Текст книги "Ларс фон Триер. Контрольные работы"

Ларс фон Триер – путешественник
(интервью)

Вы действительно не любите путешествовать?

А вы, что, любите?

Люблю.

А я ненавижу!

Можете объяснить, почему?

Оказываешься непонятно где, тебя уже не окружают знакомые предметы… Я только что приехал из Байройта, где работаю над оперным циклом Вагнера, и в очередной раз понял, как хотел бы никуда не ездить и оставаться дома. Оставаться в своей квартире не в пример приятнее, чем куда-то ехать.

Так это причины рациональные, а не патологический страх авиаперелетов?

Этот страх тоже имеет место: он – часть общей картины. Одна мысль о том, чтобы находиться в самолете… ужас, просто ужас. Самое в этом неприятное – тотальная потеря контроля над происходящим. То же самое происходит, когда оказываешься в огромном городе, которого совершенно не знаешь. Это провал в хаос.

Этим объясняется то, что героем ваших фильмов так часто становится иностранец или путешественник?

Может быть. Помню, когда я был ребенком, у меня часто повторялся один и тот же кошмар: я иностранец, незнакомец, и у меня нет дома. Мои фильмы – своего рода ностальгия по тем снам. Быть бездомным… невыносимо.

Вы начинали с фильмов о Европе. Почему вы покинули ее, чтобы отправиться в иные края – вначале в Шотландию, потом в США?

Шотландия – тоже Европа, хотя и не та, что в моих ранних фильмах. Для меня нет разницы – Шотландия, Америка, Россия: я отправляюсь туда по воле воображения, а оно всегда ведет в места, которых не знаешь. Кстати, Шотландию мне было легко полюбить – через короткое время я чувствовал себя там как дома. Замечательная страна, где живут чудесные люди… куда лучше, чем Англия. Я чувствую себя гораздо хуже, когда оказываюсь в Восточной Европе. Например, в Польше, где я снимал «Европу».

Откуда пришел образ той, абстрактной Европы, где происходит действие трех первых ваших картин?

Мой интерес к Европе в те годы определялся вкусами моего соавтора Нильса Ворселя – очень интересного человека. У него было немало любопытных мыслей о Европе вообще и Германии в частности… Он очень интересовался Кафкой, Томасом Манном, любил «Волшебную гору». Я, правда, тоже немало читал Кафку и был одержим общими с Нильсом идеями. В ту Европу нас увлекала фантазия. Поначалу мы с Нильсом хотели осуществить экранизацию одной книги, но так и не выкупили права; в итоге появился ряд фильмов по оригинальным сценариям.

Может, это связано с разговорами об объединении Европы? Что вы вообще думаете об этом проекте?

Для людей моего поколения такое объединение было кошмарной идеей – мы считали, что речь идет о проекте богачей, которые хотят заработать еще больше денег, а простые люди при этом окончательно потеряют значение. Но вот что интересно: в последнее время я неоднократно встречал людей из Германии или Франции, которые настаивают на противоположной точке зрения. В основном молодежь. Так вот, по их мнению, именно объединение Европы поможет избежать этих опасностей. Безусловно, объединение – вещь хорошая, но, с другой стороны, когда создается большой союз, мнения многих людей не учитываются, а, по-моему, это плохо.

Многие считают, что вы ненавидите Америку, но так ли это? Ведь ваша увлеченность американской темой свидетельствует, скорее, об обратном…

Мы многое знаем об Америке, многое видели, и глупо было бы утверждать, что все это мне не нравится. Мне не нравятся некоторые американские политические деятели. Наверное, одни американцы пришлись бы лично мне по душе, а другие – нет. Невозможно и бессмысленно говорить, что любишь или ненавидишь ту или иную страну в целом. Но Америка особо интересна, поскольку претендует на то, чтобы быть Новым Миром: это само по себе потрясающе.

«Догвилль» называют антиамериканским фильмом. Вы согласны с этим определением?

