Текст книги "Ларс фон Триер. Контрольные работы"

Рассказчик

Разделение фильмов на части, серии и главы – еще один метод самоограничения: Триер укрощает в себе разнузданного рассказчика, выдающегося сказочника, чьи фантазии полнятся самыми невероятными сюжетами. Режиссер соединяет несочетаемое – увлекательную историю и авангардный метод донесения ее до аудитории. Потерпев неудачу с импровизационной техникой в диалогах «Идиотов» (по признанию Триера, после нескольких попыток пришлось вернуться к написанному сценарию), режиссер предпринимает еще более рискованную попытку – сымпровизировать действие и сюжет. В телевизионном проекте «Д-день», который был реализован четырьмя собратьями по «Догме», одновременно в эфире четырех телеканалов снимались и транслировались четыре фильма, пока постановщики давали указания актерам по ходу съемок. В итоге рождалась на свет одна, цельная история. Самое при этом фантастическое – выбор чисто развлекательного сюжета: ограбление банка под прикрытием новогодних торжеств по встрече «миллениума».

Еще раньше не менее отважный эксперимент был предпринят Триером в выставке-инсталляции «Часы мира». Десятки актеров играли роли перед зрителями, руководствуясь указаниями лампочек, которые, в свою очередь, загорались в разных комбинациях благодаря перемещениям муравьев (насекомые находились в другом полушарии Земли – в Нью-Мексико). Сюжета не было – его заменяли заранее разработанные характеры и правила, направляющие действие по определенному принципу: красная лампочка – конфликтуй с другими персонажами, зеленая – мирись и т. д. В обоих случаях рассказчик и зритель выступают почти на равных правах, и превосходство рассказчика в знании последующих поворотов сюжета невелико или вовсе сведено к нулю. Впрочем, эксперименты с различными нарративными формами Триер освоил задолго до «Часов мира» и до манифеста «Догма-95». Уже в «Королевстве» очевидно стремление поймать зрителя в ловушку, зацепить его еженедельными домашними встречами с персонажами сериала, чтобы затем оставить с носом – именно такое ощущение открытый финал оставляет в телесериале, в отличие от кино, законы которого позволяют подвесить концовку.

Излюбленный прием Триера, унаследованный, по его собственным словам, от Кубрика, – закадровый авторский голос рассказчика. Его введение придает фильму сходство со сном – качество, которое режиссер ценит особенно высоко. В «Элементе преступления» два закадровых голоса: каирский гипнотизер, который погружает Фишера в сон, заставляя восстановить в памяти события, и сам Фишер, эти события рассказывающий. Первый находится вне сюжета, второй – внутри, и ни один не знает, чем история закончится. В фильмах Триера повествователь никогда не является самым информированным лицом. В «Европе» закадровый голос тоже отдан гипнотизеру, но уже несколько иному: безымянному, внесюжетному, который может управлять событиями, но не помогает зрителю в них разобраться.

В «Эпидемии» закадровый голос отчетливо отделен от авторов, они же герои фильма. Эти бедолаги из-за компьютерного вируса (в фильме все заражено болезнями, даже машины) потеряли текст завершенного сценария под названием «Комиссар и шлюха», сюжет которого решительно не могут вспомнить. Тогда у них рождается идея нового фильма, истории современной чумы. Рассказчик знает, что синхронно с написанием сценария об эпидемии таинственная болезнь охватывает мир, а сами сценаристы не в курсе дел. Мы видим их в процессе разработки сюжета. Именно этот процесс мешает им – и нам – до последнего кадра угадать, чем завершится придуманная на ходу притча. Они, конечно, уже предполагают, к чему должна привести их история, но не могут предвидеть того жуткого эпилога, который развернется на их глазах, выводя сюжет из разряда чистого вымысла. И опять, как по волшебству, на сцену выходит гипнотизер. Кто здесь кого гипнотизирует? Триер и за кадром, как заправский манипулятор, и в кадре, как герой фильма. В любом случае, всеведущий рассказчик разоблачен: поведанная им леденящая история о жуткой эпидемии, сошедшей в реальную жизнь со страниц сценария, никак фактически не подтверждается событиями фильма.

