Текст книги "Миражи советского. Очерки современного кино"

Птица далекого полета
“Царь-птица” Эдуарда Новикова (2018)

Московский фестиваль 2018 года запомнился парадоксальным фактом. Россию в конкурсе представляла необычная картина. “Царь-птица” Эдуарда Новикова приехала из Якутии, где давно существует самобытный кинематограф, со своими звездами, традициями, языком, культурой, аудиторией. Исполнитель главной роли Степан Петров, вышедший на сцену кинотеатра “Октябрь” в национальном костюме, трогательно назвал картину “российско-якутской”, будто это копродукция.

Главный приз достался именно “Царь-птице”, и радовались прежде всего якуты; было не вполне ясно, считать ли это поводом для патриотического ликования россиян. Международное жюри прельстил благородный старомодный пуризм, минимализм монохромной окраины. Впечатлил поиск режиссером корней в азиатской спонтанности и бытовом мистицизме, осознанный отказ от попытки вписаться в европейский или американский контекст.

“Царь-птица” вполне может считаться квинтэссенцией “якутской волны” – хотя та уже чересчур разнообразна, чтобы сводить ее к одной формуле. И всё же здесь есть слияние цивилизации с природой, единство прагматизма и магии, скупость художественных средств и естественность актерского существования. Те самые качества, о которых более богатому и профессиональному российскому кино “метрополии” остается только мечтать.

Картина поставлена Новиковым – автором как документальных, так и игровых картин, – по рассказу якутского автора Василия Яковлева “Состарившаяся со мною лиственница”. Отдаленный улус и заброшенный алас, где растет именно такое, как в книге, дерево, искали чуть ли не всей Якутией – и нашли. Герои картины, действие которой отнесено к 1930-м, – старик и старуха, коротающие одинокое существование в заваленном снегом лесу. Старик ловит рыбу и стреляет зайцев, старуха следит за домом и скотом. Однажды к их жилищу прилетает царь-птица – орел. Он не желает уходить, сидит на высокой лиственнице и вдруг залетает в дом.

Будь “Царь-птица” природоведческим этюдом в духе Паустовского или Сетон-Томпсона, люди приручили бы орла и дали бы ему имя. Будь фильм киносказкой – орел оказался бы перевоплощенным Ваней, умершим сыном пожилой пары. Но якутское кино не подчиняется жанровым категориям. В нем, как в сумрачном жилище стариков, старенькая икона гармонично сочетается с ритуалом кормления огня и шаманскими плясками с бубном. Герои верят в карму, чудеса, возмездие и вознаграждение, какими бы словами их ни называли. И в то же время они лучше справляются с суровой жизнью в тундре, чем представители новой власти – желторотые красноармейцы с их прекраснодушными планами по спасению местного населения от туберкулеза.

Орел пугает и впечатляет публику не меньше, чем стариков. Странная бляха с двуглавым орлом на одеянии шамана ненавязчиво намекает, что перед нами – тотемное животное целой страны. При желании можно увидеть в этом фильме глобальную политическую метафору – о том, как мы все зависим от химеры самодержавия и иррационально поклоняемся ей даже через сто лет после расстрела последнего самодержца. А можно и не увидеть, отчего картина хуже не станет.

Подобно тому как якутское кино в целом отказывается встроиться в паттерны отечественной киноиндустрии (в чем и причина его огромной популярности на родине, и основное объяснение невозможности его экспорта), “Царь-птица” удивительным образом оказывается вне основных стратегий осмысления советского периода в новейших фильмах. Здесь нет уютной ностальгии – сказово-мифологическая манера повествования обусловлена как раз дистанцированием от исторически-политического контекста, “красная” молодежь с винтовками выглядит и сама чувствует себя чужой у избушки главных героев. Но нет и громогласных проклятий в адрес проклятого режима, сгубившего патриархальный мир прошлого. Скорее, олимпийское безразличие к попыткам людей управлять миром и навязывать ему свои законы, столь необычное и впечатляющее в демонстративно маленьком, скромном, малобюджетном фильме. Будто взгляд с птичьего полета; с высоты полета орла.

Старый Новый год
“Процесс” Сергея Лозницы (2018)

Тихая холодная Москва. Еще ноябрь, уже лежит снег. Будь на дворе 2018-й, повсюду стояли бы елки, витрины были бы украшены гирляндами и пожеланиями Нового года. Но сейчас конец 1930-го. Машины заезжают во двор, конвоиры выводят осужденных, те заходят в здание. Все занимают свои места: журналисты, зрители, обвиняемые, судьи. Начинается “Процесс”.