«Антиамериканский» – сильно сказано. Я не чувствую, что мой фильм – антиамериканский. Да, я настроен критично по отношению к США, мне не нравится, как там обращаются со слабыми и бедными людьми, – за это отвечает государственная система. Однако к пропаганде близки только финальные титры под песню Дэвида Боуи, которые сопровождаются фотографиями времен депрессии. Самое забавное, что все эти фотоснимки – собственность американского правительства; они сами фотографировали людей в те годы, а теперь эти кадры находятся в свободном доступе, копирайт на них не стоит. Это замечательно интересно: самый антиамериканский материал есть плод деятельности самих американцев.

Если бы это зависело от вас, как бы вы хотели изменить Америку?

Прежде всего я избавился бы от оружия массового поражения. Потом начал бы кампанию «Освободите Америку!». Честно говоря, я удивлен тем, что так мало журналистов обвиняли меня в нападках на США. Это хорошо, потому что я не делал антиамериканский фильм. Как и в случае с «Танцующей в темноте», которая вовсе не была направлена против США. В моих фильмах нередко случаются ужасные вещи, где бы ни происходило действие.

Я хочу всего лишь спасти Америку! Поверьте, для меня это настоящая страна неограниченных возможностей, очень красивая, где живут хорошие люди. Но, по-моему, что-то в Америке не так. Дело не в Буше. Он, конечно, полный идиот, но я не думаю, что он самостоятельно принимает решения. Человек, который может обратиться к нации 11 сентября и сказать: «Ужасно, что эти люди погибли!» Кто, кроме американцев, сочтет это достаточным? Президент констатирует, что случилось что-то ужасное… Я на месте американцев был бы разочарован. Но я уверен… нет, я не уверен ни в чем. Кроме того, что не поеду в Америку.

Не поедете?

Нет-нет, ни в коем случае. И в Россию тоже не поеду. Впрочем, пока я не планирую делать фильм о России. Я родом из маленькой страны, и для меня все большое – настоящий ад. Правда, я был коммунистом. Раньше. Вот и вдохновение для «Догвилля» я черпал в театральной системе и пьесах Бертольда Брехта – например, «Трехгрошовой опере». Кажется, опять становлюсь социалистом… Сделал политический фильм.

А «Танцующая в темноте» не была политическим фильмом?

Не знаю. В некотором смысле к политике имеет отношение буквально все, но в новом фильме больше политической иронии, чего-то в этом духе.

Американское влияние вы тоже ощущали? Или Брехтом дело ограничилось?

Наверное, не ограничилось, но я стараюсь об этом не задумываться. Я пытаюсь закрыться, отгородиться от мира на пару недель, пишу не останавливаясь, пока сценарий не будет окончен. А потом не меняю ни слова. Так я и работаю. Хотя уверен, что на меня повлияли многие, включая Уолта Диснея.

Что, любопытно знать, вы думаете о теперешней деятельности американских кинорежиссеров – Стивена Спилберга или Джорджа Лукаса?

Когда-то они были хороши в своем деле, но сегодня не представляют никакой ценности.

А кто представляет – для вас? В той же Америке?

Я видел «Магнолию», и мне очень понравилось. Этот Пол Томас Андерсон – крайне интересный парень, и у нас в «Догвилле» играют несколько актеров из «Магнолии». Еще мне нравятся фильмы Кассаветиса-младшего.

А как вы относитесь к Дэвиду Линчу – вас, помнится, называли поначалу «европейским Линчем»?

Легко сказать, что на что похоже. Так скажешь, что все вокруг нас – Дэвид Линч. Проблема в том, что если ты очень близок к кому-нибудь… Скажу я вам, что как журналист вы мне напоминаете другого журналиста. Вы, скорее всего, его возненавидите: если вы делаете в той или иной степени одно и то же, теперь вы будете стремиться к чему-то другому. Я по Дэвиду Линчу с ума не схожу, мне он даже не нравится. Может, мы слишком близки? Вот, скажем, если ты делаешь мебель – столы, например: для тебя очевидны отличия твоих столов от остальных, всякие детали… А люди вокруг тебя скажут: «Да это такой же стол, как остальные».

2003

Вернемся к путешествиям. Не хотелось бы вам когда-нибудь совершить такое же «виртуальное» путешествие, как в «Догвилле», только не в США, а в Россию?

