Текст книги "Кинорежиссерки в современном мире"

Фостер показывает своего рода «новое сестринство» как сотрудничество женщины – режиссера телешоу и женщины – пиар-менеджера корпорации, а также «новое братство», которое возникает, когда герой Клуни начинает поддерживать пострадавшего «террориста» в поисках подлинного преступника. Как знаменитая актриса и феминистка с хорошим образованием, которая знает, что каждый фильм политичен, включая фильм современного транснационального Голливуда, Джоди Фостер отказывается только мучить или развлекать аудиторию, но использует Голливуд как своего рода публичную площадку для сильного социального и политического месседжа. Но вместе с тем, как и в оскаровском фильме Тома Маккарти «В центре внимания» (Spotlight, 2015), в медиатриллере Фостер демонстрирует, как рискованное журналистское расследование, которое временно останавливает гендерную войну и соревнование для совместного поиска и сопротивления, становится надеждой сохранить прозрачность в американском обществе и поддержать глобальные процессы демократизации. Впечатление такое, что режиссерки и режиссеры хотят нам сказать: если у нас есть настоящая цель, то мы забываем о том, кто мы – мужчины или женщины; мы вместе и можем быть одинаково отчаянны, игривы, честны, сексуальны, политически мотивированны и так далее.

Фильмы женщин-режиссеров часто заставляли смотреть на понятие «национальное кино» с приличной долей скепсиса. Большинство из них существовало в условиях глобального циркулирования капитала. Возможность обращаться к всемирным фондам, равно как и продвижение кино в глобальных кино– и телесетях, на DVD, стриминговых сервисах, позволяло рассматривать фильмы через призму транснациональности. К тому же успех на фестивалях и дальнейших рынках сбыта фильмов как копродукций оказывал влияние на способ рассказывания историй, стремившихся к тому, чтобы быть универсальными, космополитичными. В этом смысле такие сквозные темы женского кино, как сексуальность, семья, материнство, женская дружба, сестринство, насилие, иммиграция, терроризм, биографии знаменитых женщин, являются универсальными, легко считываемыми в разных частях планеты.

До пандемии транснациональное женское кино довольно активно циркулировало через границы разных стран, обращаясь к интернациональному зрителю и создавая гибридные формы высказывания, которые отличаются яркой авторской индивидуальностью. Важно отметить, что кино женщин-режиссеров было принято рассматривать в контексте авторской теории, которая в момент зарождения в 1950–1960‐е годы выносила фигуру автора на интернациональное обозрение из жесткого локального контекста. Но сейчас к собственно кинематографическому вкладу в виде сквозных тем, стиля, технической компетентности добавился еще и экстракинематографический опыт, то есть умение режиссерок активно присутствовать в медиа и продвигать позиции, в свою очередь влияющие на восприятие их фильмов и создающие новые концепции. В XXI веке, когда кино заметно потеснило литературу, создав, что называется, глобальную «кинолитературу», фильмы женщин-режиссеров как своего рода визуальная литература обратились к интернациональным сообществам, чью идентичность можно назвать космополитичной. Транснациональное кино помещают как бы посередине между локальным и глобальным, основываясь на «полилокальности», провоцирующей у зрителя «транслокальное понимание» (trans-local understanding, по замечанию Вертовека и Коэна[61]61
  Цит. по: Ezra E., Rowden T. General Introduction: What is Transnational Cinema? // Transnational Cinema. The Film Reader. Routledge, London and New York, 2006. Р. 4.


[Закрыть]) экранного субъекта и окружающей его социально-политической реальности.

Транснационализации женского кино служили и излюбленные жанры, обладавшие гибридными формами. Примером такой гибридной формы является первый англоязычный фильм польской режиссерки Малгожаты Шумовской «Приди ко мне» (The Other Lamb, 2019) – да, той самой, которая за «Тело» (Cialo) получила приз за лучшую режиссуру на Берлинале в 2015‐м, а за «Лицо» (Twarz) – гран-при того же Берлинале в 2018‐м. «Приди ко мне» можно смело отнести к фемволне, которая все еще волнует отдельные умы, поскольку, несмотря на пандемию, фильмы, снятые в 2019‐м и в начале 2020-го, попали на онлайн-сервисы. Отдельный анонимный ум на IMDB уже называл «Приди ко мне» «феминистским манифестом», но если учесть, что четвертая волна феминизма, которую с недавних пор начали анализировать гендерные исследователи, единой концепцией не обладает, а вбирает в себя множество дискурсивных феминистских идей и практик, сгенерированных умами и опытом мысливших себя феминистками и феминистами весь XX век, и добавляет к этому недавние тренды глобального мира, то «Приди ко мне» можно назвать только одним из нескольких манифестационных феминистских высказываний, созданных в форме фильма и нацеленных на преобразование мира.