Голос автора как таковой исчезает в фильмах трилогии «Золотое сердце», но взгляд автора остается. Впечатляющие пейзажи «Рассекая волны» зритель видит глазами персонажей, которые слишком увлечены своими переживаниями, чтобы любоваться природой. Однако именно разделение картины на главы с подзаголовками позволяет Триеру дать другое видение природы: при помощи знаменитого датского художника Пера Киркебю он создает заставки неземной красоты, в которых традиционные виды романтической живописи в традициях XIX века оживлены при помощи камеры и компьютера. Возможно, таким видит мир Бог, с которым ведет постоянный диалог главная героиня фильма Бесс, а возможно, именно в эти секунды позволяет себе взглянуть на мир с высоты режиссер, на остальное время доверяющий повествование персонажам. Впрочем, одно не исключает другого: это доказано в «Догвилле», где репортажная живая камера периодически сменяется общим планом, охватывающим весь город сверху. Так, как насекомых, копошащихся внизу, видит созданный им мир Демиург – кем бы он ни был, всемогущим Создателем или Ларсом фон Триером.

В более радикальных «Идиотах» вновь звучит голос автора – правда, ненадолго и с соблюдением подчеркнуто нейтральной интонации: не указанный в титрах Триер сам сыграл роль закадрового интервьюера членов кружка добровольных идиотов. Использованный прием с интервью-допросом заставляет зрителя ожидать брутальной развязки, каковая, однако же, обманывает все ожидания – ведь жестокость происходящего лежит в области эмоций, а не фактов и не может перейти в ведение врачей или правоохранительных органов. Вездесущий и всеведущий закадровый интервьюер в финальном эпизоде вовсе исчезает. В «Танцующей в темноте» автор тоже молчит, но его видение вещей и событий проявляется через изобразительный контраст. На сей раз, напротив, упорядоченная картина неправдоподобно красивой музыкальной реальности из мечтаний Сельмы, с которой себя неоднократно соотносил Триер, вступает в резкое противоречие с репортажно-нейтральной констатацией жутких событий «настоящей» жизни.

В «Королевстве» нет авторского закадрового голоса: никому не позволено облегчать персонажам (и зрителям заодно) блуждания в лабиринтах загадочной больницы. Тем не менее общий план Королевства, за пределы которого выходить не удается практически никому, дается время от времени под пронзительную музыку постоянного соавтора режиссера Йоакима Хольбека. Возможно, и этот план – взгляд божества, которому в «Королевстве-2» противостоит взгляд дьявола, «злых глаз». Для более очевидного узнавания увиденные повелителем Зла картины даны в зеленом цвете, что невольно напоминает о цветовой демаркации трех актов «Картин освобождения». В мире Королевства нет всезнающего создателя, зато есть не вмешивающиеся ни в одну из интриг резонеры (девочка и мальчик в массивных очках – мойщики посуды, дауны), которым дано провидеть истинную суть вещей, но не дано помогать или мешать остальным. Сам же режиссер дистанцирован от позиций Бога, Дьявола или резонера – он вынесен за скобки финальными титрами, на которых позволяет себе иронический комментарий.

Трюк с гипнозом избавлял режиссера от ответственности за развязку «Элемента преступления», «Эпидемии» и «Европы»: между прочим, в первых двух фильмах эта развязка далека от логики и с трудом может быть выражена словами, да и финальный взрыв в «Европе», закономерный в общей сюжетной канве, с трудом поддается расшифровке. В «Идиотах» обману помогла именно уловка с интервьюированием персонажей: «Если допрашивают их всех, значит, в конце случится что-то экстраординарное», – ошибочно полагает зритель. В «Рассекая волны» и «Танцующей в темноте» использованы противоположные ловушки – одинаково эффективные. В первом случае общая безнадежность событий, каждый поворот которых убеждает в тщетности усилий Бесс, вдруг опровергается звоном колоколов в финале. Во втором, напротив, ожидание катарсиса и «последней песни», которую Триер с удовольствием запускает уже на титрах, когда сюжет завершен, заставляет до последнего надеяться на благополучное разрешение невыносимо жестокой интриги. Недаром перед премьерой в Каннах Триер специально раздал журналистам пресс-релизы с просьбой не разглашать конец фильма – завет, который многие нарушили, почувствовав себя одураченными вместе с будущими зрителями картины.

