Текст книги "Герман: Интервью. Эссе. Сценарий"

А недавно меня вербовали в «Единую Россию». Говорят: «Давай, поехали. Быстро тебя запишем». Я говорю: «Нет-нет-нет, у вас сейчас такие партии, потом будут другие – гугеноты, роялисты… Я в сторонке. Я – народ».

На съемках. Конец 1960-х

Проверка на дорогах». 1971 год

Обстоятельство. Коммуналка

Воображаемая иллюстрация: Питер Брейгель Старший, «Вавилонская башня»

Главная официальная претензия, которую предъявляли «Проверке на дорогах» (1971) – первому запрещенному фильму Алексея Германа, – сводилась к тому, что режиссер дал «неверную» картину войны: будто воевали мы не с немецко-фашистскими захватчиками, а друг с другом. В самом деле, фашистов в фильме на удивление мало, и камера будто избегает их. В начале роль врага исполняет адская машина по уничтожению картошки, потом мы видим поезд (очевидно, везущий припасы врагу) и баржу (очевидно, ведомую врагом), но лицом к лицу с противником никак не сталкиваемся. Его еще рассмотри, это лицо: в холодную русскую зиму немцы так закутаны, что даже в ключевой сцене «проверки на дороге» опознать фашистов никак невозможно. Каратели являются из заснеженного тумана, как призраки, безликие фигуры; чтобы увидеть врага лучше, партизаны смотрят в бинокль – но и тогда их внимание притягивают не физиономии, а добротная обувь фашистов, которая вот-вот достанется нашим.

Кого мы видим близко и подробно, так это предателей: вертлявого парнишку (Николай Бурляев) и упитанного часового (Виктор Павлов). От наших не отличишь. И наоборот: партизан-прибалтов переодевают в мундиры нацистов, чтобы отправить с важной миссией в стан противника – и надеются, что их не опознают. Надел чужую фуражку – и преобразился; был свой, стал чужой. На этом, собственно, и строится конфликт фильма: как понять, что главный герой картины, пришедший к партизанам по доброй воле Лазарев, – не засланный казачок, не шпион или, на худой конец, не испугавшийся скорой расправы перебежчик?

Герман и дальше с явным неудовольствием обращался к «образу врага». В его мире врагам места вовсе нет. Даже душегуб Соловьев и его ближайшие подручные из «Моего друга Ивана Лапшина» – бытовое, по-страшному привычное зло, с которым мы все привыкли сосуществовать, его не замечая. Недаром место действия «Двадцати дней без войны» – Ташкент, глубокий тыл; и даже в военных сценах угроза исходит откуда-то из-за границы кадра – летят смертоносные снаряды, люди падают, пораженные невидимой смертью. Гэбэшники в «Хрусталев, машину!» скрыты за темными стеклами автомобилей, «черные» монахи замаскированы под мирных жителей в «Хронике арканарской резни», и даже архизлодей из повести Стругацких Дон Рэба – добродушный толстяк с хитринкой в голосе. Ну чисто сосед по лестничной клетке. Демаркационной линии нет, линия фронта тоже отсутствует. Враги – они же соседи, соседи – они же враги. А также друзья, родственники, близкие. «Наши знакомые».

Как шкатулка фокусника, в которой под одним дном неизбежно обнаружится второе, а там и третье, открывается взору пришельца Лопатина многофигурное и многокомнатное жилище, в котором обитатели тылового Ташкента отмечают Новый год в «Двадцати днях без войны». Блуждает камера по безразмерной квартире Лапшина, не в состоянии обозначить ее форму и размер, не говоря о количестве жильцов и гостей. Меняется место действия – и все-таки остается прежним. Кулисы провинциального театра – такая же коммуналка, как и хаза разбойника Соловьева, и даже одинокое жилище артистки Адашевой на поверку оказывается частичкой коммуналки, поэтому милиционер Лапшин влезает к ней через окно, а за дверью в соседнюю комнату обнаруживает подслушивающего старика. Как заколдованный замок, в котором без провожатого немудрено заблудиться, сбивает с толку ландшафт генеральского дома в «Хрусталев, машину!»