В первые двадцать лет XXI века, приведших в визуальную культуру, и в том числе в кино, множество женщин из разных стран, уже немыслимо считать, что режиссерки – случайные посетительницы «мужского клуба». Сейчас они – значительная часть современных кинематографистов, в этом сообществе есть своя конкуренция, интриги, скандалы, победы и поражения. Двадцать лет XXI века приучили большинство режиссерок работать в малобюджетном формате, поскольку крупнобюджетные проекты им пока не особенно удалось завоевать, однако, учитывая ситуацию с пандемией, практически полностью парализовавшую киноиндустрию во всем мире, этот навык, возможно, им пригодится в будущем, поскольку можно предположить, что возродится малобюджетная модель «быстро, дешево и сердито», когда-то прекрасно оправдавшая себя в творческом и коммерческом отношении и в случае европейского жанрового кино 1960‐х, и в случае Роджера Кормана[62]62
  Роджер Уильям Корман (род. 1926) – американский кинорежиссер и продюсер, снявший большое количество фильмов категории Б (преимущественно фильмы ужасов низкого класса и боевики). Его называли «королем фильмов класса Б» и «королем драйв-инов» (кинотеатров под открытым небом). Корман прославился как режиссер, способный снимать фильмы с феноменальной скоростью и с минимальным бюджетом. Фильм «Магазинчик ужасов» (1960) был снят за рекордные два дня.


[Закрыть] в те же 1960‐е, и в случае гонконгской «новой волны» в 1980–1990‐е.

Если кто-то из режиссерок у штурвала проектов останется, то при возрастающей конкуренции потребуется новый виток, переизобретение жанровых формул, в том числе еще в прошлом веке считавшихся «мужскими». Учтен будет не только «символический капитал», заработанный призами и причастностью к большой феминистской волне, но и коммерческий потенциал фильма, то есть продуманная стратегия охвата аудитории, которая у фемволны все же пока ограниченная. Такая важная проблематика феминизма, сложившая нарратив нового фильма Шумовской, как сексуальное насилие, превращение из девочки в женщину, токсичные мужчины (отец и муж), сестринство, основанное на солидарническом и массовом неприятии своей подчиненной роли в патриархатных моделях общества или семьи, в последние годы с регулярностью выливались в медиаскандалы и судебные процессы, подогревая волну осмысления, паники, страха и коммерциализации отдельных лиц, организаций и медиа. Если #MeeToo[63]63
  Me Too (или #MeToo) – хештег, мгновенно распространившийся в социальных сетях в октябре 2017 года и подчеркивающий осуждение сексуального насилия и домогательств, появился в результате скандала и обвинений кинопродюсера Харви Вайнштейна. Фраза, будучи предложенной (неизвестным) другом или подругой, была популяризована актрисой Алиссой Милано, которая предложила женщинам ставить лайк и делать перепост, чтобы поделиться своим печальным опытом. С тех пор миллионы людей, в том числе многие знаменитости, использовали этот хештег для того, чтобы рассказать о своем опыте.


[Закрыть] вывело их на глобальный уровень протеста и дискуссии, то ряд последовавших локальных кейсов (последним из которых в российском контексте стал скандал с правозащитником Андреем Юровым[64]64
  Одного из основателей Молодежного правозащитного движения (МПД), эксперта президентского Совета по правам человека и преподавателя Андрея Юрова обвинили в сексуальных домогательствах. Одновременно совет движения объявил о закрытии организации.


[Закрыть]) говорил о процессе архетипизации этой проблематики, что отражает ее настойчивое возникновение в визуальных фантазиях и наваждениях женского кино разных стран.

В той же сравнительно небольшой Польше, откуда происходит Малгожата Шумовская, еще в 2015 году на похожую тему с сестринством, взрослением и токсичным мужчиной в центре внимания, но преобразованную в страшную музыкальную сказку о русалках, появился фильм «Дочери танца» Агнешки Смочиньской. Несмотря на малобюджетность, последние двадцать лет фемволна была нацелена на транснационализацию. Режиссерки вроде Шумовской, чья фестивальная судьба была более чем успешной, успели неплохо усвоить, что их фильмы должны хорошо «считываться» представительницами разных культур, а значит, содержать в себе универсальные высказывания. Это обеспечивало и долгосрочное курсирование кинокартин по фестивалям как одной из важнейших площадок дистрибуции, и попадание на многочисленные локальные рынки сбыта, вроде кинопроката и телевидения, и определенный коммерческий успех, наращиваемый многочисленными формами демонстрации, в том числе в интернете. Этот бесценный опыт малобюджетного и рискованного, но долгосрочного проекта не только утверждал и распространял в глобальном контексте фемоптику, но и постепенно позволял вырабатывать особые жанровые «формулы» женского кино с узнаваемыми конвенциями, персонажами и технологиями создания атмосферы.

