Текст книги "Кинорежиссерки в современном мире"

Эпоха сексуальной революции явила миру парадокс «нормальной», «здоровой» сексуальности, которая основана далеко не только на стремлении к репродукции, но являет собой символический («биокультурный») конструкт, в котором драйв является двигателем воображения и фантазии. Но, что не менее важно (и это отмечает в своей книге Аленка Зупанчич[34]34
  Ibid. P. 29.


[Закрыть]), драйв возможен только через взаимоотношения с Другим: изымаешь Другого – лишаешься наслаждения. Наслаждение и Другой структурируются по принципу матрешки: наслаждение в Другом, но когда мы рассматриваем наслаждение, мы находим в нем Другого, и т. д.

О том, что человеческая сексуальность сексуальна, а не просто репродуктивна, в ироническом ключе рассказывает фильм «Ведьма любви» (2016), стилизованный под техникалоровский хоррор-сексплотейшн 1960‐х. Режиссер картины Анна Биллер – типичная multi-tasking woman – выступает здесь не только продюсером, режиссером и автором сценария, но и художником и композитором. Для женского кино часто свойственно разностороннее дарование авторов. Для женщин кино – своего рода жизненный проект, в который они вкладывают всю свою душу и таланты, вынашивают долго, словно ребенка, и являют миру во всем великолепии. Но в этом желании взять на себя все роли скрывается и еще одно концептуальное обстоятельство, связанное с особым качеством «авторской печати» в женском кино. Пересматривая концепцию авторства в связи с кинематографом женщин-режиссеров, Джудит Мэйн отметила то обстоятельство, что женщины всегда испытывают трудности с тем, чтобы сказать: Я[35]35
  Mayne J. The Woman at the Keyhole: Feminism and Women’s Cinema. Bloomingtton and Indianapolis: Indiana University Press, 1990. Р. 92.


[Закрыть]. Именно поэтому такое огромное значение в кинофеминизме имеет поиск своего голоса. Поскольку массовое включение женщин в кинематограф пошло с авангардного кино, куда доступ для них был гораздо более открытым, чем в индустрии, то умение брать на себя разные функции в процессе создания фильма стало своего рода кинофеминистской традицией. Возможность выразить свое «я» через кино проявляется по-разному: и посредством писания сценариев, и через исполнение ролей под своей режиссурой, и и через использование голоса в саундтреках, моделирование костюмов и т. д. К примеру, в российском кино XXI века таким образом искала свой голос Рената Литвинова. В американском кинематографе, где сегмент альтернативного независимого кинематографа куда больше, примеров multi-tasking можно найти куда больше.

Анна Биллер исследует патологический нарциссизм, овладевший современным человеком, но помещенный в визуальную среду 60‐х. Дизайн фильма, созданный руками и фантазией Биллер, рисует мир не столько красоты, сколько самолюбования, в котором каждый человек чувствует себя одиноким и находит редкий контакт с другим только в момент секса. Героиня фильма – девушка по имени Эллен – молодая и красивая ведьма, которая отчаянно хочет быть любимой и использует для этого не только разнообразные средства соблазнения, но и ворожбу, которой она научилась в школе молодых ведьм. Ее соблазнения мужчин обнажают их беззащитность перед женщиной как фаллической jouissance[36]36
  Удовольствие, наслаждение (англ.).


[Закрыть] и разрушают остатки маскулинности, показывая, в каком глубоком кризисе она находится. 1960‐е не случайно взяты в качестве основного фона. Именно здесь, в сексуальных оргиях и оккультных практиках, раскрепощавших тело и культивировавших избыточный jouissance, берет истоки современный тотальный патологический нарциссизм. Интересно, что сама Эллен мечтает о принце на белом коне, и когда ей кажется, что встречает такого – красивого мачо-полицейского, расследующего внезапную смерть одного из любовников ведьмы – то обнаруживает всю утопическую иллюзорность этой старомодной модели, вызывающую у нее чувство сильнейшей и убийственной агрессии.

Мы видим мир, в котором любовь не вечна, в то время как секс становится не только желаемым, но и деструктивным актом и требует от женщины знания искусства обольщения. Шестидесятые годы XX века как фон развития действия фильма хороши еще и тем, что они легитимировали сексуальность, которая казалась перверсивной, асоциальной и далеко не ограничивающейся христианской моделью как «целенаправленной» и репродуктивной.

