Текст книги "Кинорежиссерки в современном мире"

Следующее событие, задействовавшее крупнейший кинофестиваль, произошло 12 мая 2018 года, когда восемьдесят две женщины устроили марш с требованием гендерного равенства в киноиндустрии, пройдя по красной дорожке. Количество участниц соответствовало количеству фильмов женщин-режиссеров, которое было взято в программы фестиваля за его 71-летнюю историю. Результатом протеста, о котором написали все ведущие медиа, стал подписанный с арт-директором фестиваля Тьерри Фремо пакт об увеличении числа женских фильмов в программах и увеличении присутствия женщин в отборочной комиссии. Гендерное равноправие стало уже не просто мечтой, а целью борьбы. Как отметила Рози Брайдотти[20]20
  Рози Брайдотти (род. 1954) – современный австралийский философ и теоретик феминизма.


[Закрыть]: «Феминистский активизм сменился менее конфронтационной политикой гендерной мейнстримизации»[21]21
  Braidotti R. Post-Subjective Theories: Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. New York: Columbia University Press, 1994. Р. 3.


[Закрыть]. Между тем уже практически ни один уважающий себя фестиваль не обходится без акцента на векторе гендерного баланса. И даже в условиях пандемии, когда фестивали один за другим (включая Каннский и Московский) переносятся, онлайн-фестивали продолжают открывать зрителям новые фильмы режиссерок из разных стран.

Вслед за Каннским кинофестивалем 2018 года буквально через месяц на другом континенте выстрелил женскими фильмами фестиваль в Сиэтле. Затем в Берлине в конкурсной программе 2019 года был 41 % фильмов женщин-режиссеров, и в 2020‐м примерно столько же. Амбиции женщин по расширению своего присутствия вряд ли значительно уменьшатся, несмотря на пандемию и отложенный Каннский фестиваль – 2020, достаточно посмотреть карту подписавших пакт фестивалей на сайте http://collectif5050.com/en. В России пока только «Артдокфест» решился подписать этот пакт.

Фестивали вроде Каннского, Берлинского или «Санденса» были прекрасной возможностью для женщин-режиссеров представлять свои работы на глобальных публичных площадках. Более того, как отметили Шохат и Стэм во введении к книге Multiculturalism, Postcoloniality, and Transnational Media: «Глобальная природа колонизационного процесса и глобальная доступность современных медиа виртуально обязывают критиков культуры выходить за границы жестких рамок монокультур и индивидуальных наций-государств»[22]22
  Shohat E., Stam R. Multiculturalism, Postcoloniality, and the Media. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2003.


[Закрыть]. В этом случае выигрывали те, кто активно использовал международные институции, фестивали и демонстрировал космополитичный взгляд в своих картинах. Даже в предыдущее десятилетие в России, где экономическая ситуация была довольно сложной, несмотря на то, что уже сложился креативный класс, который культивировал частную собственность, мобильность и относительную независимость от государственных структур, женщины-режиссеры вроде Анны Меликян или Оксаны Бычковой представляли в своих фильмах Москву и Санкт-Петербург как большие открытые мегаполисы, включенные в глобальную экономику. Осознание необходимости институциализировать работниц киноиндустрий появилось даже в России. В январе 2020‐го в Москве был проведен первый форум «Женщины киноиндустрии».

Конечно, российское кино не особенно сильно было представлено в транснациональном контексте. Последними серьезными успехами были фильмы Андрея Звягинцева, а затем Кантемира Балагова, но они отнюдь не обладали позитивным взглядом на российскую реальность. В этом смысле фильмы женщин-режиссеров содержали в себе больше надежды на мирное преодоление социальных и культурных барьеров. Они не пытались выстраивать глобальные или притчеобразные метафоры как взгляд на современную Россию. В их фильмах было больше нежности, любви, игры, надежды, равно как и наивности, хотя с картиной «Сердце мира» Натальи Мещаниновой, победившей на «Кинотавре»-2018, добавилась еще и тема самоизоляции человека от большого социума и попытка убежать в природный мир. Самоизоляционистская политика России, подтверждением которой являются закон об «иностранных агентах», вступивший в силу 1 февраля 2020 года, и вспыхнувшая пандемия, все меньше оставляет надежды на появление фильмов, в которых бы женщины мечтали о мультикультурных городах и об открытом мире, а все больше обрекают женское кино делать акцент на кризисе семьи, браке, сексуальности, разводе. Но еще до необъявленной войны с Украиной и последовавших за ней санкций такие фильмы, как «Питер FM» (2006) и «Плюс один» (2008) Оксаны Бычковой, позволяли говорить о женском кино как о зеркале страны, которая пытается преодолеть бинарную оппозицию времен холодной войны «Россия/Запад», поскольку мир в целом очень сильно усложнился, а жесткие национальные границы воспринимались как препятствие глобализации. Космополитический взгляд вступал в конфликт с «имперским взглядом», который, по точному замечанию Энн Каплан[23]23
  Энн Каплан (1945–2016) – американский монтажер и режиссер. Автор документального байопика «Заклинание: Майа Дерен» (Invocation: Maya Deren, 1987).