В жанровом определении русскоязычного интернета «Приди ко мне» проходит по разряду хоррор. В плане современного женского хоррора его, безусловно, можно рассматривать. Он выявляет персонификацию и проявления ужаса, когда главным монстром является токсичный мужчина Пастух, управляющий женской сектой, которая живет в американском лесу. То, что лес находится в США, точно понимаем в конце. Как? Обойдемся без спойлеров.

Прибывшая из католической Польши Шумовская создает ужас не только историей, но и ее визуальным воплощением. Секта, состоящая из жен Пастуха и его дочерей (первые сидят в ряд за столом по его левую руку в красных платьях, вторые, по правую руку, – в синих), поначалу никуда не может сбежать из убогого деревянного дома, поскольку лес вокруг страшен своей дикой необъятностью, а культ, насаждаемый токсичным мужчиной, – суровым изолированным патриархатным порядком. До последнего кадра Шумовская иронию не «включает». Ее мир совершенно неромантичен, а прекрасные мелочи и безделушки женского мира, дарящие стиль и тепло, программно отсутствуют. В этой мифической архаике должно пугать все: и стареющие жены, покорно ночью выполняющие сексуальный ритуал, и обмазывание женских лиц овечьей кровью, что делает их еще более искаженными, и разделывание белоснежных овечек токсичным мужчиной-охотником, и физическое насилие над любой выбившейся из сил, и культ Пастуха как духовного пастыря и осеменителя, также ритуально проигранный… «Темный плач против патриархата» – расшифровала свой главный месседж Шумовская. Страшен любой поворот сюжета, и зрителю некуда деться, поскольку мир героев замкнут не только домом и лесом, но и ритуальным женским подчинением, которое обнаруживает свою единственную «неправильность» благодаря выведению из женского круга фигуры молодой дочери, переживающей период взросления и ставшей главной героиней картины. Неслучайно оригинальным названием «Приди ко мне» является The Other Lamb, отсылающее к агнцу Бога. Ягненок и овцы находят прямолинейное воплощение на экране не только путем метафорического монтажного сравнения натуральных овец и женской паствы как покорных овечек, но и ягненка как жертвы мужчины-охотника.

Современные жанры давно не живут в замкнутых системах формул. Они мутируют, заимствуя конвенции других, и тем самым поддерживают свою эволюцию. Женский плач, чья хоровая ритуальная форма находит художественное воплощение еще в античном театре, предложил хоррору Шумовской своего рода конвенции наряду с конвенциями популярного жанра кино разных стран coming-of-age[65]65
  Рассказ о взрослении – это жанр литературы, кино («фильм взросления»), в котором основное внимание уделяется развитию главного героя от юности до взрослой жизни («взросление»). Упор, как правило, делается на диалог или внутренний монолог, а не на действие, и часто все события происходят в прошлом. Герои рассказов о взрослении – подростки.


[Закрыть], породив засасывающее, монстроидальное зрелище, не лишенное, однако, мрачной поэзии. Ужас вызывают и взросление девушки, густо отмеченное кровью первой менструации и сопоставленное в монтаже с кровью убитого агнца, и патологическая дефлорация, осуществленная Пастухом, переместившим главную героиню из дочерей в жены, и мужская полигамия, и несчастный вид всех женщин, несмотря на различие возрастов и расовых принадлежностей, и многое другое, что заставляет молодую «избранницу» бунтовать и в итоге вынудить всех членов секты выйти из леса и отправиться навстречу судьбе.

Абстрагировавшись немного от радикальной мизандрической[66]66
  Мизандрия (от др.-греч. μῖσος «ненависть» и ἀνήρ «мужчина») – понятие, обозначающее укоренившуюся ненависть, предубеждения и предвзятое отношение к мужчинам. Мизандрией могут называться систематические принижения: социальная маргинализация, дискриминация по признаку пола, враждебность, гиноцентризм, унижение мужчин, насилие в отношении мужчин, андроцид и сексуальная объективация мужчин.