Однако еще с середины 1980‐х западный феминизм благодаря нашумевшей книге Адриенны Рич[37]37
  Адриенна Рич (1929–2012) – американская поэтесса, публицистка, представительница второй волны феминизма, лесбиянка. Автор 25 книг стихов, 6 сборников эссе и заметок. Влиятельная фигура американской общественной сцены. Известность, в частности, получили ее книга «Рожденные женщиной: материнство как личный опыт и социальный институт» (1976) и феминистское эссе «Принудительная гетеросексуальность и существование лесбиянки» (1980), позднее включенное в книгу «Хлеб, кровь и поэзия» (Rich A. Blood, Bred, and Poetry: Selected Prose. New York: W. W. Norton, 1986).


[Закрыть] осознал необходимость уходить от того, чтобы претендовать на универсальное знание о женщинах, сделав акцент на politics of location, то есть на политике культурного различия женщин разных стран. При анализе опыта и биографий женщин приходится учитывать особенности их взаимодействия не только с различными формами патриархата и с международными экономическими гегемониями, но и с локальными структурами доминирования. Необходимо также учитывать и психологические матрицы отношения женщин к понятию дома. Как отмечали многие феминистские теоретики, для женщин дом ассоциируется не столько с государством, сколько с понятием «семья», то есть имеет гораздо более локальные границы. Так, например, Энн Каплан замечает, что во многих фильмах женщин-режиссеров взаимоотношения с нацией и осмысление нации осуществляются через исследование отношений матери и дочери, через которые также можно многое понять о национальных патриархатных институциях[38]38
  Kaplan E. A. Looking for the Other: Feminism, Film, and the Imperial Gaze, New York and London: Routledge, 1997. P. 50.


[Закрыть]. К примеру, в ряде игровых фильмов, рассмотренных в этой главе, такие взаимоотношения тоже выстраиваются, позволяя говорить о специфике патриархата и о стратегиях сопротивления и бунта женщин как подчиненных.

Возьмем для сравнения французскую «Молодую женщину» (Jeune femme) и американский «Дневник девочки-подростка». Оставшаяся бездомной 31-летняя Паула из «Молодой женщины» не может вернуться домой к матери, поскольку та ее не принимает. По ходу фильма выясняется, что когда-то Паула убежала из дома подобно тому, как это сделал ее покойный отец, не хотела работать, в то время как мать была вынуждена содержать дом. В момент наибольшего отчаянья Паула без спроса забирается в дом матери, после драки с ней вынуждает мать к разговору по душам и лишний раз убеждается, что не хочет повторить ее судьбу, поскольку та родила ребенка как лекарство от скуки. Небольшая сцена разговора с матерью красноречиво описывает современное молодое поколение француженок, вынужденных надеяться только на себя, чувствующих себя оторванными от семьи, ненужными родителям, ищущих свои собственные сценарии жизни. Но эта сцена подчеркивает и особые черты героини: она не пытается пристроиться в дом к матери, стать иждивенкой, а наоборот, хочет строить свою самостоятельную жизнь, хотя и понимает, что ребенку в ней не место.

Не менее интересны отношения с матерью у 15-летней Минни из фильма «Дневник девочки-подростка». По сути, она начинает со своего рода подражания матери, вступая в интимную связь с ее бойфрендом, однако, пережив все возможные удовольствия и осознав, что сделала больно близкому человеку (поскольку мать прочитала электронный дневник Минни, в котором она записывала подробности романа с Монро), героиня предпочла одиночество браку. Интересно, что перипетии привели к изгнанию из дома Монро. Неслучайно в финале мать и дочь вместе танцуют на дискотеке. Однако, как следует из дневника Минни, ей, в отличие от матери, пара не очень нужна, поскольку сама возможность заниматься творчеством дает не меньший жизненный драйв и импульс, чем отношения.

Итак, в обоих фильмах мы видим по-разному проявляющиеся взаимоотношения матери и дочери и отсутствие отца в качестве необходимой составляющей «нормальной» патриархатной семьи. Отсутствием отца режиссеры не только обозначают кризис маскулинности как центральную тему женского кино, но и показывают своего рода распад патриархата во Франции и США. Мариэль Хеллер рассматривает распад патриархата как производную эпохи сексуальной революции, Леонор Серрай показывает распавшийся патриархат во Франции, также когда-то пережившей сексуальную революцию, как свершившийся факт, а свою героиню – как своего рода жертву этого события. В современном нарциссическом мире пост-любви секс уже никого не связывает, молодая женщина вынуждена быть автономной, а само понятие брака становится проблематичным.