Фильм Сергея Лозницы показали на декабрьском “Артдокфесте” как неожиданный подарок к Рождеству. На фоне запрещенной “Смерти Сталина” и сорванного показа “Донбасса”, фильма того же Лозницы, выдвинутого Украиной на соискание “Оскара”, можно было ждать и отмены “Процесса” – монтажной картины о первом публичном показательном процессе 1930-х, деле Промпартии. Но в новогодней суматохе цензура посмотрела на это сквозь пальцы.

Тогда всё было иначе. 1930-й стал первым годом, который граждане СССР встретили и проводили, не отметив Рождество: его тоже отменили. Не было ни елки, ни Нового года. i января все вышли на работу. Объявленный Сталиным в 1929-м “Год Великого перелома” будто отказывался заканчиваться. В 1930-е, самое страшное десятилетие массовых репрессий, страна вошла плавно, почти незаметно. 7 декабря председатель суда Вышинский зачитал приговор: пятеро получили высшую меру, трое – по 10 лет. Впрочем, тогда никого не расстреляли.

А уже в 1931-м на экраны вышел сорокаминутный хроникальный фильм “13 дней. Дело «Промпартии»”. Из его-то материалов и смонтировал свой двухчасовой “Процесс” Лозница, добавив от себя самую малость: архивные съемки старой Москвы, титры с судьбами участников процесса в финале и новое название.

Иные критики, не таясь, обозвали картину Лозницы “халтурой”. Зачем присваивать себе то, что сняли другие? Особенно когда речь идет о режиссере, который оживлял и одушевлял архивные кадры в “Блокаде” и “Событии”, создавая фактически с нуля сложнейшее звуковое сопровождение, а тут свел свое вмешательство в материал к минимуму.

Однако если задаваться провокационным вопросом, почему смонтированная в 1931 году работа Якова Посельского – пропагандистская хроника, а “Процесс” Лозницы – произведение искусства, на него можно найти ответ. Лозница делает то, чего не сделал (и не пытался) Посельский: выбирает темой своего невидимого исследования главную материю кинематографа – время. Это и время действия процесса – монотонное, тягучее, по-кафкиански нескончаемое, делающее просмотр “скучным”; напротив, монтаж Посельского динамичен, схематичен и энергичен, насколько это возможно. И, разумеется, историческое время, дистанция в котором позволяет отстраниться от представленных на экране событий (при Посельском проходивших как “свежие новости”) и оценить их даже без помощи режиссерских манипуляций. Время – соавтор “Процесса”; собственно, “время” и “процесс” – своего рода синонимы.

Можно сказать, что советская власть пыталась овладеть временем, подчинить его себе, умещая пятилетку в четыре года или отменяя празднование Нового года. Лозница вернул времени его права, заставив всмотреться в показанную эпоху пристальнее.

I. Кино. Истина

1930–1931 годы были интересным временем в мировом кино. Будто по команде кинематографисты один за другим пускались в исследования коллективных и частных фобий. Рождались жанры триллера и хоррора. Хичкок снял “Убийство!”, Фриц Ланг – “М” (возможно, первый влиятельный реалистический фильм о маньяке). Появились основополагающие “Дракула” Тода Браунинга, “Франкенштейн” Джеймса Уэйла, “Доктор Джекил и мистер Хайд” Рубена Мамуляна. Пугающий персонаж часто оказывался “одним из нас”, как в “М”, или был оборотной стороной нормы, злым двойником, отражением в кривом зеркале.

В СССР не снимали фильмы ужасов, но без коллективных страхов не обошлось. Именно в эти годы появляются в кино вредители и враги народа. За одним из случаев проследить особенно интересно. В 1930-м завершает свою картину “Государственный чиновник” молодой перспективный комедиограф, бывший актер Эйзенштейна и Мейерхольда – Иван Пырьев. Это была вторая его лента; забавно, что в дебютной и несохранившейся “Посторонней женщине” он экранизировал тезис “У страха глаза велики”, высмеивая чрезмерную мнительность советского человека.