[Закрыть], неотделим от «мужского взгляда». Особенно это видно по картине «Про любовь», которая воссоздает образ мультикультурной Москвы, до сих пор остающейся местом для романтических свиданий россиян и иностранцев. В ней предлагается современная визуальная дискретная эстетика, отсылающая к фрагментарной и динамичной эстетике глобального интернета. То, что Москва стремилась быть мультикультурной, показал период Чемпионата мира по футболу 2018 года. Именно тогда города, принимавшие чемпионат, показали, что способны перенимать карнавальную эстетику культур других стран и народов, не говоря уже о новейшей космополитичной культуре отношений.

В различных странах, в том числе в США, Китае, России, в киномейнстриме до сих пор доминируют мужчины. К примеру, в Голливуде, где работают только 9 % женщин, в 2018 году писали как о большой сенсации, что женщина-режиссер китайского происхождения Кэти Ян стала первой в истории женщиной-режиссером из Азии, нанятой Голливудом для постановки блокбастера по комиксам о супергероях. Получившая пока единственный в истории «Оскар» за режиссуру Кэтрин Бигелоу до сих пор выглядит скорее исключением в этом «мужском клубе». И кстати, она не является режиссеркой больших студий, поскольку все ее фильмы были сняты как indy (независимые), а не голливудские проекты.

Время от времени американские женщины – режиссеры и продюсеры – рассуждают в социальных сетях и на страницах прессы о том, что готовы делать блокбастеры, но доступ к большим бюджетам для них до сих пор проблематичен. Альтернативой этому становятся женские институции по поддержке и продвижению проектов, особенно в странах, где исторически осуществлялось феминистское движение. В США немало институций по поддержке кино женщин-режиссеров – например, Film Fatales, Alliance of Women Directors, Women in Film, Women Make Movies и т. д. Они активно способствуют фестивальной судьбе фильмов, поскольку далеко не все из них могут попасть в международный кинотеатральный прокат. Однако фестивали – это своего рода альтернативная система проката, формирующая «космополитическую идентичность», или «космополитическое гражданство». Фестивали – это глобальное публичное пространство, собирающее международную публику, жюри и дающее женщинам-режиссерам хорошую площадку для утверждения своего голоса. Неудивительно, что пандемия затронула эту форму кинопроцесса одной из первых, заставив многие фестивали либо перенести даты проведения, либо отмениться, либо перейти на онлайн-существование. Пандемия, в том числе обозначившая кризис глобализации, заставит искать новые формы распространения и продвижения кинопродукта.

2

Феминистское движение и трудности, связанные с вхождением в киноиндустрию, способствовали возникновению творческих альянсов женщин, которые часто держались на крепкой дружбе, а не только на коммерческих интересах, подчас проблемных, а порой неоправдываемых, поскольку женские фильмы далеко не всегда имели коммерческий успех. Подобная интерсекциональная женская дружба, основанная на осознании религиозных, расовых, культурных, возрастных, сексуальных конфликтов, через которые пришлось пройти участницам творческих альянсов, создавали особую крепость связей, что только способствовало появлению новых проектов, поскольку каждая из участниц готова была вложить в него частичку своего опыта и рассматривала его как своего рода жизнетворческий проект. К тому же интерсекциональная женская дружба – это транснациональная феминистская модель, которая эффективно укрепляла социальные и творческие связи. Подобные творческие альянсы женщин-продюсеров и женщин-режиссеров довольно часто можно было встретить на фестивалях, которые являлись долгое время главными площадками для демонстрации женских фильмов и публичным пространством, позволявшим заявлять свои требования. Возьмем, к примеру, фестивальный хит «Теряя контроль» (She’s Lost Control, 2014) Ани Маркарт, сделанный в содружестве с продюсерами Молли Ашер и Кайрой Джонс. Фильм рассказывает о женщине, имеющей рискованную профессию секс-терапевта. Героиня не просто общается с мужчинами, выявляя их сексуальные желания, но и практикует с ними секс, не разрешая себе привязаться к кому-то из них. Одиноко живя в Нью-Йорке, она встречается с клиентами в отелях, пытаясь помочь им обрести душевный покой, пока не сталкивается с одним человеком, к которому привязывается больше, чем это дозволено. Их сеансы терапии перерастают в свидания и заканчиваются взрывом насилия, которое женщине невозможно контролировать.