Стоит вспомнить наблюдение Алисон Батлер о том, что на рубеже XX и XXI веков женское кино стало представлять собой куда более подвижную дефиницию, нежели та, которая была предложена в 70‐е годы Клэр Джонстон: women’s cinema as a counter cinema[39]39
  Butler A. Women’s Cinema. The Contested Screen. London: A Wallflower Paperback, 2005. P. 19–25. «Женское кино как противовес» (англ.).


[Закрыть]. Женское кино не всегда пытается быть радикально оппозиционным, вбирает в себя завоевания и черты самых разных жанров и направлений кино и скорее стремится выйти за границы своего рода minor cinema, или кино меньшинства. Объясняя это понятие, Алисон Батлер обращается к концепции «литературы меньшинства» Делёза и Гваттари, которую они выстраивали на примере Франца Кафки (чешского еврея, пишущего на немецком). Если пользоваться языком Делёза и Гваттари, то можно сказать, что литература меньшинства не «маргинальна», но это то, что меньшинство конструирует на большом языке, и это модель действия, направленного от колонизированной позиции к заданному обществу. Как кино меньшинства, современное женское кино свободно от бинарных оппозиций (популярное/элитарное, авангард/мейнстрим, позитивное/негативное). Развиваясь в рамках национальных киношкол, оно тем не менее пыталось найти свой голос и высказать общие для феминизма концептуальные идеи, вроде автономности женщин, сексуальности как формы самопознания и познания мира, сестринства, кризиса маскулинности, насилия. Все это объединяло эти фильмы, несмотря на их разнообразие, и, как верно замечает Патриция Уайт, позволяло рассматривать в общем мировом контексте Global Cinema. Пандемия заставила пересмотреть ценности и структурные связи глобализма, а это означает, что и концепт Women’s Cinema как Global Cinema будет критически пересматриваться.

3

Не меньшим успехом, чем «Дневник девочки-подростка» Мариэль Хеллер, пользовался американский фильм «План Мегги» (Maggie’s Plan) Ребекки Миллер, не только ставший фестивальным «хитом», но и получивший широкую мировую дистрибуцию благодаря усилиям компании Sony. Оба фильма позволяют говорить о проявлении в кино постфеминистской культуры. Мариэль Хеллер сделала фильм о последствиях сексуальной либерализации в 1960‐х, оказавших необратимое воздействие на все сферы жизни 1970‐х, включая семью и жизнь представителей молодого поколения. В ее фильме жизнь девочки-подростка из 1970‐х стала своего рода отражением культурных и гендерных изменений после революционных американских 1960‐х. Ребекка Миллер представила новые аспекты кризиса семьи в эпоху постфеминистской культуры, пришедшуюся на начало XXI века. Постфеминистская культура развивалась вразрез с феминистской политикой и делала акцент на образовании женщин и девушек, на их профессионализации, свободе выбора с уважительным отношением к работе, домашнему и родительскому труду, а также к физическим и сексуальным правам и возможностям[40]40
  Tasker Y., Negra D. Introduction. Feminist Politics and Postfeminism Culture // Interrogating Postfeminism. Gender and the Politics of Popular Culture. Duke University press, 2007. Р. 1–27.


[Закрыть]. Постфеминизм также предполагал получать выгоду от публичности в ситуации полной экономической свободы. С иронией и многочисленными живыми деталями Миллер показывает семейные отношения между двумя яркими женщинами и одним мужчиной (отцом их детей) и доказывает, что в эпоху постфеминизма для американской женщины среднего класса жизненный успех уже не определяется исключительно успехом в любви. Женщины разрываются между профессиональной самореализацией и любовью и ищут гибкие пути достичь профессиональных целей в публичной сфере и одновременно оставаться матерями и любимыми. Гибкость требует большого здоровья и своего рода авантюризма, и поиск счастья – вечный соревновательный процесс, который непрерывен на протяжении всей жизни. Как и многие женские фильмы, «План Мэгги» много говорит о современном мужчине, который живет в очень трудных соревновательных условиях не только с другими мужчинами, но и с женщинами и также мечтает о самореализации. От него ждут отцовства и интеллекта, денег и заботы, профессионального успеха и мужества. «План Мегги» – не chick-flick[41]41
  Субжанр романтического фильма, апроприированный американским женским мейнстримом (англ. «девчачье кино»).


