Текст книги "Ларс фон Триер. Контрольные работы"

Ларс фон Триер – человек
(интервью)

Насколько важно для вас существование книг о режиссерах и что вы думаете о книгах биографического толка?

Не знаю, важно ли это. Знаете, когда я был совсем юн, моим идолом был Дэвид Боуи. Это был человек с Марса, его энергия и сила казались мне невозможными! Не просто икона, но живой источник энергии. И самое странное в том, что его личность была очень важна в те годы. Разумеется, музыка тоже, но невозможно было игнорировать его личность. Вы всегда можете сказать: «Он всего лишь человек, как все мы» – и, разумеется, будете правы. Все мы люди… Но для меня, когда я был студентом, был важен не только Боуи-музыкант, но и Боуи-человек, не только Тарковский-режиссер, но и Тарковский-личность.

Тарковский – действительно самый важный для вас режиссер? Что именно связывает вас с ним так тесно?

Он появился на моем горизонте в подходящее время, я как раз учился в Киношколе. Помню, как впервые увидел по каналу шведского телевидения маленькую сцену из «Зеркала» и был потрясен: «Господи, неужели это возможно?» Это тот эпизод, в котором доктор приходит к женщине где-то в чистом поле, когда забор падает. Я был потрясен тем, что такая, по идее обыденная сцена кажется фантастичной и будто пришедшей из иного мира. Я до сих пор преклоняюсь перед Тарковским. Очень важно для меня «Зеркало», в еще большей степени – «Солярис». «Сталкер» – великий фильм, но в свое время казался слишком… слишком современным, что ли. Уверен, что если посмотреть его сейчас, эта иллюзия пройдет. Кстати, мне куда меньше нравятся те фильмы, которые Тарковский снял в Западной Европе, «Ностальгия» и «Жертвоприношение». Как я это понимаю, он был вырван из естественной среды, каковой для него был СССР. Единственное государство, в котором могли появиться на свет его фильмы, – в этом я убежден на сто процентов. В современной России Тарковский был бы невозможным явлением. Кто бы платил за его фильмы? Никто. Да и политическое давление лишь способствовало развитию его таланта. Кстати, Тарковский смотрел мой первый фильм, «Элемент преступления». И знаете, что он сказал? «Очень слабо».

И что вы думаете о том, что книга о вас выйдет на родине Тарковского?

Это кажется мне очень-очень странным фактом. Пожалуй, приму его в качестве комплимента. С Россией у меня связан целый ряд переживаний сентиментального толка: ведь я был коммунистом! Тогда еще не распался Советский Союз, все мы смотрели в его сторону… кстати, я уверен, никаких причин к тому не было. Моя мать была убежденной коммунисткой, отец – социал-демократом. А мой родной брат, работающий здесь, на моей студии «Zentropa», пожалуй, и есть последний коммунист, оставшийся во всей Дании. Он до сих пор верит в правое дело Советского Союза, ни разу там не побывав… Интересно, что сейчас там, в России, поделывают коммунисты? О современной России я не знаю ничего. Слышал, что у вас в Москве есть проблемы с мафией.

Вернемся к биографиям. Насколько они важны для анализа творческого почерка?

Творчество не может не быть связанным с конкретным человеческим обликом. Мне кажется абсолютно нормальным, что, интересуясь тем или иным явлением в искусстве, вы не обходите вниманием и человека, который скрывается за этим явлением. И не потому, что считаете его сверхъестественным: просто вам хочется сделать его членом своей семьи, а для этого необходимо быть в курсе деталей. С этой точки зрения книги, которые я читал о Бергмане и Тарковском, очень повлияли на меня. Не знаю, важно ли было их читать, но очень соблазнительно!

На фактах вашей жизни эти книги как-то сказались?