“Государственный чиновник” тоже выдержан в духе гротеска гоголевского и щедринского толка. По сюжету скромный кассир Аполлон Фокин (роль сыграл Максим Штраух задолго до того, как стал первым Лениным советского кино) случайно получает в руки огромную сумму – миллион рублей – и борется с искушением завладеть ей. Злодеями в трансформировавшемся мифе о “маленьком человеке” выступали бюрократы, центральным символом – поезда, которые из-за формализма чиновников шли на переплавку вместо починки, тем самым замедляя развитие молодого советского государства. Поезд, одновременно революционная икона и зримый образ кинематографа, останавливал свое стремительное движение, будто натолкнувшись на закрытую дверь с вывешенными на ней часами работы; Пырьев точно и зло уловил особенности государственного развития. За это и поплатился.

Картина была жестко раскритикована и не допущена к прокату. Чуть погодя Пырьеву позволили вернуться к собственному фильму и радикально переделать его, досняв новые эпизоды. В этом виде “Государственный чиновник” и увидел свет в 1931-м. Бюрократы превратились во вредителей, диверсантов и шпионов на службе демонической Промпартии, а картина – в яркую (впрочем, не имевшую успеха) агитку. Этот сюжет повлиял на всю творческую биографию Пырьева, в будущем – живого воплощения сталинского кино, создателя “Трактористов” и “Кубанских казаков”. Забавным образом следующий его фильм (который автору даже не дали доделать) носил название “Понятая ошибка”. В 1936-м он снимает “Партийный билет” – в каком-то смысле эталонный фильм о разоблаченном вредителе, уже без комедийных ноток.

Снятый киногруппой под руководством Посельского процесс Промпартии нельзя рассматривать вне кинематографического контекста. Сама постановочность процесса отчасти была связана с решением запечатлеть его для истории на пленку, что, в свою очередь, повлияло на последующие показательные процессы, в том числе проходившие при закрытых дверях. Очевидное актерство Вышинского и прокурора Крыленко, их работа “на камеру” связаны с тем же. Съемки были организованы с небывалым размахом. Впервые в СССР звук писался синхронно с изображением, и это было настоящей технической революцией (собственно, и в Великобритании такой опыт впервые в мире был предпринят именно в 1930-м). Этот факт будто сам по себе делал хронику небывало достоверной, а значит, все прозвучавшие обвинения и признания автоматически воспринимались как непреложная истина.

В каком-то смысле это была первая советская “юридическая драма”: жанр не прижился, но и в США по-настоящему получил распространение много позже, только в 1950-х. Тем не менее монтаж снятых в суде эпизодов со сценами народных митингов – зловещих, проводившихся по вечерам (лиц митингующих не рассмотреть, зато можно прочитать лозунги со словами поддержки в адрес органов ОГПУ и требованиями немедленной смерти для диверсантов), – который сохранен Лозницей и значительно усилен многократным повторением, формирующим своеобразный ритм “Процесса”, расширяет действие зрелища. Оно становится чуть ли не иммерсивным. Зритель не только сидит в зале (на суде или на сеансе “13 дней”), молчаливо внимая, но и бежит на улицу с транспарантом, чтобы принять участие в публичной казни. Так Лозница ненавязчиво ставит вопрос о мере вины свидетеля, стороннего наблюдателя во все времена – в 1930-е или сейчас.

Есть тут и другой вопрос без шанса на ответ – о разграничении документального (“реального”) и игрового (“постановочного”), ведь “Процесс” является в равной мере и тем, и другим. Неудивительно, что им задается именно Лозница, не только сочетающий два типа кинематографа, но и отказывающийся формально отделять их друг от друга. На эту двусмысленность работает мощная суггестивная природа “Процесса”, за кадром которого остается самое важное. В фильме Посельского оно было выпущено намеренно, а у Лозницы восстанавливается за счет финальных титров или в ходе самостоятельного исследования вопроса. Например, проходивший по делу Промпартии инженер Пальчинский уже был расстрелян к началу процесса, и это может объяснять готовность, с которой явленные на экране обвиняемые пускаются оговаривать сами себя.

II. Поэзия. Ложь

В 1930 году на страницах популярнейшего журнала для детей “Ёж” публикуется стихотворение одного из его постоянных авторов, поэта Даниила Хармса, “Врун”.

 
Вы знаете?
Вы знаете?
Вы знаете?
Вы знаете?
Ну, конечно, знаете!
Ясно, что вы знаете!
 