[Закрыть]. Chick-flick традиционно развивался в рамках гетеросексуальной парадигмы, в системе которой делался акцент на романтических отношениях как иллюзии создания хорошей жизни и самоутверждения. Chick-flick всегда показывал женский поиск гетеросексуального брака как единственного пути к счастью и интерпретировался как антифеминистское кино. Голливудской королевой chick-flick являлась Нора Эфрон[42]42
  Нора Эфрон (1941–2012) – американский кинорежиссер, сценарист, кинопродюсер, новеллист, журналистка, писательница и блогер. Более всего известна своими романтическими комедиями и является трехкратным номинантом на премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий – за «Силквуд», «Когда Гарри встретил Салли» и «Неспящие в Сиэтле».


[Закрыть], чьи успешные фильмы повлияли на других женщин-режиссеров, работающих в этом субжанре. «План Мегги», скорее, апеллирует к Вуди Аллену, показывая новые модели семьи, и убеждает, что брак и дети – это лишь один из немногих путей к самореализации в современном высококонкурентном мире, поскольку материнство дает женщине лишь часть самооценки. Женщина постфеминизма хочет быть профессиональной, как и современный мужчина, так что разделение семейных обязанностей становится довольно трудной задачей. В постфеминистскую эпоху быть Золушкой не модно. Женщина ищет реализацию не только в семье, но и в профессиональном мире, и в этом состоит актуальная политика.

Режиссура помогает женщинам утверждать свой голос в самых разных странах. И этот голос делается все более политически окрашенным – например, в Румынии, где кино бурно развивается благодаря румынской «новой волне», давая возможность дебютировать молодому поколению женщин-режиссеров.

Так, успешным в этом плане оказался фильм «Лимонад» (Lemonade, 2018) Иоанны Урикару. Автор «Четырех месяцев, трех недель и двух дней» Кристиан Муджиу[43]43
  Кристиан Мунджиу (род. 1968) – румынский кинорежиссер и сценарист. Фильм 2007 года «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (4 luni, 3 saptamâni si 2 zile) получил «Золотую пальмовую ветвь» 60‐го Каннского кинофестиваля. Мунджиу стал первым румынским режиссером, удостоенным этой награды.


[Закрыть] поверил в этот фильм и стал его продюсером. Режиссерка и сценаристка Иоана Урикару, живущая между США и Румынией, вложила в фильм собственное ощущение того, что такое быть румынским иммигрантом в США. Место действия фильма – in the middle of nowhere[44]44
  Непонятно где (англ.).


[Закрыть] Северной Америки. Главная героиня – женщина с девятилетним мальчиком, поспешно вышедшая замуж за американца, думая, что сделала это по любви. Главная тема – бюрократия эмиграционной системы, которую героине нужно пройти, чтобы подать на грин-карт[45]45
  Green Card – американский вид на жительство.


[Закрыть], и которая не обходится без чиновников, готовых воспользоваться служебным положением и привилегиями. Коррупция, сексуальные домогательства, токсичная маскулинность, ксенофобия, размышления о недостижимости «американской мечты»[46]46
  «Американская мечта» (англ. American Dream) – выражение, часто употребляемое для обозначения жизненных идеалов жителей США как в материальном, так и в духовном смысле. Идеал свободы или возможностей, который был сформулирован отцами-основателями; духовная мощь нации.


[Закрыть] – вот ряд вопросов, возникающих при просмотре этого фильма, получившего название «Лимонад» в связи с популярностью американской поговорки: When life gives you lemons, make lemonade[47]47
  «Когда жизнь дает тебе лимоны, делай лимонад» (англ.).


[Закрыть]. Можно ли иммигранту реализовать свои надежды в Америке? Фильм, некогда стартовавший в программе Panorama Берлинале, был показан на ММКФ в программе «Время женщин».

Другой ракурс семейного дискурса, но с современным взглядом на прошлое, дает роуд-муви[48]48
  Роуд-муви (англ. road movie, букв. «дорожное кино») – фильм-путешествие, герои которого находятся в дороге. Зачастую в форму роуд-муви облекаются фильмы с ярко выраженной жанровой принадлежностью (комедия, вестерн), но иногда роуд-муви выделяется киноведами и в качестве самостоятельного жанра.


[Закрыть] Анки Мируны Лазареску «Путешествие с отцом» (Die Reise mit Vater), мировая премьера которого состоялась в программе «Время женщин» ММКФ–2016. Фильм также переосмысливает значение «Пражской весны» 1968‐го для Европы и с позиций нового поколения отзывается на травматический опыт румын того времени. В фильме, основанном на рассказах родственников режиссера и глубоком исследовании, Лазареску размышляет о том, как политика вмешивается в семейные отношения, производя трагедии и травмы, радикализируя молодежь, но вместе с тем пытается взглянуть на значение 1968 года для последующей судьбы Европы. Образ советской империи как угрозы также позволяет перебросить взгляд на современность, поскольку киноязык фильма отнюдь не выглядит архаичным, а скорее является немного ироничным, а порой и клиповым.