[Закрыть] кинофантазии из боли, страданий, насилия, фанатизма и женской войны, стоит заметить, что пандемия отправила человечество как биологический вид в постгендерный мир, где социальная дистанция и самоизоляция стали складывать новые формы биополитики. Фильм Шумовской подсказывает вспомнить другой древнейший человеческий страх, который сегодня благодаря усилиям медиа представлен гораздо глобальнее, чем фемстрах перед патриархатом. «Приди ко мне» лишний раз убеждает, что любая замкнутая, самоизолированная система, будь то общество, племя, секта или семья, неизбежно стремится к распаду и самоуничтожению, если, конечно, ее наиболее героические представители не найдут в себе отвагу и мужество бросить вызов страху смерти и выйти из изоляции.

Гении мира жертв. Women’s biopic

История мировой культуры нуждается в переосмыслении. Нужно знать биографии женщин, внесших значительный вклад в различные сферы искусства и науки, продемонстрировав невероятный уровень смелости и страсти. Любовь и профессия – этот выбор был актуален век назад и актуален до сих пор, но, возможно, не так драматичен в наше время, поскольку феминистское движение в разных странах изменило женское самосознание, привело к большей профессионализации женщин, либерализовало их поведение и дало им больше власти и права решать, что им делать в жизни. Через байопики женщин-режиссеров кино открывает гениев прошлого, чьи биографии помогают нам лучше осознать трудности, с которыми женщины сталкивались, когда искали собственный путь в патриархатных обществах, и увидеть рождение новых идей, расширяющих представления о мире, человеке, теле, сексуальности. Этот жанр позволяет увидеть, насколько сильно они страдали, прежде чем осуществить свои замыслы и получить признание и успех.

Байопик – гибридная кинематографическая форма, которая оперирует фактами и вымышленными деталями, рассказывая историю жизни реального человека или концентрируясь на каком-то фрагменте его судьбы. Байопик комбинирует конвенции мелодрамы, исторического фильма, психологической драмы, биографии, документального кино. Это мультижанровая киноформа, в которую входит довольно широкий круг фильмов – от мюзикла и комедии до серьезных драматический работ и исторической эпики. Этот жанр эволюционирует, на протяжении своей истории он попеременно обвинялся то в преуменьшении значения тех или иных исторических событий, то в культивировании мифа о человеке, сделавшем самого себя, то в культивировании типа маскулинных индивидуалистов, поскольку в XX веке подавляющим большинством героев кинобайопика были мужчины. Женский байопик совершенно отличается от мужского и часто может быть определен формулой, предложенной Денисом Бинхэмом как «виктимологически-фетишистский байопик». Многие фильмы повторяют мрачные сценарии женских страданий, унижений, поражений, виктимизации, наркотической зависимости и даже безумия. Тем не менее в этом жанре есть прекрасные образцы, которые показывают очень сложные судьбы и аспекты жизни женщин и иллюстрируют факт, что великие женщины всегда противостоят роли жертв, создавая новые вещи и художественные работы или совершая научные открытия.

Сфокусируемся на нескольких недавних замечательных женских байопиках, которые показывают своего рода контрфилософию женского кино, демонстрируя, как любовь, брак и общественный прессинг пытаются сделать из женщин жертв, но благодаря страсти, таланту и способности к самообразованию им удается войти в историю культуры, науки и политики.

«Фрида» (2002) Джулии Теймор – выдающийся пример байопика по модели, предложенной Бинхэмом. Актриса Сэльма Хайек играет икону женского искусства Фриду Кало, испытывающую сильнейшие физические страдания после травм, полученных в автомобильной аварии. Она начинает рисовать, лежа в гипсе, но мечтает получить отзыв о своем творчестве от самого достойного. Фрида набирается смелости и показывает свои работы гениальному мексиканскому художнику Диего Ривере, затем соблазняет его, не страшась его репутации Дон Жуана. Фильм показывает, как секс и любовь становятся важнейшей составляющей для конструирования женского самосознания и предметом осмысления в творчестве. Ривера был не только возлюбленным Фриды, а затем ее мужем (за которого она сумела выйти замуж дважды), но и учителем, собеседником, партнером для вечеринок и постоянной причиной страданий. Фрида разбивает патриархатные представления о пассивности женщин. Она очень активна в работе и начинает карьеру не с соблазнения, но с презентации своего искусства Ривере. Она готова учиться каждую минуту – когда рисует, готовит, одевается, танцует, поет. Она всегда творит то, что называется маскарад. Она придумывает множество всяких замечательных и забавных вещей, чтобы оживить элементы мужского желания, но ценой утверждения собственных желаний. В случае Фриды искусство тоже становится частью маскарада. Фрида инкорпорирует автобиографические элементы в искусство, включая свой брачный костюм: она отказывается надеть белое платье, а предстает в красно-зеленом национальном наряде, что тут же оказывается запечатлено в созданном ею семейном портрете. Ривера влюбляется в работы Фриды не меньше, чем в саму Фриду. С другой стороны, мы видим много женских страданий. Фрида страдает от сексуальной неверности Риверы, а неспособность иметь детей и болезненность придает меланхолическое настроение ее картинам, включая автопортреты. Но мы видим и силу духа, волю и сопротивление. Фрида соблазняет Риверу своим искусством, которое он сам готов представлять зрителям. И она остается женщиной до мозга костей, поражая невероятной сексуальной игрой, умением веселиться, превращать жизнь в карнавал. Ее автопортреты подпитывают вуайеристскую скопофилию[67]67
  Скопофилия (др.-греч. σκοπέω – «наблюдаю» и φιλία – «любовь») – любовь к рассматриванию, сексуальное наслаждение, возникающее при тайном подглядывании за половым актом (реже за дефекацией), совершаемым другими лицами.