Обманывать публику Триеру помогают стереотипы мышления – использованные им в качестве моделей жанровые шаблоны неминуемо выстраивают горизонт ожиданий аудитории, который режиссер впоследствии с удовольствием разрушает. «Элемент преступления» – своего рода имитация нуара, который, как правило, предполагает наличие виновного и исключает сюрреалистические повороты сюжета. В «Эпидемии» стандарт фильма-катастрофы предполагает ситуацию с неконтролируемым распространением мора, и тот факт, что вирус был занесен самим доктором-спасителем, переворачивает ситуацию с ног на голову. Напротив, в позднейшей «Меланхолии» режиссер методично отсекает необходимую по законам жанра надежду зрителя на чудесное спасение в конце – от вынесенного на плакат слогана «Хеппи-энда не будет» до увертюры, в которой кратко предсказан трагический финал. Мелодраматический посыл «Рассекая волны» или ориентация на мюзикл в случае «Танцующей в темноте» диссонируют с полным отсутствием прекраснодушия и физиологической натуралистичностью изображаемого. «Самый главный босс» упорно называется комедией, хотя финал фильма откровенно драматичен. «Антихрист» претендует на звание хоррора, но, периодически заставляя зрителя вздрогнуть или даже вскрикнуть, смешит или смущает чаще, чем пугает. «Нимфоманка» же, претендуя на эпически-романтическое жизнеописание с эротическими сценами, в конечном счете оборачивается нигилистической философской комедией.

В «Королевстве», где допустимо запутывать зрителя сколько угодно лишь ради того, чтобы все объяснить в финале, этого финала нет вовсе. Когда события достигают предельного накала, на свет внезапно рождается новое воплощение земного зла – доктор Оги Крюгер, – и в этой точке высшего напряжения сериал прерывается, чему сам Триер, появляющийся на титрах в характерной бабочке, притворно удивляется. События были закручены так лихо, что во вторую часть сериала пришлось вводить совсем неожиданного персонажа – Лиллеброра, дьявольски-ангельского младенца в исполнении Удо Кира. Однако и вторая часть сериала была завершена знаком вопроса, причем еще более странным, чем в первой части, – став свидетелем черной мессы в одном из подвалов Королевства, фру Друссе спускалась на больничном лифте в ад. Смерть Эрнста-Юго Ярегарда, без которого продолжать «Королевство» было невозможно, избавила Триера от необходимости завершить фильм третьей частью и как-то разрубить многочисленные морские узлы сюжета. Они достались в наследство Стивену Кингу, взявшемуся переписать и закончить триеровский сценарий для американского римейка. Так или иначе, именно отсутствие сюжетной развязки в «Королевстве» доказало со всей наглядностью, что перед непредсказуемыми поворотами событий рассказчик и сам режиссер пасуют. Загадку и атмосферу ожидания – теперь уже, видимо, безнадежного – следующей части создавал именно тот факт, что автор не знал, чем продолжится фильм. Интрига казалась тем более напряженной, чем привычнее был зритель к мании Триера контролировать весь окружающий универсум.