Мировой женский кинематограф богат романтичными chick-flick, однако за двадцать лет XXI века он стал более разнообразным и по части других жанров. В малобюджетном кино женщины-режиссеры пытаются быть особенно радикальными в исследовании сексуальности, порой вторгаясь в традиционно «мужские» жанры. Например, наиболее нашумевшим малобюджетным хоррором стал снятый на фарси американский фильм «Девушка возвращается одна ночью домой» (A Girl Walks Home Alone at Night, 2014) Анны Лили Аминпур. Этот фильм не только представляет воображаемый Иран как подходящую площадку для страшной, кровавой истории, которая отсылает и к вампирским хоррорам, и к спагетти-вестернам, но и впервые предлагает образ женщины-вампира в хиджабе, который выглядит как современный костюм Дракулы. Хиджаб идеально маскирует внутренний женский протест, который взрывает ситуацию с каждым нападением вампира на жертву-мужчину. Вампир в хиджабе, с подавленной сексуальностьювыглядит словно вигилант[49]49
  Вигиланты (исп. vigilante – «часовой, охранник») – персоны или группы, целью которых является преследование лиц, обвиняемых в настоящих или вымышленных проступках и не получивших заслуженного наказания, в обход правовых процедур.


[Закрыть], помнящий о своей родовой травме быть женщиной. Черный хиджаб символически отсылает к репрессивному иранскому обществу, табуирующему свободное изъявление женской сексуальности, и становится угрозой для коррумпированных и развратных мужчин, выходящих на злые улицы. Мужской страх кастрации соседствует с женским протестом против мужского насилия и патриархатного доминирования, который требует от женщин своего оружия для нападения. Женщина нападает и убивает без любви, в то время как любовь – единственная возможность мирного гетеросексуального баланса. Зубы вампира – смертельное оружие, в то время как мужчины используют реальное оружие. Вагина имеет зубы в мужской фантазии, в то время как в реальности она – соблазн и источник удовольствия, но зубы могут убивать, кастрировать, мстить, пугать. «Крутой» вампирский нарратив, жестокие сцены убийства и визуальная репрезентация города как проклятого места в этом стильном фильме напоминают об эстетике Серджио Леоне и фильма «Выживут только любовники» (Only Lovers Left Alive, 2013) Джима Джармуша. В нем проявляются особенная женская чувствительность, стиль и визуальный саспенс[50]50
  Саспенс (англ. suspense – неопределенность, беспокойство, тревога ожидания; приостановка; от лат. suspendere – подвешивать) – состояние тревожного ожидания, беспокойства.


[Закрыть]. В фильме вампир в хиджабе преследует на злых улицах маленького мальчика, однако не убивает. Женщина дает жизнь ребенку. Нет причин ему мстить. Давать жизнь – женская сила.

С 2005 года, когда вместе с «Горбатой горой» (Brokeback Mountain) Энга Ли, «Капоте» Беннета Миллера и «Трансамерикой» Дункана Такера квир-проблематика оказалась награждена премией «Оскар», квир-чувствительность окончательно завоевала мейнстрим. Но мы видим, что это до сих пор «мужской» мейнстрим. Женщины все еще работают с этой проблематикой в независимом кино, причем не только в США, но и в странах Европы. Они делают замечательные фильмы, особенно в малобюджетном кино. Эти фильмы напоминают о том, что отметила еще Джудит Батлер: «быть мужчиной» и «быть женщиной» – внутренне нестабильный удел[51]51
  Butler J. Bodies That Matter. London, NY: Routledge, 1993.


[Закрыть]. Современное кино развивает эту мысль, видоизменяя жанровые конвенции и подтверждая то, что определяющие элементы жанра, равно как и сексуальности, не могут оставаться монолитными. В 2014 году ярким примером малобюджетного квир-фильма стала «Крепкая орешина» (Dyke Hard) Битте Андерссон. Кульминационная сцена этой картины развивалась в тюрьме, куда попадали главные героини – лесбиянки и трансвеститы, мечтающие выиграть конкурс музыкального шоу. Эта сцена, как большой шоу-стоппер, одновременно напоминала пародию на сексуальную революцию. Заключенные в музыкально-сексуальном экстазе сносили стены тюрьмы благодаря своей энергии и игривости, что напоминало о мысли Маркузе[52]52
  Герберт Маркузе (1898–1979) – немецкий и американский философ, социолог и культуролог, представитель Франкфуртской школы. Самые известные работы – «Эрос и цивилизация» (1955) и «Одномерный человек» (1964).