[Закрыть] художника наряду со способностью танцевать, петь, одеваться, играть. Она постоянно использует воображение в жизни, что способствует жизнетворчеству.

Подобно американке Джулии Тэймор, француженка Стефани Ди Джусто в фильме «Танцовщица» (La danseuse, 2016) ставит во главу угла вопрос: как складывается женское искусство? «Танцовщица», показанная в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля – 2016, рассказывает историю американской танцовщицы Лои Фуллер, приехавшей в Париж в конце XIX века. Ее можно назвать изобретательницей модерн-танца «серпантин», который выглядит сегодня как современный арт-перфоманс благодаря тому, что на спине танцовщицы – инженерная конструкция, держащая ткань, а сцена использует цветовое освещение. Фуллер показана как энтузиастка и трудяга, что делает ее заложницей жизненного выбора, не знающей личного счастья и готовой пожертвовать всем ради искусства. Она – пример жрицы эстетической религии, для которой Красота, как сказал бы Умберто Эко, – это самодовлеющая ценность, и достичь ее следует любой ценой, вплоть до превращения собственной жизни в произведение искусства[68]68
  См.: Эко У. История красоты. М.: Слово, 2010.


[Закрыть]. Ее танец «серпантин», благодаря развевающейся легкой ткани создающий эффект парящей бабочки и распускающегося цветка, – идеальная живая фигура эпохи декаданса с его навязчивыми мотивами в виде цветов, ломаных линий, арабесок, самоцветов, напоминающих об эфемерности природного мира, а также о женщине-цветке как о главном символе модерна.

Но «Танцовщица» – не столько о жертве, сколько об уделе любого новатора, опережающего свое время. Фуллер одержима танцем, готова ради него пойти на все, включая кражу денег, чтобы перебраться в Париж, где ее искусство способно найти своего зрителя. Она терпит страшную боль в спине, изувеченной тяжелой деревянной конструкцией, но продолжает танцевать до последнего вздоха. Она отказывается выходить на поклон к публике, хотя та считает ее гением, жертвует нормальной семейной жизнью, оставаясь с теми, кто ценит ее искусство, но не в состоянии дать ей личное счастье. «Танцовщица» по-своему возвращает Фуллер истории культуры, показывая, как ее танец меняет всю концепцию танцевального искусства и выглядит актуальным в наше время. Душевная щедрость Фуллер и художественная интуиция открывают талант еще одной ключевой фигуры танца эпохи модерн – Айседоры Дункан, которая в фильме становится соперницей не только в силу молодости, но и в силу другой концепции искусства. «Серпантин» – танец Фуллер – неоднократно снимался пионерами кино, которые были зачарованы магией движения. Ее стиль неоднократно имитировали последовательницы и имитируют до сих пор современные танцоры. Танец-«серпантин» предлагал новую концепцию красоты, которая трансформировалась самой идей движущейся тканевой конструкции и напоминала легкое движение бабочки. Но фильм вскрывает стоящий за этой видимой легкостью тяжелый труд и подвижничество. То, что казалось волшебством, абстрактным световым чудом, визуальной иллюзией в ранних фильмах пионеров кино, благодаря байопику «Танцовщица» раскрывается как целая художественная концепция жизнетворчества.

Важно добавить, что на роль Фуллер Ди Джусто пригласила Соко[69]69
  Стефани Александра Мина Соколински (род. 1985) – французская певица и актриса. Наибольшую известность приобрела благодаря синглу I’ll Kill Her, вышедшему в 2007 году, и альбому My Dreams Dictate My Reality.