Мне не нравится ездить в Германию для работы над оперой, но я обязан это делать. Я не хочу ехать в Россию и делать там кино, но, быть может, однажды мне придется это сделать. Такое, знаете, добровольное наказание. Поймите, я действительно терпеть не могу путешествовать, и нет ничего хуже для меня, чем идея оказаться однажды в незнакомом отеле посреди Москвы. Это так клаустрофобично! Хотя я уверен – в России есть потрясающие места.

Но ведь можно просто построить павильон, расчертить пол мелом и создать там вашу версию России!

Почему нет? Это могло бы стать моей специализацией… И почему тогда Россия, а не, скажем, Япония? Наверное, получилось бы нечто ужасно наивное и странное.

Почему так и не удалось реализовать проект фильма по сценарию Фридриха Горенштейна о бароне фон Унгерне, который вы должны были снимать в Сибири?

Это был проект одного немецкого продюсера, который и познакомил нас с Фридрихом. В этом-то и была проблема: слишком продюсерский проект для того, чтобы я за него брался. Лишь однажды я сделал фильм, идея которого пришла не из моей собственной головы, – «Медею» по сценарию Карла Теодора Дрейера. И это было очень трудно. Делать картину с Горенштейном тоже могло бы стать сущим наказанием, если бы проект осуществился, но ведь тогда деньги на него так и не нашлись! С Горенштейном я встречался не раз, и он показался мне любопытной личностью. Он был помешан на кошках. У него их было полным-полно, и он постоянно спрашивал меня о кошачьей еде, которую производят в Дании. И он считал, что смерть Тарковского была результатом проклятия, наложенного на него за смерть лошади, погибшей во время съемок «Андрея Рублева». Лошади, кошки… Он еще жив, Горенштейн?

Нет, он умер.

Как грустно… Интересно, что стало с его кошками?

Неизвестно. Зато точно известно, что проект еще теплится, сценарий существует, только финансирование до сих пор не обеспечено.

Да, потрясающая история и очень странный проект. Это и вселило в меня сомнения: надо ли мне вовлекаться в такую странную историю? Иногда кажется, что какие-то вещи очевидны: например, для Орсона Уэллса вполне естественным было взяться за Кафку, но когда он поставил «Процесс», получилось что-то не то. В нем самом было слишком много от Кафки, и это куда проще почувствовать в «Леди из Шанхая», от которой я просто без ума, чем в «Процессе» – тщетных стараниях американца быть похожим на европейца. Если вы вовлечете режиссера с репутацией безумца в безумную историю, окажется слишком много безумия для одного фильма. Я спрашивал себя – чем я могу дополнить эту фантастическую и странную историю? Ответа не было.

То есть вы предпочитаете самостоятельно выбирать маршрут своих фильмов-путешествий?

Да, поскольку в этом случае я уверен в том, что делаю. У меня есть сценарий в руках, я сам подгоняю съемки под него. А работая с чужим сценарием, ты всегда вынужден осваивать чисто технический подход: как делать эту сцену, как ту… И приходится уважать идеи автора сценария. В итоге возникает слишком сложная система. А может, мне так кажется, потому что я всегда работал иначе.

Значит, у вас нет мечты в один прекрасный день экранизировать какую-нибудь любимую книгу? Не считая, разумеется, сказки «Золотое сердце».

Нет, пожалуй, нет. Хороших книг много, и проблема в том, что они куда лучше фильмов. Лучше уж ставить фильм по слабой книге. Кажется, так и было с «Барри Линдоном» – роман успеха не имел, а фильм получился замечательный.

2003

Вы по-прежнему не путешествуете? Россиянам нечего даже надеяться на встречу с вами?

Теоретическая возможность всегда существует… Хотя для меня даже поездка в Канны – настоящий ад.

От которого вы спасаетесь, проживая в самой, как говорят, дорогой в мире гостинице – «Hotel du Cap»?