[Закрыть], когда-то писавшего, что Эрос способен менять цивилизацию. Но подобный момент также маркировал особенности современного шведского либерального общества, в котором женский кинематограф уже давно занял свое заметное место.

Восточноевропейское кино также нащупывает квир-чувственность как одно из доказательств либерализации общества. Но этот процесс происходит с куда большими трудностями. Новейшим примером в малобюджетном кино является «Дочери танца» (Córki dancingu, 2015) Агнешки Смочиньской – фильм, снятый в Польше, мировая премьера которого состоялась на кинофестивале «Санденс». Он был показан на целом ряде крупнейших кинофестивалей, включая программу «Время женщин» ММКФ-2016. В католической стране квирность проявляется в рамках фантастического жанра (это сказка о Русалке по мотивам Ганса Христиана Андерсена) и перебрасывает мостик к жизни ночных клубов 1980‐х. Две сестры-русалки попадают в ночной клуб для того, чтобы развлекать посетителей песнями и танцами. Они соблазняют мужчин, но и влюбляются в одного и того же золотоволосого молодого красавца. Ностальгический рок-мюзикл все время оборачивается хоррором, поскольку русалки, как водится, могут и убивать мужчин. Но в фильме есть и феминистский смысл – это сестринство как базовый принцип солидарности женщин, умения быть вместе, даже несмотря на конкуренцию. Чувство сестринства мотивирует и желание мести мужчине, в случае если он превращает подругу в свою жертву. Сестринство основано на памяти о «родовой травме» – быть женщиной в фаллоцентричном[53]53
  Фаллоцентризм – термин психоанализа Жака Лакана, обозначающий патриархатный символический порядок, в котором фаллос позиционируется как знак привилегированной маскулинности (в отличие от исключенной из символического порядка феминности). В феминистских работах употребляется как более жесткий синоним андроцентризма.


[Закрыть] патриархатном мире. Но в фантастическом мире фильма хвост русалки тоже смотрится как своего рода фаллос, который напоминает о гендерной нестабильности и неспособности пениса доминировать. Эта гендерная переходность и нестабильность говорят о том, что мужское и женское скорее культурный конструкт, нежели природный. Это важнейший концепт для квир-культуры, и современное кино его активно проводит.

Центральная тема многих женских фильмов – «кризис маскулинности», и в последнее десятилетие она формирует субжанр lad flicks[54]54
  Дословно: парень щелкает (англ.).


[Закрыть]. Он появился в конце 1990‐х как своего рода реакция на тревогу о «кризисе маскулинности», и этот жанр стал проявлять себя в самых разных аспектах популярной культуры – на радио, телевидении, в глянцевых журналах. В 2010‐х женщины начали работать в lad flicks, который представляет собой своего рода гибрид buddy movies[55]55
  Бадди-муви (англ. buddy movie, вольный перевод – «приятельский фильм») – поджанр художественного фильма, где действуют двое главных героев, связанные дружбой. Литературная традиция раскрытия сюжета на паре героев известна с древнейших времен: через откровенные диалоги близких друзей автор естественно раскрывает и их характеры, и отношения их с окружением. Дон Кихот и Санчо Панса, Онегин и Ленский, Шерлок Холмс и доктор Ватсон, Винтик и Шпунтик…


[Закрыть], романтической комедии и chick flicks и выводит в центр молодого мужчину, или мужчин, в их взрослении и поиске места в жизни. Например, королем lad flick в голливудском «мужском кино» являлся Джад Апатоу, чьи фильмы показывали «новых лэдов», смешно борющихся за сохранение своего гедонистического образа жизни в пост-плейбоевскую эру и вступающих в отношения с сильными профессиональными женщинами.

