Текст книги "Кинорежиссерки в современном мире"

Персона: София Коппола. Cool Femininity

В женском кино имеет огромное значение то, какой старт задан режиссеру изначально. Ведь женщинам в индустрию прорваться по-прежнему трудно, несмотря на то, что их стали активно принимать в киношколы в самых разных странах. Софии Копполе повезло больше очень многих ее коллег по профессии. Ее отец – Фрэнсис Форд Коппола – ввел дочь в кинематографический мир в младенчестве, сняв ребенка в сцене крещения в «Крестном отце» (The Godfather) в 1971 году, а затем пригласив на главную женскую роль в третьей части саги. Да и позднее Софии не нужно было пробивать себе дорогу с огромным трудом, каждый раз доказывая свое право быть в кино. Студия отца American Zoetrope финансово поддерживала ее первые фильмы, что в начале ее карьеры периодически оборачивалось обвинениями в непотизме, то есть зависимости карьеры от отца. Неудачный, но довольно богатый актерский опыт в молодости (также с подачи знаменитого отца) привел ее в мир съемочных площадок и перемежался с довольно успешной жизнью богемной девушки, о чем свидетельствовало и участие в создании клипа Мадонны Deeper and Deeper (1992), и съемки в клипе Elektrobank The Chemical Brothers, и дружба, равно как и романы, с различными музыкантами. Благодаря семье София постоянно чувствовала тыл и поддержку. В подобном взрослении в богемной калифорнийской художественной среде у нее вряд ли могли зародиться радикализм и протест, свойственные американскому феминизму 1990‐х вроде Riot Grrrrls[111]111
  Riot Grrrl – феминистское движение, возникшее в инди-/панк-роке 1990‐х годов, нашедшее свое выражение, с одной стороны, в грубом, жестком, как правило, на любительском уровне сработанном панк-роке, с другой – в политической активности, на некоторое время превратившей рок-жанр во влиятельную субкультуру. Многие riot-grrrl-исполнительницы основное внимание уделяли темам, так или иначе связанным со взаимоотношениями полов (изнасилование, насилие в семье, однополая любовь), рассматривая их с радикальных позиций. Изначально лидеры движения поставили себя вне большого музыкального бизнеса и отмежевались от любых корпоративных интересов: большая часть riot-grrrl-релизов вышла на лейбле с говорящим названием Kill Rock Stars (англ. «Убей рок-звезд»).


[Закрыть] или все той же Мадонны, но зато произросли и окрепли эстетизм, перфекционизм, вкус и профессионализм, что превосходно соответствовало запросам более поздней культуры постфеминизма и стало отличительными чертами авторского мира Софии Копполы.

Постфеминизм воспринимал как должное необходимость женщины быть образованной и профессиональной, иметь финансовую независимость и вместе с тем добавлял право на особое осмысление женского – через интерес к моде, дизайну, шопингу, косметике, путешествиям, сексу и другим формам подчеркивания феминной сущности, непохожести и даже уникальности в мире не только мужчин, но и женщин, то есть индивидуального стиля и образа. По-своему он осмыслял и сексуальность, в отличие от второй волны феминизма, опиравшейся на идею женского кино как контркино с его отказом от сексуальности как наслаждения и превращением в своего рода политику. Постфеминизм внедрял более сложный, стереоскопический взгляд на женщину-автора. Связь Софии с миром моды через участие в качестве одной из шести «муз» модного дома Louis Vuitton на выставке в Токио в 2013‐м, позирование для обложки австралийского Vogue в том же году, руководство собственным брендом MilkFed, съемки рекламных роликов для Christian Dior, кураторство выставки фотографий в Париже, где Коппола переосмысляла творчество фотографа Роберта Мэпплторпа как не только гомоэротического гения, но и художника с особым видением женских и детских образов, появление в платье от John Galliano на свадьбе со Спайком Джонзом – все это позволило режиссерке стать еще и иконой стиля своего времени, что, в свою очередь, сформировало образ селебрети[112]112
  Англ. selebriti – знаменитость.