 
Несомненно,
Несомненно,
 
 
Несомненно знаете!
Нет! нет! нет! нет!
Мы не знаем ничего,
Не слыхали ничего,
Не слыхали, не видали
И не знаем
Ничего!
 

О поэзии Хармса для детей и ее скрытом смысле написаны тома исследований, но тут и копаться незачем, всё на поверхности. Тема нехватки информации и вирусной силы слуха, а также готовности или неготовности аудитории (одновременно легковерной и недоверчивой) принять за чистую монету любую ложь знаменательна для начала 1930-х. Обращаясь к абсурду и перечисляя небылицы, герой/рассказчик стихотворения напрямую отсылает к гоголевской теме отчуждения части лица – носа.

 
А вы знаете, что до?
А вы знаете, что но?
А вы знаете, что са?
Что до носа
Ни руками,
Ни ногами
Не достать,
Что до носа
Ни руками,
Ни ногами
Не доехать,
Не допрыгать,
Что до носа
Не достать!
 

Возникает мотив невластности человека над собственным телом; ранее в тексте фигурирует неожиданный “часовой с заряженным ружьем”, дежурящий даже “под морем”. Филологи отмечают вряд ли случайно звучащее в не договоренном до конца высказывании слово “донос”.

В 1930-м популярность Хармса и двух связанных друг с другом журналов, где он работал с друзьями и единомышленниками, “Ежа” и “Чижа”, достигла пика. В декабре 1931-го, ровно через год после завершения процесса Промпартии, Хармс вместе с Введенским и Бахтеревым были арестованы по обвинению в антисоветской деятельности, причем поводом стали именно публикации текстов для детей. Поэт был выслан, повторно арестован в 1941 году и умер в психиатрическом отделении тюрьмы “Кресты” год спустя.

В “Процессе” врунами становятся все без исключения. В этом обвиняемые и обвинители единодушны. Абсурд побеждает и царит, становится тотальным. Никто не возразит: “Ну, ну, ну, ну, врешь, врешь, врешь, врешь”, как у Хармса. Фильм так трудно смотреть еще и потому, что, невзирая на высокую ставку (смертный приговор!), между его героями нет явного конфликта. Они играют в одну игру, о правилах которой договорились за кадром. Просчеты экономической политики Компартии решено считать результатом диверсий, восемь обвиняемых инженеров безоговорочно признают себя виновными в них и детально объясняют свои мотивы: вредительство во имя грядущей интервенции, в интересах свержения власти и вторжения враждебных сил под руководством президента Франции Пуанкаре в СССР.

Например, говорит Очкин, ученый секретарь Всесоюзного теплотехнического института: “Ставка на интервенцию является уже главным лозунгом «Промпартии». Вредительство, кризисы, диспропорция уже «Промпартию» мало интересовали в последний момент ее деятельности. Путь совместных действий с французским генштабом «Промпартии» направился к интервенции. Вот основная тактика «Промпартии» в последнее время. Французские агенты и агенты «Торгпрома» окончательно сделали «Промпартию» своим послушным орудием для интервенции. Вот та наклонная плоскость, по которой катилось всё ниже и ниже контрреволюционное инженерство. Советская власть вовремя остановила это падение”.

Красивые ухоженные люди, картинные эталонные интеллигенты – никаких следов бессонных ночей, пыток или страданий – чинно и аккуратно оговаривают себя перед всей страной и миром (на процессе были иностранные корреспонденты), несут невообразимую, заведомо неправдоподобную ахинею. Эта фантасмагория завораживает. Ложь и правда меняются местами. Поставленный в финал авторский титр Лозницы “«Промышленной партии» никогда не существовало” выглядит как “сомнительный” твист; за эти два часа мы все уверились в ее реальности.

У этого затягивающего фантастического нарратива нет автора. Он спрятан, скрыт. Вопрос соавторства профессора Леонида Рамзина, директора Всесоюзного теплотехнического института, назначенного следствием главой Промпартии, остается открытым до сих пор (сам он позже, рыдая, признавался, что дал показания под давлением ОГПУ и больше наговаривал на себя, чем на других). Огромен соблазн назвать если не автором, то руководителем авторского коллектива Сталина, но этому противоречат сохранившиеся документы, в которых всесильный диктатор как бы с любопытством следит за развитием процесса и вдается в его нюансы, обнаруживая неполное знакомство с ними. Возможно, это идеальная (даже слишком) иллюстрация бартовского тезиса о “смерти автора”.