Излюбленное пространство Германа, в которое с головой окунаются его персонажи и зрители, – коммуналка, но и весь прочий мир – не что иное, как колоссальное коммунальное поле, где никому не дано права на индивидуальную, личную зону. В этом новаторство Германа. Русский режиссер, с неслыханной точностью, силой и экспрессией передавший дух земли, где уничтожено само представление о частной жизни (не говоря о частной собственности), на глазах становится режиссером всемирным. Вольно или невольно Герман, плоть от плоти России, отражает основополагающую трагедию ХХ века: неспособность индивидуума отгородиться и спастись от катаклизмов глобальной Истории.

Неразделение персонажей – и людей в целом – на «основных» и «второстепенных» как нельзя лучше отражено в этом пространственном решении. В тесноте (а случается, что и в обиде) нет ни времени, ни места, ни возможности, чтобы проводить границу между хорошими и плохими, важными и эпизодическими. Все разделяют одну судьбу: одним словом, общежитие. Кроме того, нет лучшего поля для экспериментов с полифонией в том смысле слова, которое ввел в обиход Бахтин: у каждого своя правда, а единой Правды нет – разве что самым зорким удастся вывести ее формулу самостоятельно, в точке пересечения различных мини-правд.

Окошкин грызется с Патрикеевной, а судмедэксперт бесконечно укладывает сына спать в лапшинской коммуналке. В квартире Кленского домработница бросает горькие упреки генеральше, бабушка просит шофера немедленно отвезти ее в богадельню, а в шкафу прячутся племянницы хозяйки квартиры – еврейские девочки, родители которых сосланы на Север. Дон Румата в своем доме убеждает слугу мыться хотя бы изредка и помогает любовнице Ари приладить изваяние святого к изголовью кровати… Коммуналка – пространство, бесконечно богатое смыслами: за любой случайной физиономией скрыта драма (может, и комедия), за каждой фразочкой – несыгранная пьеса, ни в чем не уступающая чеховской. Этот мир выходит за пределы понимания стороннего наблюдателя, будь он даже сам автор, – и потому персонажи Германа с каждым фильмом все более гротескны. Столь дорогой сердцам реалистов иллюзии о возможности «очертить психологический портрет» режиссер не разделяет. Да и как иначе увидеть жильцов этой первобытной пещеры, если ежечасно, ежеминутно сосуществуешь с ними, если каждый из них за долгие годы превратился в карикатуру на самого себя?

Коммуналка – еще и особенная языковая среда. Точнее, среда, в которой языки сосуществуют так плотно, что услышать в речевой полифонии единый диалог нет никакой возможности: шум распадается на отдельные реплики, возникающие из хаоса вдруг, как оттаявшие слова из романа Рабле. Если в сплоченных нищетой 1930-х или нуждой 1940-х коммунальных квартирах «Лапшина» и «Двадцати дней без войны» различие языков еще обусловлено несовпадениями социальных слоев, то в «Хрусталеве» монументальный коллапс языка отзывается грохотом рушащейся Вавилонской башни. Это не только кризис несовпадающих понятий (чернявый мальчик во дворе призывает не путать евреев с сионистами, но его все равно бьют), но и элементарная неспособность к коммуникации в водовороте амбиций и эмоций, у каждого – своих. Генерал бежит из квартиры за пределы знакомой ему вселенной, где за каждым сказанным словом невольно слышится второй, угрожающий смысл, – но трагедия непонимания становится лишь более очевидной. Полифония трактирных прибауток оказывается секретным шифром, разработанным для поимки «особо опасного». Блатной жаргон скатывается в инфантильный абсурд («Я – колобок», – кривляется зэк, прежде чем прыгнуть на Кленского). Оговорка на глазах преображается в официозный эвфемизм (Кленский, не узнав умирающего Сталина: «Это ваш отец?» Берия в ответ: «Отэц? Это ты хорошо сказал…»).