[Закрыть] и отразилось на художественном мире Копполы в дискурсе о модной женщине как о парадоксальном символе угнетения и либерализации. Неслучайно ее полюбил Каннский кинофестиваль. София участвовала в конкурсе неоднократно и в 2017 году получила приз за режиссуру за фильм «Роковое искушение» (The Beguiled). Во Франции способны ценить тщательность, проработанность, стиль и визуальную виртуозность, к тому же там обожают селебритис, каковой София и является. Французская премия «Сезар»[113]113
  «Сезар» (фр. César) – главная национальная кинопремия Франции. Вручается с 1976 года Академией искусств и технологий кинематографа по результатам голосования. Название получила в честь французского скульптора Сезара Бальдаччини.


[Закрыть] за лучший иностранный фильм «Трудности перевода» (Lost in Translation, 2003) только подтверждает ее культовый статус. Ценят ее и в законодательнице высокой моды Италии, где София как женщина-режиссер впервые в истории получила «Золотого льва» Венецианского фестиваля за «Где-то» (Somewhere, 2010). В биографии Софии Копполы удивительно сочетаются итальянская этничность, европейское культурное влияние и голливудская среда обитания. К этой мультикультурной триаде стоит добавить еще и Токио, где София много раз была с проектами модного бизнеса, снимала «Трудности перевода» и где ее особенно ценят.

Селебретис выстраивают свое присутствие через «парасоциальные» отношения, то есть через постоянное мелькание в медиа в различных персональных качествах – от творческих до родительских. В случае Софии мир кино и мир моды успешно соединился с образом заботливой матери и дочери знаменитого отца, что позволило Копполе создать свой уникальный lifestyle[114]114
  Стиль жизни (англ.).


[Закрыть], который вместе с повышенным интересом режиссерки к дискурсу женского и девичьего в кинофильмах будоражит медиа и создает образ иконы постфеминизма с его повышенной чуткостью к экспрессивному выражению современной женской сущности, в которой профессионализм, частная жизнь, публичное и политическое присутствие, стиль переплетаются и поддерживают друг друга по принципу синергии, а также сопротивляются патриархатному влиянию мифа ее знаменитого отца. С именем Софии Копполы часто любят связывать культуру girlhood[115]115
  Девичество (англ.).


[Закрыть], оказавшуюся в эпицентре мировых медиа с 1990‐х в связи с взлетом феномена Spice Girls и акцентирующую внимание на особенностях перехода из девочки в женщину как неизбежного периода взросления и становления женской сексуальности, интеллекта, индивидуальности. Однако ее биография и образ затрагивают гораздо более широкий спектр проявлений феминного, складывая многовозрастной и разнородно социально-классовый женский мир, который не только отсылает к мысли Терезы де Лауретис[116]116
  Тереза де Лауретис (род. в 1938) – итальянская писательница и заслуженный профессор факультета истории сознания в Университете Калифорнии, Санта-Крус. В сфере ее интересов – семиотика, психоанализ, теория кино, теория литературы, феминизм, женские исследования, лесбо– и квир-исследования. Свободно владеет английским и итальянским, пишет на обоих языках. Труды переведены на шестнадцать языков.


[Закрыть] о важности видеть различия между женщинами, но и художественно интерпретирует тенденцию постфеминизма представить феминность как ценность и часть жизненного стиля, где моде отводится первостепенная роль. Мода вписывает Копполу в мир селебритис и консьюмеризма[117]117
  Англ. consumerism – потребление.


[Закрыть], позиционирует ее как объект взгляда согласно тому, как она представляется в рекламе и на обложках гламурных журналов, создавая образ cool femininity[118]118
  Крутая женственность (англ.).


[Закрыть]. Этот «экстракинематографический» опыт, обязательный для складывания современного представления об авторе как о cultural agent[119]119
  Агент культуры (англ.).


[Закрыть] своего времени, непосредственно влияет на восприятие ее кинопроизведений и питает авторский миф. Кроме того, этот опыт вписывается в задачи феминизма как философии, направленной на изменение и реконфигурацию мира. В том числе осмыслением и репрезентацией на экране модных дизайнерских усилий, поскольку мода, как известно, диалектична, она реконфигурирует старые стили в новые внешние выражения.