Не с этим ли связано и решение Лозницы устраниться из “Процесса”, свести собственное авторство почти к нулю, передоверив его критическому взгляду сегодняшнего зрителя – даже рискуя тем, что откуда ни возьмись появится зритель наивный, который вновь поверит в коллективное вранье обреченных инженеров?

III. Театр. Будущее

В конце 1929 года Владимир Маяковский завершает работу над комедией “Баня” – своим последним большим драматургическим текстом, созданным по заказу Всеволода Мейерхольда для его ГосТиМа. Действие перенесено в будущее, еще не наступивший 1930 год. И будущее более далекое, куда должны были попасть персонажи (но не все) пьесы; оттуда к ним приходит таинственная посланница, забирающая в коммунизм только лучших. Своего ближайшего будущего писатель знать не может. Опубликованная еще до постановки “Баня” будет встречена шквалом критики. Ее громят за то же, что чуть позже будут вменять в вину “Государственному чиновнику”: не время атаковать советский бюрократизм. Ни одна из театральных интерпретаций не будет по-настоящему успешной, включая мейерхольдовскую с тем же Штраухом в роли крючкотвора и лжеца, “главначпупса” Победоносикова. Вскоре пьеса исчезнет из репертуара на двадцать с лишним лет.

В апреле 1930-го Маяковский покончит с собой. Эта трагедия пугающе зарифмуется с финалом комедии Николая Эрдмана (сценариста первого фильма Пырьева) “Самоубийца”, написанной двумя годами раньше; в 1930-м году Мейерхольд предпринимает очередную – вновь неудачную – попытку поставить ее на сцене. В том же году ГосТиМ гастролирует в Европе. Михаил Чехов встречается в Берлине с Мейерхольдом и безуспешно пытается уговорить того не возвращаться в СССР. В 1938 году ГосТиМ был закрыт, год спустя был арестован Мейерхольд, а в 1940-м расстрелян.

Все ключевые участники театральной жизни рубежа 1920-1930-х грезили о будущем, которое для них так и не наступило. В таком же положении были обвиняемые процесса Промпартии, который был снят как фильм, но, конечно же, поставлен как спектакль.

Театральность действа бросается в глаза. Зрители предъявляют на входе билетики, следят за сценой, устраивают овацию после оглашения приговора. Судьи – то ли ассистенты невидимого (и неведомого) режиссера, то ли суфлеры: одному из пожилых профессоров Вышинский будто помогает “вспомнить” ход его преступлений. Сами же члены несуществующей Промпартии актерствуют вовсю. Сегодня их игра может показаться неубедительной, но в полном соответствии с установками театра Мейерхольда они и не стремятся к психологическому правдоподобию: важнее соответствие общему замыслу, плану всей постановки с заведомо известными кульминацией и развязкой.

Изобретатель Чудаков в “Бане” строил машину времени. Он стремился в будущее, но стоит вспомнить: от века любой сюжет с машиной времени посвящен альтернативным реальностям – тому, что случится, если предотвратить некую совершенную в прошлом ошибку. По сути, “Процесс” рассказывает именно эту историю. Особенно хорошо это видно в “13 днях” Посельского, где обвиняемых представляют “министрами” оккупационного правительства, в которое они якобы планировали войти после захвата СССР врагами. Героические сотрудники ОГПУ предотвратили интервенцию; саморазоблачительные речи необходимы не только во имя публичного покаяния, но и для того, чтобы живописать для публики во всех подробностях ту альтернативную кошмарную реальность, которую удалось похоронить еще до ее рождения.

Нетрудно догадаться о причине неприятия “Бани”. Маяковский оставил в настоящем (то есть отбросил в прошлое) бюрократов, а в будущее отправил инженера – фантазера Чудакова и его единомышленников. “Процесс” показывает “альтернативную” – то есть единственную реальную – историю, в которой всё наоборот. Сталинские крючкотворы, ответственные за новые процедурные нормы пролетарского правосудия, царят в настоящем и отправляются в будущее. Инженеры, одетые и подстриженные так, что их принадлежность минувшей эпохе становится очевидной сразу, стираются из настоящего. Слово “баня” – по сути, синоним “чистки” – в высшей степени уместно.