Собственно, речь и язык визуальный здесь едины – одинаково хаотичны, необъяснимы, завораживающе-выразительны. Не стоит забывать, что один из персонажей, глазами которых мы видим происходящее, – двенадцатилетний ребенок, впервые открывающий для себя незнакомый взрослый мир, а второй так и вовсе иностранец (хоть и говорящий по-русски), шведский журналист Линдеберг. Ему февральская Москва 1953 года предстает в самом фантастическом из возможных обличий. Быть сбитым огромной машиной – и спасенным привлекательной женщиной по имени Соня Мармеладова (иностранец, интеллигент, знает язык – значит, Достоевского точно читал); увидеть в зимнем заснеженном парке, как люди, статуи и животные из зоосада образуют одну коммуну; попасть на задворки кавказской кухни, где режут барана, а оттуда – в публичную баню, за которой откроется новое коммунальное пространство, чуть более интимное, отгороженное от остальных, обещающее долгожданное свидание со спасительницей Соней… Это невозможно постичь – и не требуется. Только пережить.

Самая частая реакция зрителя на «Хрусталева» – раздражение, вызванное неспособностью расслышать, разобрать и – тем более! – понять весь текст фильма. Но он и не рассчитан на семантическую внятность. Перед нами – бормотание самой жизни, коллаж из слов, не уступающий джойсовскому. Мы присутствуем при сотворении новояза, постижимого единственным носителем. Он же создатель. Этот звуковой фон можно и нужно слушать как «конкретную музыку», в которую вкраплены и шлягеры, и фрагменты из опер, и другие мелодии, распознаваемые лишь на периферии сознания.

Кстати, о музыке. Если в «Седьмом спутнике» еще звучит назойливо-эмоциональный саундтрек Исаака Шварца, то в «Проверке на дорогах» – лишь пара кратких музыкальных вставок того же автора. Притом куда большая нагрузка приходится на гармониста, случайно встреченного у партизанского костра: под его однообразный аккомпанемент танцуют пары, и камера необычайно долго, будто позабыв об уходящих на опасную операцию героях, слушает немудрящие мелодии. Это музыка войны. В последующих фильмах Германа военные марши встречаются так же часто, как в малеровских симфониях, вплетаясь в могучую звуковую ткань, определяя ее структуру.

Сколь бы дисгармонично ни звучали «надежды маленькие оркестрики», их музыка возвращается снова и снова, всплывает, как из сна. Например, в финале «Лапшина». Этот ансамбль режиссер собирал по одному оркестранту со всей страны – в точности как актеров на роли жильцов лапшинской коммуналки. И ведь не случайно марши, от щеголевато-суровых довоенных до трагикомического «Цыпленка жареного» из последней сцены «Хрусталева». Марш – прежде всего ритм, то, что так необходимо кинематографу, что оправдывает появление в одной пространственной точке людей, не имеющих друг с другом ничего общего. Главное – чтобы слезы выступили на глазах, пусть даже причина не будет ясна. «Почему он плачет?», – спрашивают о дирижере оркестра (едва ли не первая роль Константина Хабенского) в «Хрусталеве». «Он всегда, когда дирижирует, плачет», – отвечает невозмутимый голос. Только так зазвучит. Актерские ансамбли Германа, как оркестры, звучат, а размер их с каждым фильмом растет, приближаясь в «Хронике арканарской резни» к составу «Симфонии тысячи участников» того же Малера.