Весьма вероятно. Могу ли я дать конкретный пример? Помню одну книгу Бергмана, в которой было много иллюстраций, кадров из его фильмов. Рассматривая их, я много думал о самом себе… Или в институте, когда я много читал… Нет, никаких примеров. С этими биографиями – как с книгами, скажем, о бобрах: кому-то они безумно интересны, из них узнают много нового, но самим бобрам глубоко наплевать на существование этих исследований. Более того, бобр никак не может использовать такие книги себе на пользу!

У вас не было желания рано или поздно написать автобиографию? Как это сделал ваш кумир Бергман.

Да уж, у него здорово получилось… У меня на памяти было немало забавных эпизодов, но это, скорее, смешные случаи из жизни. В общем, можно составить целый юмористический сборник. Вообще-то, я планировал написать небольшую книгу, которая должна была называться «Догма». Но потом я использовал это название в иных целях, как вы знаете; так книги и не получилось. Не знаю. Может, когда-нибудь что-нибудь и напишу. Если время будет. Или если проживу так долго.

Есть ли в вашей жизни факты, от которых вы хотели бы избавиться – не дать им попасть в ваши биографии?

Я сделал когда-то фильм, который назывался «Садовник, выращивающий орхидеи», и долгое время не хотел его никому показывать. Но однажды очень авторитетный человек, писатель, сказал мне: «Ты не имеешь права так поступать. Художник должен быть откровенным в таких вещах. Худшее, что можно сделать, – это отказаться от того, что ты создал: такой поступок – воплощение дурного вкуса». Я согласился с ним. Вспомним опять Тарковского или Боуи: я хотел бы знать не только их лучшие, но и худшие стороны.

Разные люди, с которыми вы работали, дают вам самые разные характеристики. Можете попытаться определить, что вы за человек?

В основном я очень милый человек. Я стараюсь изо всех сил, чтобы людям было хорошо, чтобы они хорошо себя чувствовали… Актеры в том числе. И мне приятно, когда меня любят. Но я очень упрям. Когда хочешь что-то совершить, вынужден быть упрямым. Если пишешь книгу, можешь написать в ней практически все, что пожелаешь, а затем продать ее с тем или иным успехом. Но кино – совсем другое дело: слишком много людей вовлечено в его производство. Стремление контролировать процесс делает тебя упрямым, и, разумеется, быть упрямым не слишком приятно. Никто не хочет конфликтов, а я их просто ненавижу, но не боюсь. Иногда я иду на конфликт, потому что обязан это сделать.

Вы часто даете интервью, рассказывая прессе о деталях своей личной жизни?

Практически никогда.

Почему?

Потому что я хочу делать фильмы. Лучше я свое время на что-нибудь другое потрачу. Вы своей жизнью занимайтесь, а я буду своей, насколько это возможно. Если я буду назначать журналистам встречи, беседовать с ними и все такое, это будет занимать полдня. А еще полдня я не смогу работать, потому что мои ресурсы не бесконечны. Я свой выбор сделал. Знаю, все говорят – «ну и сволочь». Что ж, прошу прощения, но выбор в жизни надо делать четко.

Вы – человек, живущий исключительно работой: во всяком случае, при поверхностном взгляде складывается именно такое впечатление. Откуда же у вас время на видеоигры?

На них я трачу время, которое мог бы потратить на просмотр других фильмов; вместо этого играю в «Silent Hill». Игра, кстати, крайне жестокая и наверняка американская. Мои дети меня не понимают, они предпочитают игры с автомобильными гонками.

2003

Отступление: Тарковский

«Посвящается Андрею Тарковскому». Когда этот титр возник на экране в финале «Антихриста», зал в Каннах начал смеяться и свистеть. Самый дикий, нелепый, необъяснимый, возмутительно-эпатажный фильм датского провокатора – и Тарковский, это ж надо! Не иначе, Ларс фон Триер опять смеется над великим режиссером, не пожалев самого святого.