Выбор был сделан не мной, а моим продюсером Вибеке Винделов. Она богатая женщина, сами понимаете. Но и мне там сразу понравилось, с первого раза. Там я избавлен от клаустрофобии, которая неминуемо настигает меня в Каннах. Вообще-то я бы предпочел отель подешевле, меня роскошь не прельщает, но в «Hotel du Cap» так хорошо! Даже в теннис играется хорошо.

Как вы все-таки добираетесь до тех же Канн из Дании?

На машине. Это занимает три дня. Когда кто-то другой за рулем, меня это не так уж и смущает. Особенно хорошо мне спится во время пересечения немецкой границы.

Но виртуальные путешествия в США вас по-прежнему интересуют? Может, съезди вы туда, ваше критическое отношение к этому государству поугасло бы?

А зачем? По-моему, критическое отношение к чему бы то ни было очень полезно! Я ничего не знаю о Штатах, но кто из режиссеров знает достаточно много о том, что становится темой его фильма? Профессора фильмов не ставят… и знают ли профессора достаточно много? Сомневаюсь.

Почему в вашем представлении смертная казнь так тесно связана с Америкой? В «Танцующей в темноте», теперь здесь…

Я в детстве много читал об Америке. Моей первой книгой была автобиография Авраама Линкольна. Нет, вру, Бенджамина Франклина. Правда, там, кажется, ничего не было о смертной казни. Но ребенком я очень боялся, что по ошибке меня отправят на электрический стул. Что, кстати, бывает в жизни. Но в кино вы это чаще всего видите именно в американских фильмах. Не знаю уж почему.

2005

В феврале 2006-го вы обнародовали свой «Манифест обновления» и оказались верны данному слову, не отдав свой очередной фильм Каннскому фестивалю и устроив его международную премьеру на скромнейшем Копенгагенском фестивале. Как, оправдались ваши ожидания? Не жалеете о принятом решении?

Не могу сказать, что так уж здорово, когда мировая премьера моего нового фильма проходит в Копенгагене… Но вот что здорово по-настоящему: не быть в Каннах! Это подлинная радость. Вы знаете, каковы они, Канны. Может, вам там и нравится…

…Но вам-то точно нет.

Мне – нет. Я не могу сказать, что ненавижу Канны, но я ненавижу там бывать. Мы же встречались там, правда? Так вот, ничего личного, но некоторые журналисты, которых там встречаешь… О них я не могу сказать ничего хорошего. С одними мне очень нравится разговаривать, с другими я не хотел бы встречаться, если не будет острой необходимости. Они все равно моим фильмам не помогут. И весь этот стресс, давление… Когда мне исполнилось 50, я сказал себе: теперь я слишком стар, чтобы делать вещи, которые мне не нравятся. Я должен доставлять себе удовольствие! А не быть в Каннах – это удовольствие. Объяснить это президенту фестиваля Жилю Жакобу я бы, правда, не решился. Но он меня простил.

Не боитесь того, что число ваших поклонников, да и просто зрителей, теперь – когда вы снимаете по-датски и не выезжаете за пределы родной страны – значительно сократится?

Может, я еще и вернусь в мир кинофестивалей. Когда-нибудь. В этом мире есть хорошие стороны, есть и плохие. Однако Канны всегда были добры ко мне, и я помню об этом. Что же касается датского языка, то мой следующий фильм будет англоязычным.

Ваше решение никак не связано с тем, что два ваших последних фильма, «Догвилль» и «Мандерлей», остались в Каннах без наград – тогда как в свое время фильм «Рассекая волны» получил каннский Гран-при, а «Танцующая в темноте» – «Золотую пальмовую ветвь»?

Не могу сказать этого с уверенностью. Возможно, подсознательно… Конечно, когда участвуешь в конкурсе, интересно еще и приз получить. Но стал ли бы я счастливей? Вряд ли. Да и есть у меня уже каннские призы.

А насколько большую роль сыграла ваша фобия в отношении путешествий и авиаперелетов?

О да, это сыграло огромную роль. Хотя это – лишь один стрессовый фактор из многих. Может, однажды я стану другим человеком, и обновленный Ларс фон Триер прилетит в Канны на самолете! Не в ближайшее время.

Сесть впервые в жизни в самолет – преодолеть еще одно препятствие… Бросать себе вызов – ваше любимое дело.