Впрочем, музыкальный фон последнего фильма Германа минимален. Самая внятная из мелодий звучит в исполнении главного героя – Руматы (Леонид Ярмольник). Ему, пришельцу с Земли, знакомы законы контрапункта и гармонии, сформулированные уже после Возрождения – эпохи, которой несчастный Арканар никак не дождется. На своей причудливой дудке Румата играет, похоже, для себя самого – он отчаялся уподобиться гамельнскому крысолову, умевшему силой музыки вести за собой людей. Мелодичная тема Руматы режет ухо арканарским аборигенам, звучит чужеродным диссонансом в мире, давно слушающем другую, страшноватую для земного уха музыку. Тут-то и становится окончательно ясно: как бы виртуозно ни был подготовлен шпион цивилизации, он здесь – чужой, и его секрет шит белыми нитками.

Дилемма Руматы, по сути, неразрешима с самого начала. Притворяться «своим среди своих» он может бесконечно, но, как только мастерство хамелеона будет доведено до абсолютного совершенства, моментально потеряется смысл некомфортного и опасного пребывания в чужом мире. Любая же попытка влиять на этот мир, менять его (хотя бы учить слуг регулярно мыться, не говоря о чем-то большем) приводит к конфликту планетарного масштаба. А что он даст? Лишь разрушит многолетние усилия, заставит отправиться восвояси. С другой стороны, репрессивная сила ассимиляции велика – соблазн поддаться общему укладу, каким бы отвратительным он ни представлялся со стороны, все сильнее. Живешь в коммуналке – принимай ее правила.

Коллизия германовского фильма практически всегда – вторжение чужака в коммуналку, законы и уклад которой он вольно или невольно нарушает. Лопатин в «Двадцати днях без войны» (несмотря на общепринятое мнение о том, что комик Никулин сыграл здесь свою самую серьезную роль) нарушает обустроенный быт коллективных пространств с неосознанной и трогательной бестактностью клоуна. Невольно нарушает идиллию единения власти с народом на митинге, портит настроение съемочной группе военно-патриотического фильма, который делают на основе его фронтового очерка, вносит смуту в жизни бывшей жены и давних знакомых.

Так же ломается размеренный ритм коммуналки в «Лапшине», когда туда вселяется журналист Ханин – из-за него не сложится личная жизнь начальника опергруппы и чуть не будет сорвана важнейшая операция. Резкой, случайной нотой звучит в слаженном общем марше индивидуальная драма нового постояльца. Предвестьем драмы Кленского, сигналом к бегству в «Хрусталеве» становится появление на пороге квартиры пришельца – журналиста из Швеции, передающего привет от брата-эмигранта и трясущего перед носом генерала компрометирующей фотокарточкой. Для Адамова в «Седьмом спутнике» почетное выселение из общей камеры оборачивается неспособностью вернуться в собственную квартиру, оккупированную предприимчивыми коммунарами «из городской бедноты». Правовой казус – невозможность найти хоть угол в жилище, которое только что ему принадлежало, – и приводит профессора-юриста к страстному желанию слиться с мировой коммуной. То есть по меньшей мере не быть бездомным, пригодиться хотя бы в качестве прачки, необходимой любой коммуналке.

Настройка тонких человеческих механизмов – под стать настройке инструментов в оркестре – происходит трудно, постепенно. С нее начинается и «Проверка на дорогах», где партизан Митька арестовывает «бывшего младшего сержанта Красной Армии Лазарева Александра Ивановича» – который, впрочем, сам шел сдаваться. Для обитателя леса Митьки пришелец Лазарев, одетый в немецкую форму, – угроза; его захват – случайная, но победа, пленный – счастливый трофей. Для Лазарева та же встреча ничуть не случайна – это закономерный первый этап в долгом пути искупления. Несовпадение представлений усилено разницей актерских почерков: Митьку играет обожаемый Германом артист-непрофессионал Геннадий Дюдяев, Лазарева – актер Владимир Заманский, в котором, впрочем, режиссер больше профессионального навыка ценил его военное и тюремное прошлое. В партизанском лагере двойной перебежчик Лазарев становится не столько идеологическим врагом (так на него смотрит только чекист-артиллерист Петушков), сколько нежеланным «лишним ртом». Проблема встраивания в общую систему координат моментально перестает быть бытовой, превращаясь в экзистенциальную. Хотя выражение для нее находится самое простое из возможных: партизан Соломин (Олег Борисов) отказывает Лазареву в плошке супа из общего котла.