Так ли велика пропасть между ними – классическим модернистом, в творчестве которого идея авторского кино достигла апогея, и глумливым провокатором-постмодернистом, на котором эта идея, кажется, исчерпала себя? Как отражается тотальная многозначительность и серьезность Тарковского в разрушительной и столь же тотальной иронии Триера?

О страстной любви Триера к фильмам Тарковского известно давно. Любимый режиссер с первых лет в Киношколе, он вдохновил датчанина на его студенческие работы и дебютный «Элемент преступления». Триер добился того, чтобы эта картина была показана Тарковскому; но тому она очень не понравилась (по меньшей мере так гласит апокриф). Этот казус никак не повлиял на любовь непризнанного ученика к высокомерному мэтру. Каждый последующий фильм Триера – доказательство своего права идти след в след за Тарковским. Его незавершенный проект «Измерение», который должен был сниматься тридцать лет, был вдохновлен концепцией «Запечатленного времени» Тарковского. Впоследствии, уходя все дальше от его эстетики, прилежно скопированной в «Картинах освобождения», «Элементе преступления», «Медее» и отчасти «Европе», Триер постепенно обретал собственный, ни на что не похожий, язык. Но по-прежнему преследовал Тарковского, как Ахиллес черепаху.

Их пути, разделенные культурными и историческими эпохами, параллельны. Русский режиссер с его мечтами об экранизации «Гамлета» и принц-самозванец кинематографа датского королевства: их сближают пижонство, эпатаж, сомнительная репутация, страстная любовь фанатов и непримиримая ненависть всех остальных. От их приверженности к небольшой группе одних и тех же актеров-друзей, которые получают то главные роли, то малозначительные эпизоды (Гринько, Солоницын, Янковский, Юзефсон у Тарковского и Скарсгорд, Кир, Барр, Дэфо у Триера), до одержимости тотальным контролем, чтобы и камера, и монтаж, и декорации, и звук были в руках одного человека: режиссера. Они не вместе, но всегда рядом, схожие, как русская «т» с латинской.

Заимствованные у русского гения атрибуты – темы, мотивы, образы, артефакты – переполняют кинематограф Триера. Их поиск может превратиться в увлекательное сафари. Здесь обожаемые Тарковским лошади, терзаемые, как в «Андрее Рублеве», по-всякому: ломающие шеи в «Элементе преступления», горящие заживо в «Мандерлее», предвещающие гибель планеты в «Меланхолии». Здесь яблоки, которых Триер не жалеет, как не жалел Тарковский, – например, в «Догвилле», где героиня буквально тонет в них, или в «Меланхолии», где другой героине жених дарит целый яблоневый сад. «Охотники на снегу» Питера Брейгеля-старшего и органная полифония Иоганна Себастьяна Баха. Но все это – мелкие оммажи, умышленные отсылки, мало что меняющие принципиально в самом строе мысли и киноязыка Триера. Куда важнее глубинная преемственность на уровне идей, персонажей, даже сюжетов, – закамуфлированная, но при ближайшем рассмотрении очевидная. Оказывается, каждый фильм Тарковского отпечатался на сетчатке глаз Триера, без единого исключения.

«Иваново детство»: отсюда у Триера лейтмотив Второй мировой войны. Его партизаны из «Картин освобождения» – наследники советских бойцов, приемной семьи Ивана, так непохожей у Тарковского на регулярное воинское соединение. Бойцы невидимого фронта, лесные братья и сестры, ведущие собственную войну вдали от поля боя, в лесах и оврагах. Они в «Картинах освобождения», снятых с точки зрения противника – немецкого офицера, – вершат правосудие, ослепляя его. Триер любит перевертыши: в «Европе» партизаны – члены секретного общества «Вервольф», состоящего из беглых нацистов. Совершая один теракт за другим, они сражаются с оккупационными властями; почти эротическая притягательность зла соблазняет и невинного американца Лео, который пытался оказаться над схваткой. Ясноглазый идеалист, наслаждающийся европейской экзотикой, он верит в четкое разделение добра и зла, правильного и ложного – и без труда его предтечу можно увидеть в лейтенанте Гальцеве. Его взгляд на войну наивней, чем у главного героя, двенадцатилетнего разведчика Ивана, вся судьба которого в фильме разделена между снами о другой жизни и неотвратимой смертью в финале. В точности как судьба Сельмы в «Танцующей в темноте».