[Закрыть], чей сингл I’ll kill her в 2007 году дал старт довольно скандальной, но бурной карьере певицы, прославившейся не только музыкальным творчеством и присутствием в «Инстаграме», но и бисексуальным романом с актрисой и феминисткой Кристин Стюарт. Этим выбором Ди Джусто скорректировала свою потенциальную аудиторию, дав понять, что занимается не только реконструкцией танца и биографии, но и просветительством молодого поколения миллениалов[70]70
  Миллениалы, или Поколение Y (другие названия: поколение Миллениума (millennials), поколение «некст», «сетевое» поколение, миллениты, эхо-бумеры), – люди, родившиеся примерно с 1981 по 1996 год, встретившие новое тысячелетие в юном возрасте. Это поколение характеризуется прежде всего глубокой вовлеченностью в цифровые технологии.


[Закрыть], поиском творческих «наследниц» Фуллер в наше время.

«Фрида» и «Танцовщица» – это арт-кино, для которого очень важен авторский стиль режиссера, который, в свою очередь, очень подробно рассматривался в феминистских исследованиях кино. Несмотря на переосмысление феминистками в 1980–1990‐е авторской теории, сложившейся во Франции в 1950–1960‐е, а затем в США в 1970‐е, основные ее принципы все же оказались актуальными и коренились в романтической концепции. Еще Эндрю Саррис[71]71
  Эндрю Саррис (1928–2012) – американский кинокритик и теоретик кино. Обозреватель нью-йоркского еженедельника Village Voice, традиционный оппонент Полин Кейл. Профессор Колумбийского университета. Один из соучредителей Национального общества кинокритиков. Саррис разделял многие взгляды кинокритиков «Кайе дю синема» и пропагандировал в США авторское кино. В обзорной книге The American Cinema: Directors and Directions (1968) он впервые рассмотрел историю американского кинематографа под углом режиссуры. Тогда же он выделил режиссеров второго и третьего эшелонов – крепких профессионалов, но не «авторов». К ним он относил, в частности, Билли Уайлдера и Стенли Кубрика.


[Закрыть] отмечал тот факт, что авторская теория делает ценным персональное видение режиссера, которое находит возможность преодолеть барьеры для своего выражения. В случае женского байопика персональный взгляд на искусство гениальных героинь фильма, которое вступает в конфликт с их жертвенным положением благодаря страсти и одержимости искусством, безусловно, корректирует видение авторов фильмов. Женский байопик держится на прекрасной идее женской солидарности, сестринстве и уважении. Стиль и характер искусства гениальных предшественниц (картины Фриды или танец-«серпантин» Лои Фуллер) формируют видение режиссерок и влияют на общую концепцию фильма. Можно сказать и так, что Тэймор и Ди Джусто выбирают себе в соавторы Фриду и Фуллер, взамен делая их искусство актуальным, современным и по-новому звучащим в наше время. К тому же они как будто бы предлагают нам пересмотреть историю культуры эпохи патриархата, взглянув на нее не только как на «клуб мальчиков», но и как на поле борьбы женщин за право иметь уникальный голос в искусстве.

Маргарет фон Трота, снявшая байопик «Ханна Арендт» (2012), может быть названа ведущей режиссеркой-феминисткой, которая оставляет свое «авторское клеймо» на каждом фильме. Как отметил Франсуа Трюффо:

Подлинный автор всегда привносит что-то гениально персональное в свой предмет, вместо того чтобы работать с чьим-то материалом, работать на чей-то вкус, создавать аккуратные, но лишенные жизни вещи[72]72
  Edward Buscombe: «Ideas of authorship» // Theories of Authorship. A Reader / Ed. by J. Caughie. London, New York, 1996. Р. 23.


[Закрыть].