Американский «Оскар» Софье Копполе тоже достался – за оригинальный сценарий фильма «Трудности перевода», как и номинация за режиссуру, когда она конкурировала с самим Клинтом Иствудом. Имя легендарного актера и режиссера здесь упоминается неслучайно. Именно Иствуд играл в 1971 году звездную мужскую роль в «Обманутом» (The Beguiled, 1971) Дона Сигела, вдохновившем Копполу на ремейк – «Роковое искушение». Интересно, что у двух картин одно оригинальное название – The Beguiled, доставшееся им по наследству от романа Томаса Куллинана, написанного в 1966 году. Так что перед нами не просто ремейк, но женский вариант экранизации с тщательным выписыванием эпохи американской гражданской войны, на знание которой покушалась еще Маргарет Митчелл в знаменитом романе «Унесенные ветром». В конкурентной борьбе со своим легендарным предшественником Доном Сигелом София Коппола как минимум сыграла вничью, убедив критиков в том, что за годы тщательных киноисследований женского мира сумела познать в нем много того, о чем не подозревали мужчины.

Женский мир, усиленный важным для феминизма философским концептом сестринства, впервые был исследован Копполой в ее дебютной картине «Девственницы-самоубийцы» (The Virgin Suicides, 1999) – экранизации нашумевшего одноименного романа Джеффри Евгенидиса, в котором повествовалось о групповом самоубийстве сестер Лисбон из штата Мичиган в 1970‐е годы. Коппола показывала постепенное крушение мира школьниц от 13 до 15 лет после самоубийства их младшей сестры, размышляя о том, как излишний родительский контроль и религиозность, вынуждавшие девочек сторониться соседских мальчишек, вызывали самоубийственный и солидарнический протест сестер, покончивших с собой в один день. С поразительными нюансами София выписывала прекрасный, озорной и зрелищный мир девочек, который представал в рафинированном виде и в своем вынужденном изоляционизме стремился к самоуничтожению, ибо бурный мир свободы выбора и индивидуации оставался за порогом дома, из которого им не позволял вырваться возраст. Пробуждающаяся сексуальность героинь, делающая их похожими на белокурую кубриковскую Лолиту (Lolita, 1962) в разных стадиях взросления, никак не находила гармоничного развития, а биологическое сестринство не было тождественно феминистскому. Визуально вдохновляясь фотографической серией Suburbia Била Оуэнса, София Коппола в своем дебюте размышляла о понимании девственности, которая в христианской традиции рассматривается как «чистота», данная по воле Бога. Девственность сестер охраняли семейный контроль и страх перед неизвестным мужским миром, что превращало дом сестер Лисбон в своего рода мини-монастырь, от психологического и морального давления стен которого не спасала даже школа. И только самая бесшабашная и игривая бунтарка Люкс (Кирстен Данст) позволила себе распорядиться своей девственностью и тем самым вступила во взрослую жизнь, обернувшуюся для нее мужским предательством. Коппола показывала, что девственность может быть и ценностью, и знаком жертвы, создавая полифоничный девичий мир и по-своему переосмысливая культурный образ Офелии.

В «Роковом искушении» женский мир представал более сложным, ибо состоял из участниц самых разных возрастов, однако ему тоже была свойственна рафинированность пансиона для девочек в одном из штатов конфедератов. Сюда, в школу южанок, попадает раненый янки-наемник (Колин Фаррелл), чтобы, как и его предшественник Клинт Иствуд, оказаться смертельно обманутым. Коппола лучше многих коллег по женскому кино умеет работать с визуализацией особенностей женского сознания, и, словно композитор, выстраивающий сложную партитуру из разных нот, показывает разнообразные вариации этого сознания благодаря тщательному подбору актрис на каждую роль. Она умеет акцентировать индивидуальность женской красоты, особенно лиц и пластики, внешнего стиля, тщательно выстраивая ансамблевую игру, где каждой героине отведена заметная роль. В создании слаженного актерского ансамбля ей помогал родной брат, Роман Коппола, поработавший вторым режиссером на нескольких фильмах, включая «Девственницы-самоубийцы», «Трудности перевода» и «Мария-Антуанетта», а в «Роковом искушении» выступивший исполнительным продюсером.