Даже в моменты самых острых переживаний герои Германа

не имеют права на одиночество.

Вверху: «Двадцать дней без войны», внизу: «Мой друг Иван Лапшин»

Петушков (Анатолий Солоницын) снимает фуражку

с лакированным козырьком – и превращается

из чекиста в обычного обитателя коммуналки

Для Адамова (Андрей Попов, справа) весь мир —

камера предварительного заключения

Невольно вспоминается анекдот из записок Довлатова: «личные вещи партизана Боснюка – пуля из его черепа и гвоздь, которым он ранил фашиста». Мир партизана беден, прост, как и мир советского человека вообще – в особенности во время войны. Тем не менее вторжение чужака в пространство коммунальных, общественных – но все-таки ценностей – всегда чревато конфликтом, а то и подлинной драмой. Именно так Герман показывает войну с немцами: они не нарушители границ великой Родины, а прежде всего мародеры. Партизаны платят им той же монетой, раздевая трупы и грабя обоз с продовольствием, – но захватчики, разумеется, сильнее. Поэтому травят картошку, поэтому сжигают деревню, во время уничтожения которой люди нехотя расстаются с последними крохами собственности – как правило, за секунду до гибели. «Мать честная, это ж моя Розка!» – радостно кричит партизан-крестьянин, бросаясь к корове и тут же умирая от шальной пули. Баба бросается из горящего дома снимать с веревки стираное белье – и падает мертвая. Старуха хлопотливо, пока не успела отдать Богу душу, отдает ему икону, ставя ее у дерева. Вещное перерастает в вечное после исчезновения хозяина.

Как за последнее доказательство реальности своего существования хватается Адамов за предмет, оставшийся от прежней жизни. В повести Лавренева это портрет погибшей жены, а в фильме Германа – Аронова – большие, неудобные, золоченые каминные часы, стрелки на которых почему-то продолжают двигаться. И это так же необъяснимо, как помилование Адамова судом большевиков (судьи вспомнили о прецеденте, который он сам благополучно забыл, – об оправдательном приговоре, который Адамов вынес каким-то матросам в 1905-м). Однако тиканье часов назойливо напоминает профессору о том, что жизнь продолжается даже после того, как лишилась содержания и смысла, и он вливается в исторический поток, отказавшись от немногого, чем владел. А взамен получил условный знак принадлежности новому времени – буденовку. Кстати, первое дело, которое юрист Адамов ведет для большевиков, связано с присвоением частным лицом общественной собственности – то бишь с ограблением продобоза. Новой власти злодеяние кажется настолько страшным, что подозреваемого расстреливают, не дождавшись доказательств его вины.

Война превращает любое пространство в коммунальное – пространство всеобщей беды, в которой исчезает деление на «мое» и «чужое». Людей разделяют только военные звания – тоже, впрочем, абсолютно условные, как показывает коммунальный быт летчиков в «Торпедоносцах». В «Проверке на дорогах» идеологические противники – гуманист Локотков (Ролан Быков) и чекист Петушков (Анатолий Солоницын) – спят в одной избе на соседних лежанках, становятся свидетелями ночных кошмаров друг друга, травят анекдоты о Гитлере. Когда Петушков отчитывает Локоткова за неуместное сострадание к возможному врагу народа, он нарушает негласный закон общежития – формально требует, чтобы нижестоящий чин обращался к нему стоя. Локотков, отогревающий отмороженные ноги в ушате с теплой водой, немедленно вскакивает. Но для Локоткова общность военного пространства остается незыблемой истиной: она и заставляет дать второй шанс Лазареву, и не позволяет отдать приказ об уничтожении моста, под которым проплывает баржа с пленными. Именно поэтому так безразлично Локотков реагирует на встречу с давним знакомцем в последней сцене фильма. Уже в Германии, после победы над врагом, вчерашний лейтенант, а ныне подполковник поражен тем, что партизанский командир остался все в том же чине – и обещает написать маршалу… Но сразу ясно, что Локоткову пожизненно оставаться капитаном.