Автор трансформирует материал для выражения своего персонального видения, развивая сквозные темы, раскрывая собственное мировоззрение и развивая персональный стиль. Именно этим отличается Маргарет фон Трота, чей первый фильм, в соавторстве с Фолькером Шлендорфом, «Потерянная честь Катарины Блум» (Die verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975), вторгался в сферу политического и концентрировал внимание на эмоционально сильном и свободолюбивом женском образе, что в дальнейшем стало визитной карточкой режиссерки, чей кинематограф можно назвать сконцентрированным на женщине и утверждающим женщину. До «Ханны Арендт» фон Тротта также имела опыт работы в байопике, сделав фильм «Роза Люксембург» (1986), где роль легендарной немецкой социалистки сыграла Барбара Зукова. Теперь фон Тротта и Зукова совместными усилиями создали блестящий образ Ханны Арендт – гениального философа, проанализировавшей концепт «банальности зла» как следствие наблюдения за процессом над нацистским палачом Адольфом Эйхманом в Иерусалиме в 1961 году[73]73
  Отто Адольф Эйхман (1906–1962) – немецкий оберштурмбаннфюрер СС, с декабря 1939 года начальник отдела IV D 4, затем IV B 4 («отдел Эйхмана», или «еврейский отдел») Главного управления имперской безопасности, непосредственно отвечавшего за преследование, изгнание и депортацию евреев и тем самым за «окончательное решение еврейского вопроса». После войны скрылся от правосудия в Аргентине. В мае 1960 года агенты израильской разведки МОССАД похитили Эйхмана и вывезли в Израиль, где он был казнен по приговору суда. В качестве корреспондента журнала The New Yorker философ Ханна Арендт освещала процесс над «архитектором Холокоста». Ее аналитические репортажи из зала суда стали основой для книги, в названии которой содержится самая известная цитата Арендт – «Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме». Арендт пришла к выводу, что в условиях «морального коллапса целой нации» виновниками и участниками массовых убийств оказываются не только «сверхзлодеи», но и самые обыкновенные, заурядные люди.


[Закрыть]. Этот сложнейший период жизни философа и стал сценарной основой фильма, в котором показано, как смелость мысли оборачивается провокацией, задевающей не только традиционные представления обывателей, но и сложившуюся на тот момент философскую концепцию Холокоста. «Банальность зла» обычно понимается как автоматическое подчинение системе и отсутствие человеческой рефлексии (и так же ее представляет фильм). Творение добра требует воли и специальных усилий, необходимости возвыситься над собой, в то время как зло банально, поскольку повседневно и не требует сопротивления. Заявить об этом в 60‐е годы ХХ века было смело и рискованно, особенно для рожденной в Германии еврейки, чей роман с сотрудничавшим с нацистами Мартином Хайдеггером[74]74
  Мартин Хайдеггер (1889–1976) – немецкий мыслитель, один из крупнейших философов XX века. Создал учение о Бытии как об основополагающей и неопределимой, но всем причастной стихии мироздания.


[Закрыть] не был забыт. Напомнить об этом в XXI веке не столько рискованно, сколько важно, поскольку эта мысль не утратила своей актуальности. Фильм как бы усиливает голос Арендт, проигрывая высказывание идеи как личное завещание: философ в исполнении Зуковой излагает ее на лекции перед студентами в финале. Тротта, используя всю мощь кино, проигрывает и популяризирует сложные идеи, как будто бы дает философии Арендт новый виток жизни после смерти ее создателя.

Байопик «Мари Кюри» (2016), снятый французской режиссеркой Мари Ноэль, также демонстрирует, что сила мысли может преодолеть женскую виктимность и изменить историю развития идей. На экране первая в истории женщина, дважды получившая Нобелевскую премию по физике, испытывает страшное одиночество после гибели мужа, Пьера Кюри, затем переживает огромный скандал из‐за всплывшей информации о ее романе с женатым мужчиной, но ее изумительный разум помогает ей завоевать уважение академии, в которой подавляющее число членов – мужчины. Тяжелейший труд и честность оказываются не единственными условиями успеха. Как и «Ханна Арендт», фильм Ноэль открывает очень важную и провокационную сторону образования женщины в период патриархата. Отношения с Пьером Кюри оказываются плодотворным семейным и научным сотрудничеством, позволяющим говорить, что жизнь интеллекта переплетается с сексуальной жизнью как одна из форм возможного женского образования. После смерти мужа готовая рисковать и тоскующая по собеседнику женщина невольно ищет ему замену, но, не найдя ее, через страдания и скандал обретает автономность, что помогает ей сделать новое открытие в науке (свою вторую премию она получает уже самостоятельно).

Байопик – основной жанр cine-feminism. Его снимают в разных странах, что помогает по-разному взглянуть на культурную историю, которая из‐за того, что женщины почти не могли получать серьезное образование в эпоху патриархата, выглядела как путь к успеху в «клубе мальчиков». Жанр обращается не только к жизни знаменитых художников и ученых, но и к биографиям ярких женщин, оставивших заметный след в истории. Чаще всего это своего рода фантазии женщин-режиссеров о женских биографиях, включающие в себя исторические факты. Например, в 2006 году в жанре байопика отличилась София Коппола с ярчайшим фильмом «Мария-Антуанетта», рассказывавшим историю жизни австрийской дофины, вышедшей замуж за короля Франции Луи XVI и ставшей ненадолго королевой Франции.