“Баня” стала последним совместным спектаклем Мейерхольда и Маяковского. А первым была апокалиптическая “Мистерия-буфф”, в которой персонажи знаменательно делились на “чистых” и “нечистых”. По сути, их путь лежал туда же – в будущее, куда возьмут не всех. Десять лет спустя деление оказалось пророческим, только история приняла альтернативный поворот. Те, кто казались праведниками раньше (включая Маяковского), оказались нечистыми для государства большевиков и были сброшены с борта Ноева ковчега, он же Пароход Современности, как предсказывали футуристы – Маяковский в том числе – задолго до революции в “Пощечине общественному вкусу”.

Посельский завершает свой фильм снисходительным хеппи-эндом, в котором приговоренные к смерти помилованы: теперь каждый из них приговорен к десяти годам. Что-то вроде советской версии “жили они долго и счастливо и умерли в один день”. Лозница возвращает своим героям будущее, рассказывая о нем титрами в финале фильма. Рамзин, Калинников, Ларичев, Чарновский и Очкин в заключении работали в закрытом ОКБ, потом были освобождены. Рамзин стал лауреатом Сталинской премии и умер в 1948-м, до этого же года дожил Ларичев. Калинников всё же был расстрелян в 1937-м, Чарновский – в 1938-м. Федотова отпустили в 1939-м, год спустя он умер. С Куприяновым и Ситниным не получилось. Их будущее осталось неизвестным – история его потеряла.

IV. Живопись. Прошлое

1 августа 1931 года – в День международной борьбы пролетариата с империализмом – в Парке культуры и отдыха открылась “Антиимпериалистическая выставка”. Посетителей поразила, в частности, работа Александра Дейнеки “Наемник интервентов”. Знаменитый к тому моменту художник, близкий товарищ Маяковского и оформитель мейерхольдовской постановки “Бани” предстал в неожиданном амплуа. Он заслуженно считался летописцем мирной советской жизни – трудовых будней рабочего класса, физкультурников, других граждан СССР. Даже в монументальной “Обороне Петрограда” Дейнека, верный стройности и строгости своего стиля, показал ополченцев, уходящих рядами на борьбу с врагом. “Наемник интервентов” – картина страшная; ее главная тема – смерть.

Равнодушный солдат, он же палач, стоит над мертвыми телами казненных. Формально полотно посвящено ужасам Гражданской, но по сути невозможно не увидеть переклички между ней и громким процессом, отгремевшим за несколько месяцев до выставки, – делом Промпартии, вернувшим в обиход понятие “интервенция”. Отныне советский человек отчетливо знает, зачем вредители и враги народа проводят диверсии, ломают заводы и замедляют индустриальный рост: они готовят вторжение, работают на неприятеля. Значит, идет война. Или по меньшей мере (цитируя приговор) “постепенный переход к подготовке вооруженного свержения советской власти силами внутренней и внешней контрреволюции”.

Первая мировая и связанная с ней в сознании советских людей Гражданская возвращается в 1930-1931-м и в кинематограф как один из лейтмотивов. Выходят “Ангелы ада” Говарда Хьюза и “На западном фронте без перемен” Льюиса Майлстоуна, в СССР – первая экранизация “Тихого Дона”. Кажется, война происходит здесь и сейчас. Или грядет вот-вот. Это и есть настоящее будущее, а не тот воображаемый коммунизм, в который Вышинский и Крыленко не желали допускать инженеров-вредителей из Промпартии с их опять же вымышленной империалистической Россией, захваченной войсками Пуанкаре. В начале 1930-го Вильгельм Фрик стал первым членом нацистской партии, вошедшим в правительство Германии. 9 декабря, всего через два дня после завершения процесса Промпартии, был разработан проект разоружения для Лиги Наций, против которого выступили только два государства: Германия и СССР.

Гражданская война, к которой всё чаще будут обращаться советские художники, режиссеры, писатели, больше не располагается в прошлом: она становится достоянием настоящего. Враг близок. Он хитер, безжалостен, смертельно опасен. Милосердие должно быть отметено за ненадобностью: в отличие от ситуации настоящей Гражданской, здесь война идет не со “своими” – противник только притворяется советским человеком.