В «Догвилле» и «Мандерлее» возвращается авторский закадровый голос, который играет особенно важную роль. Теперь о событиях рассказывает уже не участвующий в сюжете гипнотизер, а повествователь, актер (на его роль идеально подошел Джон Херт, когда-то воплотивший близкого триеровской Грейс жертвенного персонажа в «Человеке-слоне» Дэвида Линча). Это даже не комментарий, а текст, служащий костяком и основой для подчеркнуто условного изображения: автор заполняет лакуны между актерской игрой и зрительским воображением, почти как в литературе. Именно введение повествователя, чьи реплики составляют как минимум половину сценария, позволяет Триеру испытать границу не только между фильмом и спектаклем, но и между фильмом и книгой (или радиоспектаклем, формой значительно более литературной в сравнении с традиционным театром). Размеренная интонация голоса вселяет спокойствие в аудиторию; нервничать зритель начинает лишь тогда, когда понимает, что равно благожелательно и добродушно этот голос будет комментировать самые ужасные и несправедливые поступки героев и что свою позицию придется вырабатывать вне зависимости от авторской.

В «Догвилле» и «Мандерлее» Ларс фон Триер ориентировался на Бертольда Брехта – не только потому, что зонг «Пиратка Дженни» из «Трехгрошовой оперы» лег в основу сюжета первого фильма, но и из-за принципов брехтовского «эпического театра», взятых датским режиссером на вооружение. Основа театральной философии Брехта, как известно, в том, чтобы зритель смотрел на сцену предельно отстраненно, не отождествляя себя и реальный мир с персонажами выдуманной пьесы; чтобы зритель не переживал, но размышлял. Такого рода методика применялась Триером и раньше – к примеру, в «Танцующей в темноте» неожиданно прерывающие предельно натуралистичное действие видеоклипы-зонги моментально меняли угол действия и напоминали о том, что перед нами не хроника, а вымышленная история. В двух фильмах незавершенной трилогии «U.S.A.» появляется рассказчик-резонер, как в большинстве пьес Брехта, а роль вывесок с комментариями исполняют ироничные названия глав. Создавая при помощи авторского голоса дистанцию между публикой и событиями фильма, Триер ведет зрителя к тому же, что и Брехт: к самостоятельной оценке происходящего. И вновь основная ловушка спрятана в финале, когда зритель волей-неволей идентифицирует себя с Грейс, ее отцом или жителями Догвилля и Мандерлея, принимая вместе с героиней решение о судьбе городка в Скалистых горах и плантации с далекого Юга. Разумеется, автор не дает никаких подсказок. В конечном счете, каким бы подробным ни был комментарий, публика должна сделать собственный выбор. Так лукавый Триер, устранившись от действия благодаря разного рода гипнотизерам и чтецам, не позволяет устраниться зрителю. Который, как правило, теряется, будучи не в состоянии принять доверенную ему режиссером функцию контролера.

Наконец, в фильме-романе «Нимфоманка» в дело вступает полифония – прямо по Достоевскому (которого Триер много читал во время написания сценария) и Бахтину. Закадровых рассказчиков двое – мужчина и женщина, нимфоманка Джо и холостяк Селигман. Оба умалчивают о многом, временами демонстративно манипулируют собеседником. Джо отвечает за событийный ряд собственной жизни. Селигман помогает ей сегментировать повествование, предоставляя объекты для его разбивки на главы, а также обеспечивает ритм лирически-познавательными отступлениями. Это интимное знание в сочетании, а иногда конфликте, с общим знанием, субъективное с объективным, вымышленное с реальным, скрытое – с очевидным. На чью сторону становиться и кому доверять, опять решает публика. Ларс фон Триер не дает ей ни одной подсказки до самого конца.

Актеры

Можно ли стать выдающимся кинорежиссером, не уделяя внимания актерам? Случай Ларса фон Триера доказывает, что можно. То, что сам он снимался в собственных ранних картинах, не переставая считать себя плохим актером, есть не только свидетельство нормального эксгибиционизма, но и часть сознательной стратегии: роль может сыграть любой, так почему не я? В «Картинах освобождения» несколько ролей исполнили режиссеры – включая главную, Лео (датчанин Эдвард Флеминг). Может ли актер быть режиссером – большой вопрос, но режиссер становится на место актера без малейшего труда. Уже позже Триер развил идею «униженности» как главного и необходимого свойства хорошего актера («Униженные» – документальный фильм Йеспера Яргиля о съемках «Идиотов»). Но униженным, по его мнению, должен быть и режиссер, иначе зачем ему снимать штаны перед актерами, выставлять напоказ все свои смешные фобии и терять авторитет в глазах съемочной группы? В этом актер и режиссер – на равных.