В женском кино «новые лэды» были представлены главным образом в романтическом ключе. Они, как правило, окружены женщинами, которые ведут с ними ироническую «гендерную войну». В том же «Плане Мэгги» герой Итана Хоука находится между двумя яркими женщинами (Джулиана Мур и Грета Гервиг), где одна делает блестящую карьеру как писательница-феминистка, интеллектуалка и мать двоих детей, а вторая, будучи моложе, мечтает не только о материнстве, но и об успешном профессиональном будущем. C большим юмором фильм показывает, как втянутый в отношения с женами мужчина постепенно теряет самоуважение, поскольку жить задачами исключительно семьи для него недостаточно. Постфеминистское время поставило в сложное положение и мужчин, и женщин, приведя не только к семейному кризису, но и к кризису личностному. Как и многие женские фильмы, «План Мэгги» фокусирует ироничный взгляд и на мужчину, и на женщину. Ирония вообще свойственна женскому кино. Однако эта ирония окрашена романтизмом, поскольку женщины неосознанно мечтают о любви, как и мужчины мечтают об идеальной женщине. Посему, несмотря ни на что, мужчина в женском гетеросексуальном кино – объект любви: он вдохновляет женщину на то, чтобы все время что-то предпринимать, участвовать в конкурентной борьбе за него с другими женщинами, быть интересной, привлекательной и сильной, но вместе с тем мужчина – своего рода источник женского невроза, поскольку все время напоминает о нереализованных амбициях, нуждается в поддержке и помощи, отнимает время у личных проектов.

Во французском фильме Майвенн «Мой король» (Mon roi) с Венсаном Касселем и Эммануэль Берко («Золотая пальмовая ветвь» за лучшую женскую роль в 2015‐м) можно наблюдать сильную жизненную связь с неотразимым лэдом, которая продолжается после окончания романтического периода, брака и развода. Маскулинность – сложная культурная категория, в том числе во французском кино. Герой Касселя – парижский лэд, ведущий гедонистический образ жизни, который состоит из мужской одержимости выпивкой, наркотиками, деньгами, сексом. Герой даже готов быть альфонсом и жиголо в случае, если жена зарабатывает деньги своей профессией адвоката. Для связи с другой женщиной не помеха даже ребенок – главное, чтобы у той тоже были деньги. Но его способность быть неотразимым и жить как король позволяет ему оставаться в сердце героини Берко до самого конца.

Очень интересно сравнить американский «План Мегги» и французский «Мой король». Постфеминистская культура в США показывает женщин профессиональными, автономными и независимыми, несмотря на присутствие мужа и детей. Они материальные девочки в эпоху пост-Мадонны, которые делают деньги и нуждаются в сексе, но не очень-то верят в любовь. Как показала феминистская сценаристка «Тельмы и Луизы» (1991) и постановщица «Шальных денег» (2008) Келли Хоури, американские женщины различных социальных классов часто зарабатывают деньги лучше, чем мужчины, и не боятся вступать в криминальные отношения ради того, чтобы «быть кем-то» в Америке.

Американские женщины среднего класса средних лет живут в стране, где психотерапия, кажется, может ответить на любые вопросы, и не верят особенно в тайну любви. Их урбанистический нарциссизм делает развод не таким травматичным, поскольку у них есть для этого свое оружие в виде карьерных позиций, образования, денег. Французская женщина среднего класса средних лет также хочет состояться в профессии, но все еще романтична, потому находится в длительных отношениях с мужчиной, несмотря на профессиональный и жизненный успех. Французская женщина не может порвать отношения до конца, поддерживая их после развода, что продолжает травмировать ее, но и вдохновлять на то, чтобы оставаться сильной и красивой.

Создается впечатление, что в современном мире американские мужчины имеют гораздо больше трудностей в процессе гендерных войн и соревнования, особенно в профессиональной сфере, в том случае, если у них близкие интеллектуальные интересы с женщинами. Американские лэды выглядят более жалкими и почти кастрированными, в то время как французские мужчины-гедонисты более игривы, авантюрны, бисексуальны, профессионально индифферентны, что в женском кинематографе позволяет им быть своего рода ироничными homme fatale[56]56
  Фр. la homme fatale – роковой мужчина. От la femme fatale – роковая женщина.


[Закрыть], симпатичными городскими «дьяволами», постоянно соблазняющими женщин, но при этом не способными жить без их интеллекта и помощи.

Майвенн в ироничном ключе продолжает традицию роковых мужчин на экране, которая в кино восходит еще к Рудольфо Валентино[57]57
  Родольфо Альфонсо Раффаэло Пьерри Филиберт Гульельми ди Валентина д’ Антоньолла (1895–1926), профессионально известный как Рудольф Валентино, – американский киноактер итальянского происхождения, секс-символ эпохи немого кино. Его внезапная смерть на пике карьеры породила беспрецедентную истерию среди поклонниц.