А снятый кинематографистами процесс Промпартии только кажется восстановлением мирного статус-кво. На самом деле (как показывают и Посельский, и Лозница) в эти самые дни вечера напролет на улицах митингует народ. Неразличимые в полутьме ополченцы, добровольцы невидимого фронта готовы жертвовать собой и уничтожать врага.

Кстати, прообразом “Наемника интервентов” Дейнеки стала графическая работа, созданная двумя годами раньше – в 1929-м, под названием “Порядок восстановлен”. На ней более явные приметы Гражданской (форма, пейзаж), чем на почти абстрактном и угрожающе-всеобъемлющем “Наемнике интервентов”. Здесь почти не поймешь, кто расстреливал, а кто умирал, где рабочие, а где преступные интервенты. Разумеется, этот взгляд возможен лишь сегодня, современники художника воспринимали его картину вполне однозначно.

V. Проза. Бесконечность

“Государственный чиновник” вышел на экраны, хоть и изуродованным. “Баня” была опубликована и шла на сцене, пусть недолго. “Самоубийцу”, по меньшей мере, пытались поставить. “Котлован” Андрея Платонова не был опубликован при жизни писателя. Сюрреалистическую повесть о коллективизации и коммунистическом строительстве он написал по впечатлениям журналистской поездки по стране, работа над текстом была завершена в 1930-м. “Котлован” был опубликован через восемнадцать лет после смерти писателя, в 1969-м, в Германии; в СССР распространялся в самиздате. Благодаря восторженным отзывам филологов и в числе прочих Иосифа Бродского, повесть была признана шедевром Платонова.

Действие “Котлована” разворачивается в странном промежуточном пространстве, объединяющем город и деревню. В городе роют огромный, постоянно увеличивающийся котлован для постройки дома будущего. В деревне идет полным ходом коллективизация, уничтожают кулаков. И тот, и другой процесс кажутся нескончаемыми. За ними наблюдают и посильно в них участвуют строители – в том числе рабочий Вощев, уволенный с завода в день тридцатилетия (таким образом, ровесник века) за “задумчивость среди общего темпа труда”.

Повесть Платонова отвечает на известную философскую загадку – “Чем больше из нее берут, тем больше она становится” (яма). Котлован растет по мере того, как движется вперед действие. И вместе с тем не движется. Апория Зенона явлена здесь еще выразительнее, чем у Кафки, с которым Платонова не раз сравнивали: коммунизм недостижим, дом невозможно построить, поскольку для этого необходимо вырыть подходящий котлован, но он становится больше и больше, а потому не может быть завершен. Закончена может быть лишь человеческая жизнь; это и происходит с персонажами “Котлована”, иногда без видимой причины. Инженер Прушевский, проектирующий дом и помогающий рассчитать размеры котлована, живет одной только волей к смерти, дожидаясь ее прихода. Девочка-сирота Настя, удочеренная коммуной строителей, кажется живым символом будущего социализма, она-то обязана до него дожить, – но не случайно она спит в реквизированном у крестьян гробу. Однажды умирает и она, ее похоронами (в котловане, где же еще) заканчивается текст.

Война всех со всеми нескончаемо идет в “Котловане” – Платонов демонстрирует это не как катастрофу или необходимость, а как данность, почти стихийное явление. Жизнь и есть война. Единственная возможная победа – она же проигрыш – это смерть. А жизнь и война – процесс. Именно этот смысл можно увидеть в нейтрально-юридическом, на первый взгляд, названии картины Лозницы, тема которой – всё та же невозможность построения коммунизма или, иными словами, достижения справедливости (которое в идеале должно быть целью любого судебного процесса).

В творческом процессе Сергея Лозницы монтажный фильм о деле Промпартии завершает своеобразную трилогию, начатую двумя картинами другого типа: документальным “Днем победы” о праздновании 9 мая в берлинском Трептов-парке в 2017 году и игровым “Донбассом” о боевых действиях на территории самопровозглашенных республик ДНР и ЛНР (который также основан на документальных роликах из YouTube). Их тема – нескончаемая война, которая ритуально оплакивается и восхваляется ежегодно, чтобы возвращаться призраком самой себя вновь и вновь. Становясь незаметной, перевоплощаясь в саму жизнь. В не имеющий конца и результата процесс, который сила кинематографа вновь делает видимым и осмысляемым. Превращая ложь в истину, постановку – в документ, а равно миражные будущее и прошлое – в проживаемое здесь и сейчас настоящее.