В начале карьеры София Коппола работала как независимый арт-хаусный режиссер при продюсерской поддержке отца, Фрэнсиса Форда Копполы. Ее жизнь светской девушки и модели, ее актерский опыт, равно как и опыт режиссера клипов поп-звезд, оказались очень подходящими для этого фильма, который смотрится как своего рода праздник дизайна и моды (Кирстен Данст в роли Марии-Антуанетты называли в прессе a piece of cake[75]75
  Кусок торта (англ.).


[Закрыть]). Фильм показывает, как в патриархатном обществе женщина может предъявлять внешний образ (look), вместо того чтобы иметь характерный для нашего времени голос (voice). В Версале XVIII века Марии-Антуанетте невозможно было говорить, и ее тело, доставленное из Австрии для того, чтобы родить наследника, не принадлежало ей полностью и являлось своего рода телом государственной важности. Чувствуя давление авторитарной матери, которая забрасывала дочь письмами о необходимости родить наследника, чтобы укрепить брак, Мария-Антуанетта находила отдушину в женском маскараде, предоставляя себя декораторам, парикмахерам, костюмерам, находя наслаждение в банкетах и балах, становясь иконой стиля своего времени. Коппола великолепно воссоздает избыточное великолепие стиля рококо. У этого торжества стиля есть и обратная сторона: Коппола утверждает феминистскую идею маскарада как право женщин создавать публичный политический образ в качестве уникального фетиша наряду с базовым женским правом быть матерью. Игра, наслаждение и гедонизм становятся радикальным курсом Марии-Антуанетты, что, в свою очередь, стоит очень дорого для казны Франции, разоряет страну и в числе прочего приводит к революции. Мария-Антуанетта становится жертвой большой истории, но через спектакль в стиле рококо Коппола показывает, как хрупка красота и вместе с тем влиятельна во времени и истории и как много женской фантазии было вложено в то, что называется стилем эпохи.

Российский кинопрокат 2019 года обогатился сразу несколькими байопиками, включая французскую «Куриосу» (Curiosa, 2019) Лу Жене, британскую «Виту и Вирджинию» (Vita & Virginia, 2018) Чании Баттон и транснациональную «Колетт», снятую мужчиной-феминистом Уошем Уэстмоллендом. Несмотря на то, что эти фильмы сделаны в разных странах, посвящены представителям разных эпох и гендерно различаются по режиссерскому руководству, все их можно было бы объединить под одним слоганом History is about to change[76]76
  История изменилась (англ.).


[Закрыть], который сопровождал выход фильма «Колетт». Эти фильмы сделаны уже с ощущением значимости движения #MeeToo, благодаря которому женщины массово стали осознавать неприятие сексуального насилия и домогательств и желание распоряжаться своим телом по собственному усмотрению. В «Куриосе» речь идет о треугольнике, состоявшем из французского столпа порнолитературы Пьера Луиса, поэта Анри де Ренье и его жены, будущей писательницы Мари де Ренье, которая и становится здесь центром внимания; в «Вите и Вирджинии» изображен любовный роман писательницы Вирджинии Вульф[77]77
  Вирджиния Вулф (урожд. Аделина Вирджиния Стивен; 1882–1941) – британская писательница и литературный критик. Ведущая фигура модернистской литературы первой половины XX века.


[Закрыть] и замужней аристократки – писательницы Виты Сэквилл-Уэст, в итоге приведший к возникновению романа «Орландо»[78]78
  «Орландо» – сатирический модернистский роман английской писательницы Вирджинии Вулф. Впервые опубликован 11 октября 1928 года.


[Закрыть], где Вита стала прообразом главного героя; в «Колетт» повествуется о борьбе за авторское право и за освобождение от оков брака создательницы литературных образов Клодины и Жижи, которую ее муж долгое время держал в качестве литературного негра, наращивая тем самым собственную литературную славу. Кинокритик Дмитрий Комм остроумно заметил в своем «Фейсбуке», что все фильмы можно было бы не только объединить как истории о писательницах прошлого, но и выпустить под общим слоганом ЖЗЛ («Жизнь замечательных лесбиянок»), поскольку каждая из героинь в какой-то момент обнаруживала свою бисексуальность и использовала влечение к женщинам не только как эротическое наваждение, вдохновляющее на творчество, но и как своего рода выход из ловушки патриархата, символом которого являлся брак. Этот радикальный феминистский дискурс не только сексуально, но и политически рассматривает лесбиянство как протест против патриархатной семейной гетеронормативности, а также трактует свободу выбора как условие для художественной реализации.