Да, но это препятствие пока для меня действительно непреодолимо.

Сняв с себя все обязательства, вы в том числе отказались от привычки объединять свои фильмы в трилогии: трилогия «Европа», трилогия «Золотое сердце», незавершенная трилогия «U.S.A.»…

Тут у меня еще осталось одно невыполненное обязательство, ее третья часть. Я обязательно сделаю «Васингтон», но не сейчас, а когда пойму, что это необходимо! У меня не только эта трилогия не закончена, у меня полно незавершенных проектов. Или несостоявшихся. Например, я планировал документальный фильм, посвященный моей любимой картине в истории датского кино – последнему фильму Карла Теодора Дрейера, «Гертруде». Когда он сделал этот фильм, на него ополчились все – не только продюсеры и зрители, но даже его собственные актеры. И лишь гораздо позже, после его смерти, «Гертруду» признали шедевром. Я всерьез готовился к этому документальному фильму и хотел задействовать там всех, кто работал над «Гертрудой»… однако, пока я собирал деньги на проект, почти все они умерли. В живых остался только оператор Хеннинг Бендтсен, а этого недостаточно.

А «Самый большой босс» не станет частью какой-либо новой трилогии?

Знаете, главного героя играет тот же актер, который играл у меня в «Идиотах», Йенс Альбинус. Его персонажа и тут, и там зовут Кристофером. Это, кстати, была идея Йенса! И вот теперь я думаю, что надо сделать трилогию про Кристофера. Мы видели его в «Идиотах», видели здесь почти десять лет спустя… Вполне естественно поинтересоваться тем, что с ним случится дальше.

И без Кристофера ваши фильмы складываются в своеобразную «датскую» трилогию – «Королевство», «Идиоты» и «Самый большой босс». О том, что такое быть датчанином…

(Смеется.) Что такое быть датчанином? Цельного образа датчанина у меня нет. Хотя я точно знаю одну интересную черту, которая объединяет всех датчан: они обожают те сцены в моем новом фильме, где на экране возникают исландцы и начинают на них орать и ругаться. Когда в «Королевстве» появился доктор-швед, который постоянно крыл датчан, на чем свет стоит, датская публика была в восторге. Национальный мазохизм… Страна у нас очень маленькая, и подобный комплекс легко объясним.

Вы себя считаете типичным датчанином?

Я бы ответил, если бы знал, что такое быть типичным датчанином. Вы – типичный русский? Вот и я настолько же типичный датчанин.

Свои стереотипы в отношении русских у вас все же есть: в «Самом главном боссе», например, вы использовали за кадром фонограмму русского фильма, и это – «Зеркало» Андрея Тарковского.

Понимаете, мои герои должны были встречаться в самых абсурдных местах: на детской карусели, в магазине товаров для сада, в кинотеатре. А в кинотеатре они должны были что-то смотреть. Что-то, на что подобные люди в реальной жизни ни за что бы не пошли. Например, русский арт-фильм! Русский хорош тем, что никто из зрителей ничего на нем не поймет. Подумав о русском фильме, я сразу остановил выбор на «Зеркале». Это один из моих любимейших фильмов, я его раз двадцать смотрел. К тому же, все звучащие там стихи так невыносимо прекрасны, что если отстраниться от смысла, могут показаться чистым идиотизмом! Имейте в виду, я рассматриваю включение фрагмента из «Зеркала» в мой фильм как дань почтения Тарковскому, а не как издевательство над его трудами. Я не собирался смеяться над Тарковским!

Если воспринимать всерьез сказанное в вашем новом фильме, еще одна важная черта всех датчан – потребность в любви окружающих. А вы хотите, чтобы публика вас любила? К вашим кумирам, Дрейеру, Тарковскому и Ингмару Бергману, зрители часто относились куда жестче, чем к вам. А вам будто искусственно приходится бороться с народной любовью, прячась от мира в вашем бунгало на окраинах Копенгагена.