Но больше ни в чем. В ранних фильмах Ларс фон Триер относится к актерам как к инструментам в своих руках. Отзываясь о тех, кто работал с ним до начала 1990-х, режиссер применяет лишь две оценки: «Он (она) ничего не понимал(а) в нашей работе, поэтому сыграл(а) превосходно», или – «Чудесный человек, мы здорово повеселились на съемках… правда, роль так и не удалась». Девальвируются либо способность актера проникнуться материалом и стать соучастником акта творчества, либо его профессиональные качества; дистанция возникает в любом случае, так же как и иерархия, в которой актер не может стать на один уровень с постановщиком. Любопытно почитать воспоминания Триера о работе над «Элементом преступления», в которых он рассказывает массу смешных историй: в каждой из них актер выступает как механизм – идеально исправный либо испортившийся и заставивший режиссера его чинить. Например, исполнитель роли Озборна, британец Эсмонд Найт, оказался слепым, что выяснилось лишь в начале съемок (на этапе подбора актеров Триер был убежден, что тот просто слабо видит), тогда было решено приставить к нему ассистента, который ползал по полу вне поля зрения камеры, показывая актеру, как двигаться.

Вспоминая о работе над ранними фильмами, режиссер любит указывать на актерские промахи, ставшие следствием его чрезмерной увлеченности разного рода машинерией. Так, в «Европе», в экстремально сложном тревеллинге от игрушечной железной дороги к пейзажу, а затем интерьеру купе, в котором Эрнст-Юго Ярегард должен произнести монолог, после полусотни репетиций получилось все, кроме самого монолога. Причем речь идет не о случайно отобранном исполнителе, а о близком друге Триера, сыгравшем существенную роль в его «Королевстве». Однако в «Европу» Ярегард был отобран, судя по всему, лишь благодаря внешности. Как и исполнитель главной роли, и также друг режиссера, Жан-Марк Барр. Триер признавался, что молодого француза он выбрал по двум причинам: его лицо заставляет героя выглядеть «как единственного человека среди стаи диких зверей», а умение долго держать дыхание под водой (перед «Европой» Барр дебютировал в «Голубой бездне» Люка Бессона) было полезным для последней сцены, в которой герой тонет. Похожая история вышла и с Удо Киром, который был приглашен на роль Ясона в «Медее» относительно случайно, вместо другого, внезапно отказавшегося от съемок исполнителя. Говоря об актерских и человеческих качествах Кира, Триер первым делом упоминал о его храбрости. В самом буквальном смысле: для «Медеи» Удо Кир научился ездить на лошади, чем постоянно и занимался на съемках без всяких дублеров. Случаю был обязан знакомством, а затем и многолетней дружбой с Триером еще один постоянный его актер, Стеллан Скарсгорд, взятый на роль Яна в «Рассекая волны» лишь после того, как от предложения отказался Жерар Депардье.