Коммуналка – мир «без чинов» и все же не способный избежать распределения амплуа. В соответствии с этим законом, подчиненный Лапшина Окошкин слушается его и в быту, когда приходит домой пьяным, а генеральша управляет семейной челядью – шофером и домработницей. Так и Румата помыкает своим верным однозубым оруженосцем Мугой, своеобразным Санчо Пансой этого неверующего Кихота, но любит его не меньше, чем свою гражданскую жену Ари – впрочем, готовую, в соответствии с кодексом Средневековья, исполнять роль безмолвной наложницы. Точно так же, безропотно и послушно, встроены в свои амплуа усталый здоровяк-король, дегенеративный принц с дебелой бритоголовой кормилицей, услужливые дворяне, одышливый царедворец Рэба, даже униженный придворный поэт Гур (на его роль режиссер взял Петра Меркурьева – родного внука Мейерхольда, даже игравшего роль своего деда в каком-то телесериале). Дворец, постоялый двор, дом Руматы, улицы Арканара и предместий – везде одна общая коммуналка, только распределение функций чуть-чуть отличается.

Коммунальная квартира как таинственный лабиринт,

где за каждым углом поджидает неожиданное,

прекрасное или страшное («Хрусталев, машину!»)

Фотограф – Сергей Аксенов

Средневековье как мир всеобщего – а значит, коммунального – бытия

(«Хроника арканарской резни»)

Фотограф – Сергей Аксенов

Герман не любит актеров, по которым видно, что они не живут, а играют роли. А ведь его персонажи только тем и занимаются, что встраиваются в различные амплуа. Играют не актеры – играют герои. Смущаясь, при знакомстве с «местным Пинкертоном» Лапшиным артистка Адашева просит познакомить ее с проституткой, для роли в спектакле. Тот, сам стесняясь, сводит ее с Катькой Наполеон, которая на глазах следователя устраивает скандал: посреди доверительного разговора вдруг задирает юбку собеседнице (отделение милиции – та же коммуналка, все общее, все на виду). Впрочем, по меркам провинциального театра и сама Адашева – птица невысокого полета, актриса на вторых ролях, многолетняя любовница Ханина, приятеля Лапшина, далекая от роли «прекрасной дамы»… В коммунальном мире превращение возвышающего обмана в низкую истину происходит мгновенно и совершенно прозаично.

Прозой жизни оборачивается и обыск МГБ в квартире Кленского, и последующее выселение генеральши с сыном в соседнюю коммуналку: по необжитому пространству блуждают испуганные личности еврейской национальности (по понятиям 1953 года – обреченные), и остро встает вопрос стульчака, которым ограничивается в этой квартире индивидуальное владение каждого жильца. Сортирная тема получает поистине эпический размах в «Хронике арканарской резни», где с самого начала фильма и до его финала происходит планомерное уничтожение умников и книгочеев – то есть интеллигенции. По приказу властей их топят в нужниках, предварительно снимая с выгребной ямы верх (своеобразный стульчак) и скрупулезно измеряя ее глубину. Дон Румата не только пытается спасти хоть кого-то из гениев, он, образно выражаясь, занимается работой ассенизатора – априори безнадежной, поскольку люди продолжают гадить, и количество (а также глубина) выгребных ям постоянно растет. Круговорот дерьма в природе – обманчивое движение: как верчение поворотного круга на театральной сцене в «Лапшине», как вращение Земли или любой иной планеты вокруг своей оси.