Сделанный в США, дебютный фильм Ани Маркарт в какой-то степени типичен для творчества современных западных режиссерок независимого кино, где одной из центральных является тема постлюбви. Он имеет дело с рискованной темой и рискованным женским характером, подчеркивая, что исследовательский риск, связанный с интимностью, – это базовая характерная черта образованной западной женщины нашего времени. Чем бы она ни занималась, она находится в неосознанном поиске достойного партнера, однако современные обстоятельства прекарной жизни[24]24
  От англ. precarious и лат. precarium – сомнительный, опасный, рискованный, негарантированный, нестабильный, стоящий на песке.


[Закрыть], требующие от женщины профессионализации и этики, не всегда позволяют ей превратить этот поиск в любовь. Любовь и семья в современном жестком мире выглядят роскошью, позволенной разве что элите и среднему классу. Зато есть осознание собственной автономности, независимости и права на одиночество.

Еще один независимый американский фестивальный хит, созданный как результат женского сотрудничества и некогда успешно стартовавший на фестивале «Санденс», – это «Свой ребенок» (Obvious Child, 2014) режиссера Джиллиан Робеспьер и ее продюсера и соавтора сценария Элизабет Холм. Он также вносит свою лепту в проблематику постлюбви. Героиня фильма, успешно выступающая с комическими скетчами в маленьком клубе, расстается с бойфрендом, который не выдерживает ее острого языка и актерского желания вынести их интимную жизнь на публичное обозрение. Случайно в клубе она знакомится с парнем, с которым пьяной ложится в постель и беременеет после первого же свидания. Однако это не мелодрама и не драма, а трагикомедия, в которой остроумно и дерзко показано, как внезапная нежелательная беременность становится абсолютным препятствием для актерской реализации и отношений с новым бойфрендом. После долгой внутренней борьбы молодая актриса решается на аборт, и только он оказывается условием для нового витка романтических отношений и для возможности идти дальше к своей творческой мечте. «Свой ребенок» – еще одно прикосновение к рискованной теме. Причем рискованной она выглядит из‐за жанрового акцента: оправдание аборта, показанное в комическом ключе, – так, чтобы не просто позабавить публику, но убедительно дать ей понять, что жизнь состоит из множества красок, желаний и обстоятельств, в которых молодой женщине, только вступающей на творческий путь, крайне трудно найти правильный момент, когда действительно стоит стать матерью. Фильм выглядит пощечиной традиционной морали, неслучайно он произвел настоящий скандал на фестивале «Санденс» и стал самым заметным событием. Это вполне понятно, поскольку традиционно закон об абортах – один из самых обсуждаемых законов в США.

Тему аборта отчасти поднимает и дебютный фильм француженки Леонор Серай «Молодая женщина» (Jeune femme), показанный в программе «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля – 2017 и получивший «Золотую камеру», вручаемую за лучший дебют. Он, кстати, тоже стал продуктом коллективного труда выпускниц парижской киношколы Femis, трудившихся на проекте в самых разных качествах. В этом фильме главенствует тема бездомности и бездеятельности молодых горожанок, вынужденных начать жизнь с чистого листа. 31-летняя модель Паула оказывается выброшенной на улицу бойфрендом-фотографом и, оказавшись без средств к существованию, бродит по Парижу в поисках пристанища и работы. В наследство от бойфренда ей достался кот, которого она не решается выбросить подобно тому, как выбросили ее, а присущие героине теплота, озорство и умение вовремя соврать постепенно знакомят ее с людьми, которые дают ночлег и работу. В завершение всей своей парижской одиссеи героиня узнает, что беременна, но за время скитания она не только взрослеет и приобретает осознание, что ей нужна работа и что ей не на кого в жизни надеяться, кроме самой себя, но и приходит к выводу, что не хочет иметь ребенка от мужчины, когда-то выбросившего ее на улицу. В 30 лет она начинает понимать, что, начав жизнь с чистого листа, приобрела силу самостоятельности, без которой современной женщине не обойтись. «Молодая женщина» – не прямой феминистский манифест, а изобретательно сделанная трагикомедия об осознании себя личностью, той, которую еще вчера сексуально и творчески эксплуатировали. Шикарная квартира фотографа, сделавшего себе имя на снимках с участием Паолы, в финале смотрится западней для той, кто все же сумел не отчаяться в своем голодном путешествии по живому и пестрому Парижу, ставшему вторым главным героем фильма.