Тщательный, связанный с многочисленными скандалами и интригами кастинг на роли Бесс, Сельмы или Грейс – вопрос особо внимательного отношения, во-первых, к женщинам, а во-вторых, к главным героиням. Однако только в случае фильма «Рассекая волны» сначала был написан сценарий, а уже потом начался поиск актрисы. Известна легенда о прослушиваниях, на которые Эмили Уотсон пришла босоногой и без косметики, очень понравилась жене Триера и была в результате приглашена на роль Бесс. И «Танцующая в темноте», и «Догвилль» писались с учетом Бьорк и Николь Кидман соответственно, которые должны были играть центральные роли. С другой стороны, на концептуально столь же важную роль в «Антихристе» первоначально была приглашена Ева Грин, а Жюстину в «Меланхолии» должна была сыграть Пенелопа Крус. Обе отказались от предложений – формально из-за конфликта с графиками съемок других картин, и на роли были отобраны Шарлотта Гэнзбур и Кирстен Данст (по совету Пола Томаса Андерсона, единственного американского режиссера, с которым Триер поддерживает приятельские отношения). В результате обе получили по актерской «Золотой ветви» в Каннах. Зато роль в «Нимфоманке» писалась уже специально и конкретно для Шарлотты Гэнзбур, которая участием в двух проектах подряд доказала свою беспрецедентную лояльность режиссеру.

Вообще, Триер чаще подгоняет персонажа под конкретного актера, чем наоборот: порой создается впечатление, что ему в равной степени наплевать на людей, с которыми он имеет дело на площадке, и на рожденных его собственной фантазией героев, а важен лишь неуловимый симбиоз первых со вторыми. К примеру, Катрин Денев появилась в «Танцующей…» после того, как написала режиссеру письмо с просьбой подыскать для нее что-нибудь. Можно не сомневаться, что, если бы письмо пришло двумя годами позже, Денев сыграла бы в «Догвилле». Триера никак не назовешь фанатиком перевоплощения, и забавно сравнить неузнаваемую Николь Кидман в «Часах» Стивена Долдри, принесших ей всемирное признание и «Оскара», и ее же в снимавшемся одновременно «Догвилле», где актриса является в моментально узнаваемом облике, не считая условного театрального макияжа и прически.

Триер позволяет себе, казалось бы, опрометчивые поступки, постоянно приглашая – пусть и не на первые роли – одних и тех же друзей: Барра, Скарсгорда, Кира. Тем не менее «товарищеский» выбор вовсе не случаен – Триер искривляет пространство, воспитывая своих артистов от фильма к фильму, приручая их и приучая к своей специфической манере, вызывающей у многих резкое отторжение. Постоянные актеры – агенты режиссера во враждебной среде. Требуя максимальной отдачи от исполнителей и особенно исполнительниц главных ролей, Триер часто не обращает особого внимания на тех своих друзей и артистов-непрофессионалов, которых отбирает на роли второго плана. Впрочем, иногда это, наоборот, касается профессионалов высочайшего уровня – так, на съемках «Догвилля» звезды Лорен Бэколл, Филипп Бейкер Холл и Бен Газзара вели себя как в жизни или использовали на радость режиссеру стереотипы из своих старых работ, в то время как с Пола Беттани и Николь Кидман сходило по семь потов. Исполнивший роль Сэмуэля в «Танцующей в темноте» Винсент Патерсон попал в актеры случайно – просто Триеру показалось логичным снять в роли руководителя художественной самодеятельности хореографа, ставившего все танцевальные сцены фильма. Патерсон фактически не играет, поскольку не умеет, но тем ужаснее и естественнее выглядит после ряда репетиций сцена, в которой он сдает свою любимую актрису Сельму полиции. Так же бегут мурашки по коже от добротного неактерского выступления симпатичного чечеточника и ветерана мюзикла Джоэла Грея в роли танцора Олдрича Нови, отрекающегося от лжевнучки и тем самым определяющего вынесение ей смертного приговора на суде.

