано прибыть в госпиталь, куда он долго и муторно добирается на автомобиле. Как выясняется на месте, раненых и врачей эвакуируют, Фишбах прибыл зря. Молодой врач срывается на новоприбывшем, и тот уходит в никуда – без припасов и оружия. Посреди ковыля его настигает другой немец средних лет, бывший почтальон Петер Крейцер. Действие всё больше походит на пьесу абсурда, несмешную комедию с заведомо трагичным финалом. То ли Беккет, то ли Стоппард – недаром же Крейцер сообщает, что когда-то играл в театре и мечтал исполнить роль Гамлета, а ему поручили Розенкранца.

В пьесе “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, на которую явно равняется автор “Последнего поезда” (к слову, на русский ее перевел Иосиф Бродский, будущий герой Германа-младшего в фильме “Довлатов”), два чудака-неудачника оказывались ввязаны в интриги эльсинорского двора и гибли ни за грош, так толком и не разобравшись в происходящем. Такова же судьба Фишбаха и Крейцера, комичной пары – толстого и тонкого, Кихота и Санчо, – втянутых помимо воли и без их желания в воронку войны: оба не умеют и не желают убивать, хотя умирать им тоже не хочется. Сугубо театральная природа фильма иронически и, пожалуй, самокритично подчеркнута одной из финальных реплик: “Всё это как-то бессмысленно, без драматургии, без сюжета…” Недаром же точкой назначения Крейцера и Фишбаха оказывается избушка, где застряли артисты из советской агитбригады – у этих есть пистолет, но воспользоваться им они не в состоянии. Потом приходят анонимные, не видные сквозь снег и ветер солдаты и убивают всех, кроме тех, кто умрет сам, без их помощи. Вот и вся история.

Несмотря на эффектное ч/б, которым оператор Олег Лукичев владеет в совершенстве, параллели и связи с “папиным кино” Германа-старшего кажутся поверхностными. Его герои, не менее растерянные, всё же имели цель – как минимум выжить, победить в священной войне, пожертвовать собой, как это происходило с раскаявшимся перебежчиком Лазаревым в “Проверке на дорогах”. Герман-младший не проявляет милость или жалость к неприятелю, а позволяет себе поставить его в центр действия – по сути, решается объявить об окончательном завершении тянущейся испокон веков (уже не в реальной жизни, но в культуре) войны условных “наших” против условных “их”. У Германа любая жизнь драгоценна, а каждый, кто не пытается эту жизнь у другого отнять, – наш.

Бессюжетность “Последнего поезда” декларативна. Если когда-то люмьеровское прибытие поезда знаменовало начало движения и сюжета, то у Германа-младшего речь идет об окончательной остановке. В какой-то момент его двое героев просто замирают полулежа на земле, будто по привычке обмениваясь репликами. При этом один из них оглох после контузии. Нет надежды вне переводчика и на коммуникацию со столь же потерянным, лишенным агрессии и мотивации неприятелем. Да и просто, снимая фильм с российскими актерами, но переозвучивая их по-немецки, режиссер будто закладывает взаимонепонимание всех со всеми в матрицу фильма.

Герман-старший мечтал о сильных, но вместе с тем хрупких людях, героях книг своего отца – прекрасного советского писателя Юрия Германа. У Германа-младшего в чести слабость. Его герои – почти карикатурные интеллигенты, сыгранные неслучайными актерами. Фишбах – искусствовед, профессор и проректор легендарного ЛГИТМиКа, когда-то сыгравший в “Чайковском” Игоря Таланкина не обозначенную в титрах, но характерную и важную в данном контексте роль доктора Боткина. Крейцер – Пётр Меркурьев, музыковед, хормейстер и внук Всеволода Мейерхольда, не раз исполнявший его роль в кино. Оба позже появились в ролях “книжников” – невольных диссидентов, подлежащих казни, – у Германа-старшего в “Трудно быть богом”, работу над которым заканчивал Герман-младший. К моменту выхода фильма обоих артистов уже не было в живых…

Обреченность героев – не только двух главных, но буквально всех, кто хотя бы на миг является в фильме, – подчеркнута приемом, взятым режиссером из картин отца и гротескно усиленным: постоянным, всеобщим, непрекращающимся кашлем. Если верить медицинским справочникам, кашель – защитный рефлекс организма, реагирующего на болезнь или раздражители. В “Последнем поезде” странным образом к кашлю сначала привыкаешь, а потом он перестает раздражать. И вдруг осознаешь, что он – сигнал не столько о заболевании, сколько о жизни, которая, вопреки всему, продолжается.