В «Ивановом детстве» начинаются все лейтмотивы Тарковского, унаследованные и переосмысленные Триером. Текущая вода, зримый образ движущейся вечности, «запечатленного времени», – здесь почти Стикс, на другой берег которого перебирается мальчик. От канализации, по которой плывут, в буквальном смысле, пересекая границы подземного мира, герои «Элемента преступления», вода приводит Триера к прологу «Меланхолии», где его Жюстина, что твоя Офелия (опять «Гамлет»), плывет по течению – похоже, тому же, с кадров которого начинался «Солярис». Яблоки, лошади – они ведь тоже отсюда, из «Иванова детства».

«Андрей Рублев»: можно ли сказать, что у Триера есть хотя бы один фильм, в котором героем становится альтер эго, Художник с большой буквы? Вероятно, нет, к людям творческих профессий датчанин относится подчеркнуто иронично. И Средневековье у него возникает лишь однажды, в «Медее», поставленной по неосуществленному сценарию другого отца-вдохновителя, Дрейера. В ее суровых северных пейзажах можно угадать отсылку и к изобразительному аскетизму «Андрея Рублева».

Главное, что взял Триер из этого фильма, однако, связано с другим: сложной и напряженной религиозной проблематикой, которая для него – еврея, католика, атеиста – начиная с «Эпидемии» (там она возникает почти еще в шутку) становится центральной. Безблагодатность верующих, блюдущих букву, но не дух священного закона, – тот идейный и эмоциональный стержень, на который нанизана интрига «Рассекая волны». Можно не сомневаться, что финальный звон запрещенных в сектантской общине колоколов – из финальной новеллы «Андрея Рублева». Должна ли вера давать прощение, тепло и любовь, которые, вопреки пережитым кошмарам татарского набега, Рублев выражает в своей фреске «Страшный суд», или ей положено стращать смертных, учить их смирению и покорности? Думая над этим вопросом более-менее всю жизнь, Триер выносит его на открытое обсуждение в «Нимфоманке», в главе, которая так и называется: «Западная и восточная церковь», а посвящена, естественно, садомазохистским сексуальным практикам. Отправной точкой для дискуссии становится русская икона «в духе Рублева», висящая на стене комнаты главного героя картины Селигмана.

«Солярис» подарил Триеру еще один ключ ко всему его творчеству – по меньшей мере начиная с «Рассекая волны». Датчанин делает со всем своим кинематографом точно то же самое, что Тарковский сделал с переосмысленным им и переписанным романом Станислава Лема: переносит центр тяжести с раздираемого внутренними противоречиями мужчины на фигуру женщины. Пусть она слеплена из невиданных нейтрино, как Ева – из ребра Адама, именно ей определять судьбу бытия. Умирая раз за разом и возрождаясь заново, она обречена на муки – и способна искупить посредством их чужие страдания, спасти душу мужчины. Из Хари Тарковского – созданной с неслыханным даже для режиссера-перфекциониста трудом, от выбранного на энный раз цвета волос до тембра голоса, который был найден при помощи уловок звукорежиссера, – родились одна за другой Бесс, Карен, Сельма, Грейс, Жюстина и Джо. В этом фильме Тарковского, которого даже поклонники считали автором предельно далеким от сексуальности в любых ее проявлениях, Триер нашел источник для изысканного эротизма, отягощенного едва ли не первородным грехом. Хотя и в языческих ритуалах праздника Ивана Купалы в «Андрее Рублеве», и в ключевой сцене «Жертвоприношения» этот мотив ощутим столь же отчетливо.