София Коппола не особо сильна в анализе психологии военного времени (что когда-то отличало очевидца Вьетнама Сигела, показывавшего, как война уродует не только тела, но и души, поскольку все время требует занять сторону «своих», даже если тело и разум требуют другого). Ее прежде всего интересуют базовые основы гендерных отношений: война за сексуальное обладание и присвоение мужчины, разрушение сестринского мира через конкуренцию за единственный неожиданно вторгшийся в женскую обитель объект желания, который зримо изменяет все правила поведения каждой женщины. Эти изменения психологического контура женщин Коппола детализированно фиксирует в виде яркого акцента на то, что называется masquerade, хорошо исследованный в феминистской теории. Masquerade, согласно Люси Иригаре, это

то, что женщины делают, чтобы оживить элементы желания и поучаствовать в мужском желании, но ценой утверждения собственных желаний. В masquerade они вкладываются в доминирующую экономику желания, пытаясь любой ценой «остаться на сексуальном рынке». Но они здесь выступают как объекты сексуального наслаждения, однако не те, кто наслаждается. Что подразумевается под masquerade? В частности, то, что Фрейд называл «женское». Например, вера в то, что надо быть обязательно «нормальной» женщиной в присутствии мужчины. Вот что входит в masquerade of feminity (…) – в систему ценностей, которая не ее, в которой она может «появляться» и циркулировать, только если запечатана в систему нужды/желания/фантазии других, названных мужчинами[120]120
  Irigaray L. This Sex Which is Not One / Trans. by C. Porter. New York: Cornel University Press, 1985. Р. 133.


[Закрыть].

Своя вариация masquerade проигрывалась и в «Девственницах-самоубийцах», где девочки еще только учились тому, как быть привлекательными, сексуальными и желанными для мальчишек. Не случайно кульминацией фильма стала сцена школьных танцев, куда после долгих переговоров с отцом девственниц их привели мальчики из местной футбольной команды и куда девочки смогли нарядиться. Коппола показывала первый девичий ритуал поиска в магазине подходящего «бального платья» (у всех четырех сестер они оказались одинаковыми, чем подчеркивалась невыносимая сложность для каждой из них добиться уникальности и индивидуального отношения в присутствии ультраконсервативной матери), особую притягательность для каждой из них составлял приколотый к груди подарок от мальчика в виде цветочной броши. Коппола изобретательно использовала пространство магазина, которое со времен превращения в своего рода современный дворец потребления с ярким электричеством, стеклянными и блестящими элементами декора и большим пространством привносит в жизнь девочек и женщин удовольствие побега от скучного домостроя. Чувство стиля одежды, аксессуаров и причесок станет затем определяющим и смыслообразующим для «Марии-Антуанетты» (2005). Но уже в первом фильме София дерзнула поразмышлять над тем, насколько выражение женской сексуальности связано с образом ее зрелищного представления. Неслучайно в контексте фильма таким значимым был момент, связывающий сексуальность и одежду, когда одна из сестер Лисбон – Люкс (Кирстен Данст) – проявила почти радикальную для домостроя смелость, написав на своих трусах имя приглянувшегося ей парня.