Бергман тоже, кстати, не путешествует, не ездит никуда, не покидает свой остров. Я не задавался этим вопросом, но, быть может, запереться в Дании – способ избавиться от многого. Прежде всего, от сделанного фильма. Это как в туалете: сходишь туда, облегчишься и поскорее воду спускаешь. С фильмом – точно же самое: главное – побыстрее его смыть.

2007

Отступление: датский культурный канон

Декларативный космополитизм Ларса фон Триера – одна из основ его всемирной славы. Однако даже не слишком пристального взгляда на некоторых его легендарных соотечественников хватит, чтобы обнаружить его культурный генезис: во многих отношениях Триер – классический датчанин. Особенно очевидным это становится при изучении сформированного в его родной стране Датского культурного канона, куда официально включен и один из его шедевров – «Идиоты».

Театр (Людвиг Хольберг)

Один из основоположников датской литературы, уроженец норвежского Бергена, учившийся и проживший всю жизнь в Копенгагене, в первой половине XVIII века Хольберг реформировал скандинавский театр. Рационалист, сатирик, блестящий философ, он считал оскорбительным тот факт, что в столице играют иностранные пьесы – и начал писать собственные. Хольберг прославил свое имя как комедиограф, причем во многих его комедиях предметом насмешки оказывались подверженные заграничным влияниям и модам датчане. Уже в этом можно усмотреть явное сходство с Триером, который столь привержен образу чужака, попавшего в незнакомую систему координат. В пьесе Хольберга «Жан де Франс, или Ганс Франдсен» (1722) побывавший в Париже молодой мещанин старается забыть родную речь и изъясняется исключительно на искаженном французском. Более того, отныне он презирает и родителей, и невесту, не владеющих языком «культурных людей». В классицистической парадигме комический герой должен быть высмеян и наказан; тем не менее незавидной судьбе Ганса-Жана трудно не посочувствовать. Ослепленный иллюзиями, он, по сути, отказывается от семьи и всех близких, предпочитая им изобретенные им фантомы; он сам роет собственную могилу, как, например, американец Леопольд в «Европе» Триера. Антигерой комедии Хольберга отчужден от себя, его маска приросла к лицу.

Таковы в своем большинстве комические персонажи Хольберга, недаром называвшего себя моралистом. Все они отчасти триеровские идеалисты, отчасти – триеровские идиоты. Таков другой пришелец-перевертыш, свихнувшийся на почве учености заглавный герой пьесы «Эразмус Монтанус, или Расмус Берг» (1731). Его тоже преследуют различные невзгоды, хотя он не столь заносчив, эгоистичен и глуп, как Ганс Франдсен. Эразмус, напротив, пытается научить сограждан уму-разуму, но безуспешно. Его возлюбленная угрожает с ним расстаться, если он не признает, что Земля плоская, а деревенский пономарь запросто одерживает над ним победу в споре на латыни (которой пономарь, на самом деле не владеет). Мир-перевертыш, вызывающий в памяти Догвилль или Мандерлей, сулит идеалисту с его умозрительными представлениями об истине и справедливости оглушительное фиаско. И это, разумеется, не только трагично, но еще и очень смешно.

Двойственность заложена в каждой комической интриге Хольберга: его пьесы математически беспощадны, от их слегка абсурдного юмора веет холодком. В «Одиннадцатом июня» (1723) – в название вынесен день, когда Копенгаген наполнялся торговцами, желавшими взыскать долги или совершить сделки, – наивный кредитор из деревенской Ютландии Студенструп обобран как липка его циниками-должниками. Негодяи дурят ему голову, выманивают последние деньги, а затем вышвыривают прочь из города, оставив в качестве финансовой гарантии закладную на здание ратуши. Студенструп не только непривлекательный в силу своей глупости богач, но все-таки и невинная жертва мошенников: никакое восстановление справедливости в финале не предполагается. Точно так же в «Доне Ранудо де Колибрадосе, или Бедности и высокомерии» (1745) пара обнищавших дворян, по-донкихотски не желающих поступиться своей знатностью и не желающих просить помощи у более состоятельных соседей, испивают чашу унижения до дна, когда их обманывает предприимчивый жених их дочери.