«Зеркало» – самый важный фильм для обоих, Тарковского и Триера. Родился из замысла «Исповеди», картины, которую русский режиссер собирался снимать скрытой камерой, как интервью. От этой идеи остался пролог, в котором юношу лечат от заикания. Точно такое обрамление, с интервью в документальной манере, у Триера получили «Идиоты». «Зеркало» – фильм о родителях, прежде всего о матери: мать Триера, открывшая ему тайну его зачатия уже на смертном одре, стала невидимой героиней доброй половины его картин, включая безжалостную мать Бесс в «Рассекая волны», сыгранную Лорен Бэколл хозяйку плантации в «Мандерлее», саркастичную героиню Шарлотты Рэмплинг в «Меланхолии» и «холодную суку» (больше о ней ничего толком не сообщается) из «Нимфоманки». Властная и самоотверженная материнская любовь, снятая, опять же, будто скрытой камерой, – одна из главных тем «Танцующей в темноте». Но и отец в триеровских картинах – персонаж невероятно важный, хоть появляется ненадолго и мимолетно, как отец в «Зеркале»: прежде всего это, конечно, глава гангстеров, любящий папа и идейный оппонент Грейс в «Догвилле» и «Мандерлее». В «Нимфоманке» в самом начале героиня рассказывает о родителях, называя отца лучшим человеком, которого она знала. Его смерть становится предметом для отдельной главы – единственной, связанной с сексом лишь косвенно, посвященной на самом деле ужасу ухода в мир иной и потери контроля над собственным телом. Неудивительно, что снята она на черно-белой пленке, протяжными медленными планами, напоминающими именно о Тарковском.

Однако «Зеркало» важно, конечно, не только поэтому. Жгучая и вместе с тем уклончивая исповедальность Тарковского унаследована Триером в полной мере. Он никогда и нигде не говорит о себе напрямую и, вслед за Тарковским, практически игнорирует профессиональный аспект собственной биографии, концентрируясь на психологии и интимных переживаниях. Впервые недвусмысленно ярко это проявляется в двух кризисных фильмах, снятых Триером один за другим: «Самом главном боссе» и «Антихристе». В обоих случаях режиссер расщепляет свой портрет на два противоположных и при этом схожих элемента: в «Самом главном боссе» два персонажа-автопортрета еще и встречаются в кинозале на сеансе «Зеркала». Сходным образом построена и «Нимфоманка», где, как и в «Антихристе», зеркало составлено из двух половинок – мужской (рациональной) и женской (интуитивной).

В «Нимфоманке» же напрямую цитируется знаменитая сцена с левитацией матери – в случае Триера речь идет о непроизвольном оргазме героини, поднимающим ее над землей. А предпоследняя глава, практически бессюжетная и лирическая, называется «Зеркало». В ней Джо отправляется в клуб анонимных сексоголиков, пытаясь вылечиться от нимфомании, но потом выясняет, что изгнать чувственного демона из своей квартиры все равно не удастся, даже если убрать из дома все намекающие на секс предметы и заклеить зеркало. Самое важное живет в мыслях и памяти – идея, на которой построен и фильм Тарковского.

«Сталкер» – это прежде всего Зона. Именно ее, пространство вне географии и привычных координат, воспроизводит Триер в своих ранних фильмах, начиная с «Картин освобождения» и заканчивая «Европой». Там же он использует метод сотворения условного мира, не привязанного к конкретному и опознаваемому хронотопу, который также применялся в «Солярисе» и «Жертвоприношении». Подобно Тарковскому, который выстраивал этот ландшафт кустарно, вручную, любовно складывая в единую картину обломки эпох, культур и цивилизаций, Триер остраняет родную Европу, превращая ее в постапокалиптическое царство хаоса и неуверенности.