[Закрыть], что позволяет говорить о своего рода женской реконструкции homme fatale в кино. На современном киноведческом языке, возможно, было бы лучше определить это как мужской фатализм, поскольку женское кино пытается все же преодолеть бинарную оппозицию «мужское/женское» и вторгнуться в своего рода гендерную переходность, перформативность, то есть в квир-чувственность с ее плавающими гендерными ролями. Этот мужской фатализм может быть свойственен и женщинам, когда они используют мужские стратегии гендерной войны и соблазнения. Подобный экранный мужской образ дает богатые возможности для актера и реконструирует маскулинность в контексте целой традиции создания легенд и мифов.

В современном «мужском» кино homme fatale очевидно представлен в таких фильмах, как французский «Идеальный мужчина» (Un homme idéal, 2015) Яна Гозлана или американо-британский «Совершенный парень» (The Perfect Guy, 2015) Дэвида Розеталя, но здесь характеры отсылают к жанру триллера в духе Патриции Хайсмит[58]58
  Патриция Хайсмит (1921–1995) – американская писательница, прославившаяся психологическими детективами с налетом нуара и серией книг о Томе Рипли. Ее первый роман «Незнакомцы в поезде» (1950) был экранизирован Альфредом Хичкоком. В пенталогии о Томе Рипли она вывела образ преступника, вызывающего восхищение, смешанное с отвращением.


[Закрыть] и к ее убийцам с обманчивой идентичностью. Женщины-режиссеры работают в урбанистической драме, поддерживая семейные ценности, но они осознают, что модели современной семьи значительно изменились, а это в конечном счете заставляет менять и нарратив. Режиссерки подталкивают нас к другому взгляду на мужчин и женщин: вместо мифологизации и поэтизации они скорее используют критический и даже стереоскопический взгляд на реальность и субъект. Женщины любят нюансы, детали, из которых часто и складывается стереоскопия. Кажется, они держат в голове, что кино – это не только энтертейнмент[59]59
  Entertainment (англ.) – развлечение, забава, представление.


[Закрыть], перфоманс, философия, политический месседж, но и своего рода изучение человека и его слабостей, а также инструмент психологической и социальной терапии. Фильмы женщин-режиссеров, часто вторгающиеся в семейную проблематику, предлагают глубокие исследования сексуальности и, кажется, напоминают нам о гуманизме в эпоху дискурса постгуманизма, а также вводят своего рода альтернативу доминирующим в кинокультуре прошлого века представлениям о феминном и маскулинном.

Тогда как американские женщины не особенно думают о мужском фатализме и представляют мужчин в духе «американских психопатов» (в память об одноименном романе Брета Истона Эллиса и его экранизации от Мэри Хэррон 2000 года[60]60
  «Американский психопат» (American Psycho) – фильм ужасов 2000 года по одноименному роману Брета Истона Эллиса. Роль Патрика Бэйтмана исполнил Кристиан Бейл.


[Закрыть]), режиссерки из Западной Европы заявляют об опасности мужского фатализма и показывают женскую завороженность им, поскольку подобные характеры дают женщинам жизненный драйв и вдохновение. Женщины любят приключения, но платят за это очень большую цену. Например, в австрийском «Джеке» (Jack, 2015) Элизабет Шаранг подобный герой идет на убийство женщины, разрушение жизни любовницы, пока не попадает за решетку и не обретает желание стать писателем. Умение воздействовать на женщин своей харизмой позволяет ему заполучить женщину-агента и стать знаменитым. Женщины готовы ему подчиняться, но и использовать его. Мужчины используют женщин для секса и славы, женщины используют мужчин для материнства, денег и выживания в корпоративном, высоко конкурентном и манипулятивном капиталистическом мире, что, в свою очередь, коррумпирует романтические отношения, разрушает их и придает им особый цинизм. Правда, как показывают «Джек» и «Мой король», мужчины, несмотря на свой фатализм, становятся марионетками женщин-профессионалов. Они не могут от них оторваться окончательно и вынуждены играть с ними в совместную игру.

Последняя тема – ключевая во втором режиссерском проекте Джоди Фостер «Финансовый монстр» (Money Monster, 2016), где герой Джорджа Клуни – шоумен и медиамарионетка не только большой финансовой корпорации, но и героини Джулии Робертс, режиссера телевизионного шоу, призывающего зрителей вкладывать деньги в акции. Только вторжение в прямой эфир террориста, а на самом деле – представителя бедного класса, той самой целевой аудитории, которая потеряла деньги благодаря махинациям главы корпорации, – помогает героям Клуни и Робертс осознать степень участия в глобальной медиаманипуляции и вспомнить об этике журналиста в демократической стране. Героиня Робертс прибегает ко всем возможным ресурсам, включая хакеров, для того чтобы разгадать причину компьютерного «глюка», приведшего к падению стоимости акций.