Апофеозом жестокого юмора Хольберга, предсказывающего юмор Триера, становится самая известная его комедия, которая и внесена в культурный канон – «Йеппе с горы, или Превращенный крестьянин» (1722). По сюжету добродушный крестьянин-выпивоха оказывается, благодаря прихоти местного барона, в замке, занимая место самого сеньора: челядь уверяет его, что воспоминания о крестьянском бытии – лишь галлюцинация, помрачение сознания. Вариация Хольберга на тему «жизнь есть сон» сначала будит в герое веру в счастье или даже в божественный промысел, а затем последовательно разрушает ее. Хольберг, как и его отдаленный последователь Триер, не питает иллюзий по поводу рода человеческого: получив другие возможности, Йеппе тут же проявляет себя как эгоист и деспот, готовый карать и миловать окружающих. В отместку для него устраивают смертную казнь – повешение понарошку, в реальность которого он искренне верит. «Йеппе с горы» – антропологическое наблюдение за тем, как мало положение в обществе добавляет к природе человека, трезвое и злое. Его центральная мысль – та самая, которую не менее ярко Триер развил в «Самом главном боссе», комедии об условностях социального статуса, превращающих порядочного человека в мерзавца. Неудивительно, что одним из источников для вдохновения режиссер называл именно Хольберга.

Литература (Ганс Христиан Андерсен)

Сравнение Триера с Андерсеном возникает в каждом втором тексте о режиссере. К этому обязывает уже один его статус «самого знаменитого датчанина», как и чудаковатость в поведении, замкнутость в личной жизни, общая независимость повадки и почерк. Едва ли не важнее, впрочем, то, что Триер – выдающийся рассказчик, изобретатель невероятных сюжетов и создатель уникальных персонажей. Это его свойство настолько выпадает из общего контекста современного авторского кинематографа, что Триера постоянно называют сказочником – с одобрением и осуждением, в шутку и всерьез.

Любимую сказку Триера о девочке с золотым сердцем, которую он много раз пересказывал в интервью, на самом деле, мало кто читал. Зато книги Андерсена – настоящий кладезь таких «Золотых сердец». Чего стоит одна только «Русалочка», хрестоматийная сказка 1837 года (именно она включена в канон). Ради любви и осуществления мечты героиня отказывается от голоса – это моментально вызывает в памяти молчание героинь триеровской трилогии, у каждой из которых есть свой заветный секрет; испытывает физические страдания, не жалуясь на них, а в финале становится пеной, буквально как похороненная в бурлящем море Бесс из «Рассекая волны». От одной беды к другой, будто Сельма из «Танцующей в темноте», идет по жизни Дюймовочка (ее финальный взлет напоминает мечты триеровской героини о жизни в счастливом мюзикле), тернистый путь ожидает лишь чудом не погибающую Элизу из «Диких лебедей» (1838) и Герду из «Снежной королевы» (1844). Каждая из них целеустремленна, сильна, добра и готова принести себя в жертву ради других – а Кай, складывающий из ледышек слово «вечность», конечно, очень напоминает погруженного в себя триеровского героя-идеалиста. К слову, и финал «Рассекая волны» вольно или невольно позаимствован из «Диких лебедей»: «Все церковные колокола зазвонили сами собой».

«Девочка со спичками» (1845) невольно напоминает «Танцующую в темноте»: умирающая от холода – и, конечно, не только от него, но и от людского безразличия – героиня спасается слащавыми мечтами о рождественской идиллии, и заканчивается все это ее смертью. «Догвилль», в свою очередь, можно рассматривать как парафраз «Принцессы на горошине» (1835): нежная особа королевской крови приходит во дворец в обличьи беглянки, едва ли не нищенки, но поутру становится ясно, что она настоящая принцесса. Удивительно, как в этой лапидарной сказке хрупкая искусственность сюжета сочетается с милым садизмом – чтобы выявить истинную природу принцессы, необходимо исподтишка причинить ей боль. Та же смесь сентиментальности и жестокости – важнейший признак триеровского стиля.