Каждый из постоянных актеров Триера играл у него хотя бы одну центральную роль; как правило, с нее сотрудничество и начиналось, как это было с Жан-Марком Барром в «Европе» или Стелланом Скарсгордом в «Рассекая волны» (его Триер позже поставил в центр действия еще раз, в «Нимфоманке»). Не повезло только Удо Киру: его роль в «Медее», на которой он познакомился с датским режиссером, при всей важности никак нельзя счесть центральной. Кир верен Триеру, снимается в каждом его фильме и был вознагражден за верность в «Королевстве-2». Специально для него эпизодический знаковый персонаж главврача-призрака Оги Крюгера был развернут до фактически главного героя – народившегося у доктора Юдит ребенка-мутанта, сочетающего дьявольскую и ангельскую природу, «гаргантюа» по имени Лиллеброр, то есть «маленький братец». Этому ребенку Кир одолжил лишь свое лицо, к которому приставлено пугающее тело, а в уста вложен писклявый голос, произносящий реплики на неизвестном актеру датском языке. Однако Триер знает, какая роль может польстить Киру, в коллекции которого – все монстры и демоны мирового кино, начиная с Дракулы и Франкенштейна в легендарном диптихе Пола Морисси: актер был рад роли трагического монстра, лишающего себя жизни во имя блага человечества.

Наиболее отчетливо свое отношение к актерскому ремеслу Триер выразил в «Эпидемии». Центральные роли в ней исполняют не актеры, а сам режиссер и соавтор сценария Нильс Ворсель, причем оба играют самих себя – легко, расслабленно, не стремясь расставить акценты, просто будучи предельно естественными в кадре. Главную и почти единственную роль в фрагментах «фильма в фильме» сыграл тоже Триер (в качестве доктора Месмера режиссер так и не позволил себе раскрыть рта). Актеров профессиональных в фильме почти нет, не считая Удо Кира, который играет самого себя: даже имя не изменено. Когда Ларс и Нильс приезжают в Кельн и приходят в гости к Удо, тот рассказывает им историю своего рождения во время войны, поведанную ему недавно скончавшейся матерью. Эта история придумана Триером и внесена в сценарий, но звучит столь правдоподобно, что зрители писали режиссеру возмущенные письма – дескать, как можно было так цинично использовать личное горе человека для своего фильма! Итак, неактеры играют роли, а актер создает иллюзию документального правдоподобия: в этом непередаваемом сочетании предельной условности и жестокого реализма и заключается режиссерская стратегия Триера. Наглядно она продемонстрирована в финале «Эпидемии», в сцене с гипнотизером и девушкой-медиумом. Входя в воображаемое пространство фильма, она начинает бредить, ей видятся сцены чумного мора, она рыдает в полный голос и не может остановиться; мало какой зритель сможет смотреть на этот ужас равнодушно. Сцена не была срежиссирована, девушка действительно вошла в транс во время съемок, что и было запечатлено на пленке. Фактура – вымышленная, воздействие на актера, а вследствие того и на зрителя – максимально реалистичное.

Мы возвращаемся к гипнозу. Это ключ к пониманию того, как Триер работает с актерами. Недаром на протяжении многих лет его преследовало имя Месмер, которое было дано нескольким героям не– осуществленных сценариев, пока окончательно не осело в «Эпидемии». «Е»-трилогия вся связана с гипнотической темой. Каирский гипнотизер в «Элементе преступления», сценка в конце «Эпидемии» и имя главного героя, закадровый гипнотизер в исполнении Макса фон Сюдова в «Европе». Триер даже изобрел специальный прием для гипноза за кадром: актер должен был лечь на спину на землю и только после этого произносить текст. Майкл Элфик в первом и фон Сюдов в третьем фильме трилогии были вынуждены подчиниться указанию автора. Как они сами признавались потом, трюк сработал, голос действительно звучал иначе. Многие актеры Триера кажутся загипнотизированными, настолько непроницаемы их – нередко снимаемые крупным планом – лица. Это случай Барбары Зуковой в «Европе», странная, не лишенная своеобразной красоты внешность которой, затуманенный взгляд и нейтрально-загадочные интонации голоса держат в неведении относительно ее истинных намерений до последнего момента (как ее мужа Леопольда, так и зрителя). Застывшее женское лицо на движущемся фоне Триер впервые показал в финале «Картин освобождения», в котором предавшая своего возлюбленного Эстер (Кирстен Олесен) бесконечно смотрит в камеру, в определенный момент будто покидая своего персонажа, а заодно преступая привычные границы актерской игры. Этот процесс – прямая противоположность вхождению в образ, он тоже сродни гипнозу. Режиссер гипнотизирует актрису сквозь объектив камеры, а она поневоле гипнотизирует смотрящего на нее зрителя.