Это миражное, мнимое движение по кругу – переход из одной коммуналки в другую в тщетной мечте когда-нибудь вырваться на свободу. В «Хрусталеве» скитания Кленского, который пытается скрыться в канун смерти Сталина от вездесущего МГБ, как по девяти кругам Ада, проходят по нескольким коммунальным пространствам. Сперва палаты и задворки госпиталя, которым он пока еще управляет, потом профессорская квартира, где собирается московский бомонд, следом комнатушка классной руководительницы сына, пригородная забегаловка – и, наконец, темный фургончик с зэками и кунцевская дача генералиссимуса. Последнее пристанище – поезд. Небритый, преображенный генерал показывает фокусы на открытой платформе. Он не собирается покидать свой новый дом – по меньшей мере поезд с рельс точно не сойдет. Возможно, это тот самый состав, который шел гораздо раньше мимо пространств, на которых разворачивалась драма униженного генерала, и кто-то говорил со значительностью в голосе: «Астраханский». А ведь в Астрахани снимался «Лапшин», и оттуда же, из этого мира, прибыл герой Алексея Жаркова – поминающий свой Унчанск Окошкин, уже совсем не трогательный, а усталый и страшноватый. Коммуналка безгранична, она простирается от Москвы до Астрахани, и любое передвижение, любое бегство – иллюзия. От людей не убежишь.

Один поезд так и не слетает с моста в «Проверке на дорогах», другой начинает свое движение в финале того же фильма. У Германа была мечта – снять «Двадцать дней без войны» так, чтобы вообще все действие разворачивалось внутри поезда (этого, впрочем, актеры бы не выдержали: им и те съемки, которые происходили в холодных неуютных вагонах, дались с трудом). Но хватает и получаса, в котором есть все – драма одиночества, надежда на возвращение к жизни, намек на любовь. Жизнь в статике, обреченной на динамику. Перемещение в пространстве, не обещающее изменений в судьбе. В конечном счете, коммуналка на колесах, где ты не скроешься, при всем желании, ни от назойливого попутчика, ни от необъяснимо хмурого проводника. Таковы же и тесные трамваи Ташкента, где впервые, будто силой, притискивает друг к другу мужчину и женщину – да и трамваи Унчанска из «Лапшина», число которых (если верить рассказчику в эпилоге) продолжает расти.

Любовь на виду, на людях, но и насилие – тоже. Фургон с издевательской надписью «Советское шампанское» – еще одна коммуналка, в которой безразличные конвоиры не мешают уголовникам чудовищно насиловать генерала медицинской службы, которого приказано «опустить». Хотя, как выясняется вскоре, движение вверх-вниз, по «вертикали власти», – еще один мираж: ведь уже мгновение спустя дебелого пахана забьют до смерти, а генерала воскресят к жизни, чтобы он попытался спасти Сталина. Меж тем смерть – даже смерть величайшего из людей – тоже происходит на миру, на глазах у свидетелей, зрителей, зевак возможно, окостеневших от ужаса, но не способных отвести глаз от последнего спектакля.

Изгнанные из сожженной деревни крестьяне бесконечно бредут куда-то по зимнему лесу вместе с партизанами. Вообще, Германа еще до запрета «Проверки на дорогах» успели обвинить в том, что персонажи фильма постоянно куда-то идут, никогда не стоят на месте. Но в том-то и суть, что эта ходьба на месте, по Герману, и есть единственная возможная форма движения, хотя бы на какое-то время сохраняющая человеку жизнь. Земля круглая – не хочешь свалиться, так шевели ногами. Так поступает в конце «Хроники арканарской резни» и дон Румата, уезжающий с обозом рабов и союзников, своей облезлой армией, в неуютные пространства чужой планеты. В этом суть основополагающего миража ХХ века – прогресса, который никогда не научит людей быть умными и добрыми: чтобы не сгинуть, необходимо двигаться хоть как-то, хоть куда-то. Не стоять на месте. И уже из затемнения «Проверки на дорогах» слышится последний, надсадный крик партизанского командира Локоткова, который не отчаивается и толкает застрявшую в грязи машину. Авось колеса тронутся с места и движение возобновится?