В «Роковом искушении» в силу разницы в возрасте и жизненном опыте участниц попытки привлечь к себе внимание единственного мужчины были куда более изощренные. Хозяйка школы (Николь Кидман) демонстрирует христианское милосердие, забывает об измене «своим», приманивает янки хорошим бренди, придумывает различные угощения, не говоря уже о том, что тщательно следит за своим костюмом и прической. Учительница школы (Кирстен Данст) проявляет чудеса теплоты и заботы о раненом, вызывая в нем ответное чувство и желание соединить с ней жизнь. Белое платье невероятно подходит к ее чуть располневшему телу девственницы. Кто-то из младших девочек надевает сережки, кто-то – брошь, а кто-то, не дожидаясь ответного чувства, целует спящего героя в губы и увлекает в постель. Женские стратегии соблазнения очень разные, но вместе они составляют сокрушительную силу манипуляции, на которую София смотрит не столько сострадательно, сколько критически, размышляя о том, что мог бы сделать с мужчиной матриархат и насколько разрушительным может быть женское сексуальное желание. Когда-то Иствуд играл героя войны, раненного при совершении мужественного поступка. Оказавшись в усадьбе, он выглядит вполне инициативным и активным, не демонстрируя особой моногамности, закручивая интригу дефлорации в почти монастырской женской обители и производя там переворот, характерный для эпохи сексуальной революции. Колин Фаррел совсем не героичен (неслучайно он изначально обозначен в картине Копполы как наемник, что даже наводит на подозрение о его дезертирстве). Его образ отвергает привычное клише кинематографа времен патриархата о пассивности женщин и активности мужчин. Собственная пассивность мужчины здесь задана не только мизансценами – он раненый лежит на кровати, а женщины суетятся вокруг его тела, – но и невероятным бурным развитием masquerade. Своими усилиями каждая из героинь на мгновение покупает внимание и желание наемника, раскрывая нам особенности мужского желания, которое не есть нечто заданное и стабильное: оно обманчиво, ненадежно и многовариантно.

Ненадежность мужчины Коппола показывала и в «Девственницах-самоубийцах», где герой Джоша Хартнетта бросал на футбольном поле смело отдавшуюся ему после школьных танцев Люкс, хотя в зрелом возрасте будет вспоминать о сексе с девственницей как о самом счастливом моменте. Но тогда его бегство во многом объяснялось и незрелостью юноши, познавшего радость завоевания, и страхом перед девичьим миром – привлекательным, но чужеродным. Мужественность и зрелый героизм Иствуда были уже сами по себе привлекательны и во многом объясняли усилия каждой из женщин его сексуально присвоить. Мужской взгляд Сигела на женские образы был ироничным, снисходительным и одновременно критическим. Неслучайно на роль хозяйки дома он брал не красавицу вроде Николь Кидман, а Джеральдину Пейдж: морщины и плохо причесанные волосы делали ее героиню ведьмой, а прошлая инцестуальная история с собственным братом – почти исчадием ада. Страх перед женщиной в фильме Сигела визуализировался буквально в финале. Женщины, как фурии, роем набрасывались на героя-воина, стоило только ему сыграть не в их пользу. Коппола традиционно выбрала на женские роли привлекательнейших и женственных актрис, героини которых становятся жертвами мужского непостоянства и на глазах теряют молодость и здоровье, терпя боль и страдание отвергнутой. Коппола как будто бы нам говорит: женщина хочет быть единственной и сходит с ума от ревности и осознания предательства. Мужчина – предатель поневоле, ибо такова его сексуальная природа. Он полигамен и не хозяин своего фаллоса.

Вариации masquerade разрабатывались Софией Копполой и в других фильмах. Особенно наглядно – в «Марии-Антуанетте» (2005), где любимая актриса Копполы Кирстен Данст играла четырнадцатилетнюю австриячку, выданную замуж за дофина Франции Луи XVI и переживающую долгую невозможность родить наследника. Ее самоутешение превращалось в настоящий декадентский карнавал из платьев, шляпок, тортов и пирожных, создававший причудливый мир рококо в розовом и голубом цвете и напрашивавшийся на обложки гламурных журналов. Стиль вообще в фильмах Копполы имеет определяющее значение. Неслучайно на ее картинах работают лучшие художники и гримеры, а сама она в молодости неоднократно выступала в качестве модели, доказывая своей биографией, что мир моды непосредственно связан с миром кинематографа – и тот и другой создают стили эпохи. Художники также отвечают за эффект masquerade и свидетельствуют о том, что дизайн в кино может быть частью сценария. Картины Копполы интересно разглядывать (поэтому их лучше смотреть на большом экране), они художественно выверены, композиционно почти совершенны, и их обычно неспешный ритм компенсируется насыщенностью цветовой и световой гаммы.

Биограф Копполы Фиона Хэндисайд[121]121
  Handyside F. Sofia Coppola. A Cinema of Girlhood. London, New York: I. B. Tauris, 2017. P. 34.