Но «Сталкер» – это еще и родина персонажей-идеалистов, которые становятся главными для Триера, отражая все его мании и фобии, все сомнения в возможности рационального постижения мира и его усовершенствования. Таковы Писатель и Ученый, два интеллектуала, возомнившие о себе слишком много и решившие спасти человечество, дойдя до заветной, исполняющей желания Комнаты. Сам Сталкер другой, он блаженный, юродивый, правопреемник так и не осуществленного Тарковским князя Мышкина – и праотец блаженных героинь Бесс, Карен и Сельмы, «золотых сердец» Триера. От задуманного Тарковским «Идиота» к сделанным Триером «Идиотам».

«Ностальгия» – фильм, выразивший чувство, которое Тарковский считал специфически русским, тоской по оставленной родине. Тем не менее датчанин разделяет его и выражает в своих картинах, герой которых так часто оказывается странником, случайно занесенным судьбой в неуютное и незнакомое место. Вернувшийся в Европу Фишер, покинувший родной дом Месмер, навестивший историческую родину Лео Кесслер; швед Стиг Хелмер и исландец Финнур; иммигрантка Сельма, беглянка Грейс, ощущающая себя чужой на собственной планете Жюстина. Все они чужаки, как Крис на Солярисе, а Андрей Горчаков и его вымышленный прототип Павел Сосновский – в Италии. И для каждого преодоление физической дистанции менее значимо, чем внутреннее путешествие через пересохший бассейн со свечой в руке. Сжигающий себя блаженный Доменико, сыгранный Эрландом Юзефсоном – актером-фетишем Бергмана, которого боготворит и Триер, – еще одна модификация юродивого, впервые явленного Сталкером.

Наконец, «Жертвоприношение», еще одна, более глобальная история о самосожжении. Из нее рождается тот вселенский пожар, которым Триер завершает «Меланхолию» – свою картину о Конце Света. В ней, как и у Тарковского, Апокалипсис показан минимальными средствами и превращен в испытание для героев – большинство из них ликует, и лишь один (у Триера одна) решает выстроить неправдоподобное убежище ради спасения своих близких. Интересно и то, что «Жертвоприношение» родилось из замысла под названием «Ведьма», в котором колдунья-служанка Мария помогала господину Александру избежать катастрофы. Это возвращает нас к «Антихристу», фильму о сожжении ведьмы.

Читая статьи и лекции Тарковского, трудно найти там точки соприкосновения с Триером. Однако в дневниках Тарковского можно отыскать замыслы неснятых фильмов, очень похожие на то, что делает Триер. На «Антихриста» – сразу два. Первый: «Почему-то вспомнил сегодня идею – “Двое (оба) видели лису”». И второй: «Новая Жанна д’Арк» – история о том, как один человек сжег свою возлюбленную, привязав ее к дереву и разложив костер под ее ногами. «За ложь». Дерево, кстати, тоже было фетишем для Тарковского – от первого фильма до последнего, где оно играет уже центральную роль в символическом ряде картины. Когда в «Нимфоманке» отец героини водит ее в лес и показывает деревья, сравнивая их с людьми, она пускается на поиски собственного дерева и в конце концов находит на одинокой скале согнутое, искореженное непогодой, но не сломленное. Если Триер и видит в этом дереве себя, то корни его – где-то в фильмах Тарковского.

В «Антихристе», который Триер называл важнейшей своей работой, он достигает того, за что Бергман восхвалял Тарковского. «Фильм, если это не документ, – сон, греза. Поэтому Тарковский – самый великий из всех. Для него сновидения самоочевидны, он ничего не объясняет, да что, кстати сказать, ему объяснять?» На этом, необъяснимом, пора закончить краткий экскурс в «тарковский» бэкграунд датского режиссера. А напоследок констатировать: как бы этот факт всех ни раздражал, именно Ларс фон Триер – Тарковский сегодня. С одной важной поправкой: у него, Тарковского эпохи постмодернизма, в отличие от великого предшественника, – превосходное чувство юмора.