Предсказанием этого стиля можно с полным правом считать «Свинопаса» (1841). Здесь принц осознанно унижается, превращаясь в чумазого простеца, но настоящая его цель – провокация, издевка над истеблишментом, привыкшим к искусственным эмоциям и машинерии (та же тема под иным углом подана в «Соловье» 1843 года). Он разоблачает кичливую принцессу перед ее собственным отцом, соблазняя ее искусно изготовленными, но на самом деле ничуть им не ценимыми артефактами. Точно так же сам Триер, раз за разом изобретая новый кинематографический язык, играет в него лишь для того, чтобы вновь говорить на свои любимые темы – сексуальность и предательство, высокомерие и самоотверженность, доброта и жестокость. Но еще лучшим зеркалом для Триера может служить «Новое платье короля» (1837), хотя здесь к трактовке придется подключать зрителей. Для одних режиссер – хитроумный талантливый мошенник, выдающий за тончайшую ткань отсутствие таковой и выступающий с позиций концептуального искусства: его материал – реакция мистифицируемой публики. Для других он голый король, чья репутация создана его фанатами, начисто лишенными критического мышления.

Философия (Сёрен Кьеркегор)

В дни, когда Копенгаген провожал 2013 год премьерой «Нимфоманки», в городском музее проходила необычная выставка к 200-летию самого известного из датских философов, Сёрена Кьеркегора. Необычная – потому, что религиозная мысль христианина-парадоксалиста практически не была там отражена: выставка была о любви. В витринах письменный стол и копия надгробного камня Кьеркегора, его одежда и портрет матери, а еще прядь волос и кольцо, на котором камни выложены в форме креста – он переделал его, получив обратно от своей единственной возлюбленной Регины Ольсен после разрыва помолвки с ней (единственная история любви в его жизни была краткой и трагичной). А рядом – предметы, принесенные на выставку простыми жителями современного Копенгагена и воплощающие, по их мнению, идею любви: игрушки, пластинки, фотографии, к каждой из которых прилагается видео– или аудиокомментарий владельца-жертвователя. Датчане видят в Кьеркегоре – который, кстати, предпочитал называть себя не философом, а писателем – апостола любви, никак иначе. Недаром в культурный канон включен его ранний шедевр «Или – или» (1843), где все важнейшие вопросы человеческого поведения и смысла бытия решаются именно через призму любви.

Молодая героиня триеровской «Нимфоманки», вступив в тайное общество либертинок, рассказывает о том, как соблазнила студента, читавшего Кьеркегора. Соблазн – ключевое понятие в системе философа, центральная часть «Или – или», неоднократно издававшаяся отдельно, так и называется: «Дневник соблазнителя». В этой роли, правда, выступает не женщина, а мужчина по имени Иоханнес, наследник моцартовского (не раз цитируемого в других главах трактата) Дон Жуана. Для Кьеркегора соблазнить женщину – не просто обмануть ее или заставить отдаться, но вызвать в ней искреннее чувство, убедить ее саму в том, что ее любовь к соблазнителю – единственная подлинная, в своем роде первая. Добившись этого, герой безжалостно бросает свою возлюбленную, не случайно одаренную именем шекспировской жертвенной героини – Корделия. Исследуя «непосредственные стадии эротического» (так называется другая главка книги), Кьеркегор приходит к парадоксальному выводу о недостижимости, невозможности любви для человека, чья цель – соблазнять. Лирический герой книги – умный, тонкий, чувствительный – безнадежно одинок, как и триеровская Джо со всеми ее бесплодными романами. И вряд ли увещевания безымянного Судьи, автора второй части «Или – или» об «эстетической значимости брака», способны по-настоящему излечить от одиночества, принеся счастье и покой. Нимфоманка попробовала жить с любимым мужчиной и растить с ним ребенка, но из этого ничего не вышло. В жизни примерный семьянин, в фильмах Триер неизменно представляет брак трагедией: он будто завис между двумя стадиями кьеркегоровской системы – «эстетической» и «этической», он не способен сделать ни шаг назад, ни шаг вперед, а дорога к следующей ступени – религиозной – для него, вечно сомневающегося, закрыта. Триер и его Джо – «Несчастнейшие» (так называется еще одна глава книги Кьеркегора). Ведь они должны, как предписано постером «Нимфоманки», забыть о любви.