[Закрыть] точно заметила, что в фильмах режиссерки место действия имеет определяющее значение и влияет на общую атмосферу, а также определяет выражение эмоций героев. София любит помещать персонажей в пространства, где стирается граница между публичным и частным, зрелищностью и интимностью, – вроде отелей, дворцов, плавательных бассейнов, социальных медиа, что, в свою очередь, определяет публичные роли для женского, заставляет его выглядеть определенным образом. Кстати, Коппола была первой, кому благодаря семейным связям и статусу селебрити разрешили снимать в Версале, что она и использовала феерическим образом. В «Трудностях перевода» Коппола создавала из городского пространства Токио и отеля Park Hayatt, где знакомились разочаровавшаяся в браке с модным фотографом молодая Шарлотта (Скарлетт Йохансон) и увядающий женатый голливудский актер (Билл Мюррей), хронотоп торжества современного дизайна, в котором селебритис находили временный дом. Городское пространство, ослепляющее неоновыми рекламными щитами и красотой современной высотной архитектуры, помогало создать метафору современного урбанистического отчуждения, которая отсылала режиссерку к ее собственному ощущению себя в Токио, где ее знают и любят как культовую фигуру. Здесь как будто в напоминание о теме, когда-то разработанной в фильмах Антониони, встреча мужчины и женщины порождает событие, но уже не переворачивающее жизнь каждого и не дающее мощную любовную драму, поскольку построено оно не на глубинном сближении через секс, а на поверхностных касании фланерами друг друга. В этом смысле фильм неожиданно отсылал к «Любовному настроению» (Faa yeung nin wa, 2001) Вонг Кар-вая, к человеческой усталости от брака и страху перед вступлением в новые отношения. Коппола нам как будто бы говорила: из жизни ушли сильные чувства, подобно тому как не стало богинь и секс-символов, подобных Мерилин Монро, внешнему стилю которой так подражала Шарлотта, или Роджеру Муру, о котором устало-забавно пытался напомнить на съемках японской рекламы виски герой Билла Мюррея. Все ускорилось, превратилось в симуляцию и измельчало, как измельчали те проекты, в которых сегодня приходится сниматься селебритис. Не измельчал только мегаполис как творение коллективного дизайнерского разума, в котором на смену любви пришла постлюбовь, оставляющая одиночество в условиях small talks[122]122
  Светские разговоры (англ.).


[Закрыть]. Гигантское и перенаселенное пространство Токио лишь подчеркивало эту хрупкую незащищенность современного западного мобильного фланера в Азии как жертвы глобализации. Спустя 17 лет после «Трудностей перевода» София Коппола вновь сняла Билла Мюррея в своем фильме «Последняя капля» (On the Rocks, 2020), демонстрирующемся на официальном сайте корпорации Apple с субтитрами на основных языках мира. В нем она размышляет о том, как отношения родителей влияют на отношения детей, создавая параноидальные сценарии жизни.

Исследование постлюбви и гетеросексуального романа – в центре многих фильмов режиссерок постфеминизма, и, возвращаясь к «Роковому искушению», можно сказать, что эти проблемы и здесь находят свою интерпретацию. Гетеросексуальная любовь представляется огромной опасностью, поскольку обладает разрушительной силой желания единоличного женского присвоения. Каждая из женщин здесь хочет любить, а их стратегии любви хоть и различны, но при этом нарциссичны, эгоистичны и завоевательны. И единственный мужчина-нарцисс просто не в силах сделать окончательный выбор и тоже защищается, переходя в агрессивное наступление, создавая образ токсичности. Исследование феминного не обходится без исследования кризиса маскулинности, которая в фильме совсем не «спектакль» – не демонстрация красивого, здорового мускулистого тела или игры выдающегося ума, превращающая мужчину в экранный героический и активный субъект действия. Здесь мужчина – жертва, в то время как женский мир может быть многообразен, красив, изобретателен, моден и разрушителен. Еще до взрыва #MeToo София Коппола почувствовала и художественно выразила тот исторический момент, когда cool femininity перешла в наступление и даже стала опасной силой.