Ларс фон Триер прибегал к гипнозу сам, буквальным образом, в работе с Майклом Симпсоном, который во время съемок «Эпидемии» боялся стоять по шею в потоке воды и не мог вспомнить своих реплик: актер был введен в транс и великолепно исполнил свою роль. В этом опыте Триер наследует двум режиссерам, которых ценит особенно высоко, – Карлу Теодору Дрейеру и Вернеру Херцогу. Оба практиковали гипноз, работая с актерами, и тот результат, который большинству критиков показался неубедительным, полностью устраивал Триера. Гипноз – ситуация максимального контроля над ситуацией и вовлеченными в нее людьми. В критический момент, незаметно для себя, под гипноз попадает и зритель. Именно такой эффект производят финалы всех трех фильмов «Е»-трилогии: «Элемента преступления», в котором герой не может проснуться, «Эпидемии», в которой медиум чересчур бурно реагирует на погружение в текст сценария, а также «Европы», где во время сеанса гипноза введенный в транс человек находит смерть.

После «Европы» гипноз перестает быть определяющим методом для Триера, хотя еще появляется в его фильмах. В «Королевстве» врачи проводят сложную операцию не под наркозом, а под гипнозом – причем эксперимент, судя по всему, проходит удачно. В этом случае гипнотизером вдруг оказывается уже не закадровый голос, ассоциируемый с режиссером, а персонаж, то есть актер. Таким образом материализуется изменение в стилистике Триера, произошедшее в «Королевстве». Сложные, тщательно выстроенные среди смоделированных декораций планы отошли в прошлое, уступив место спонтанным картинам, снятым неряшливой «живой камерой». В этой системе художественных координат первую скрипку играет уже не оператор и не декоратор, а именно актер. Но забавнее всего то, что это смещение приоритетов, произведшее настоящую революцию в европейском кино, – тотальный переход на «документальную» камеру, повсеместные импровизации – в случае Триера оказалось скорее миражным, нежели реальным. По-прежнему экранное пространство тщательно выверено и продумано, хотя визуальный стиль и изменен, по-прежнему актеры играют по заранее прописанной канве, произнося диалоги в точном соответствии со сценарием. Единственный человек, которому на площадке дозволяется импровизировать, – это сам режиссер – у остальных импровизация сводится к случайно брошенным репликам, которые вдруг понравились Триеру, так и оставшись в картине.

В «Королевстве» актеры получили возможность надеть халаты докторов вместо пижам пациентов, однако хитрый Триер сделал лейтмотивом сериала образ заболевшего врача, который лишен контроля над ситуацией. Патологоанатом Бондо пересаживает себе печень с саркомой, врач Юдит обнаруживает у себя паранормальную беременность, глава отделения Месгард ищет спасения от своих фобий у психиатра, специалист Кроксхой оказывается под воздействием магии вуду, а прагматичный шведский профессор Хелмер постоянно анализирует свои экскременты, чтобы определить, не болен ли он (одержимый собственными мифическими заболеваниями врач вновь появился у Триера в «Догвилле»). Таким образом, получившие иллюзорную свободу актеры по-прежнему под жестким контролем режиссера, сделавшего вид, что устраняется, отходит от штурвала. Вспоминается история, которую рассказывал сам Триер. Посмотрев «Твин Пикс» Дэвида Линча, он исполнился страха перед бытием, которое невозможно контролировать, и, чтобы победить это чувство, принялся упражняться: писать левой рукой. Освоив это искусство и придав получавшимся каракулям видимость собственного почерка, режиссер успокоился, решив, что способен контролировать даже то, что вроде бы контролю не подвержено. Кстати, происходило это как раз во время съемок «Королевства».