Пример трех фильмов показывает, что мировой независимый кинематограф, созданный женщинами-режиссерами молодого поколения, вполне отражает новейший гендерный порядок современного западного общества, которому свойственен принцип diversity, то есть разнообразия, в том числе возможных моделей семьи. Молодое поколение женщин сегодня не торопится замуж, строить семью, обрастать детьми. Молодые женщины в массе своей карьерно ориентированы, что дает им автономию и независимость. Они стараются учиться, самореализовываться и понимают, что семья стала роскошью среднего класса, имеющего хороший доход, финансовую базу для жизни. В условиях любви для молодых одиноких женщин скорее характерен hook-up, что грубо можно перевести с английского как «снять кого-нибудь», что радикально противоречит старой романтической традиции свиданий и долгоиграющих отношений. Это привносит свои особенности в гендерный порядок – делает женщин более активными и даже агрессивными, – но и подрывает мачизм мужчин, бросает им вызов, создает новое качество гендерной конкуренции. По сути, это возвращение к матриархатной идее женщин-амазонок на новом витке развития цивилизации – воинственных, амбициозных, сильных, не ждущих, что их завоюют, а завоевывающих. Фильмы о сексуальности открывают дорогу «приключениям Я», а с ней и возможности высказаться по вопросам интимности и сексизма, сделать их предметом дискуссии, а следовательно, и быть услышанными. Представительницы среднего класса более старшего поколения белых в кино, обладающие хорошим образованием и работой, вполне допускают возможность реализации в семье и материнстве, однако сталкиваются со сложностями совмещения многочисленных жизненных задач. В условиях процесса модернизации – перехода общества от традиционного типа к современному – семья все больше рассматривается как личный, индивидуальный проект, направленный на самореализацию и вступающий в своего рода конфликт с профессиональной реализацией. Многозадачность выводится на первый план, равно как и присутствует своего рода урбанистический нарциссизм, также связанный с желанием индивидуальной самореализации. В ситуации современной прекарности семейные связи очень хрупки, поскольку, с одной стороны, держатся прежде всего на доверии, но, с другой стороны, необходимо все время решать новые задачи времени, требующие мобильности и гибкости.

Новые модели гендерных отношений уже начинают демонстрировать не только американские и французские женщины, но и женщины из других, менее экономически развитых стран. Что, к примеру, показывает нашумевший фильм «Люби того, кого любишь» (Love the One You Love, 2014) 28-летней Йенны Басс, уроженки Южной Африки, о которой американский журнал Variety написал, что она «привнесла магию на большой экран». Неслучайно именно этот фильм открывал первую программу «Время женщин» ММКФ. Главная героиня фильма живет в Кейптауне с безработным бойфрендом и сама подрабатывает оказанием услуг «секс по телефону». Однажды ей звонит европеец-айтишник, одиноко живущий в том же городе и страдающий от утраты любимой. Это знакомство поначалу кажется очередным оказанием услуг, которое больше напоминает психологическую помощь онлайн пребывающему в депрессии мужчине. Однако дальнейшее развитие событий показывает, что это начало нового приключения. Наблюдая за тем, как подруга отдается работе, бойфренд не выдерживает, обвиняет партнершу в нехватке любви и в конце концов решает уйти от нее. Но оставшаяся одна молодая женщина, испробовав новые встречи, записывается на работу в программу преподавания английского в Южной Корее, а затем предлагает айтишнику встретиться в реальной жизни.

Басс показывает, как в южноафриканском обществе, архаика которого замешана на необходимости искать любовь и семью (это акцентируется через постоянное мелькание всевозможных деталей, навязчиво обещающих «любовь», – от подарков в магазинах до названий ночных клубов), выделяются автономные молодые женщины, готовые искать приключения и пускаться в жизненные авантюры, которые обычно ассоциируются с мужской моделью поведения. Этот авантюризм во многом обоснован прекарностью посткризисной жизни. Однако дело не только в ней, а в субъективном желании учиться и узнавать новое, в том числе через сексуальные отношения. Современные автономные молодые женщины, где бы они ни жили, ищут знание о мире и о себе, в том числе через секс, который рассматривается как один из источников познания себя и мира. Западное неолиберальное общество дает им университеты и социальные лифты, менее развитые общества предлагают работу в сфере услуг, однако, исчерпав все внутренние ресурсы, они устремляются за границу – искать приключения и новые социальные позиции. В открытом финале фильма героиня оказывается перед выбором: отношения с европейцем-айтишником или новая работа в Южной Корее. Каков будет ее выбор, мы можем только гадать, но оба варианта – очевидное повышение социального статуса.

В 2019 года новый фильм Йенны Басс открывал программу «Панорама» Берлинале. Он назывался «Флатландия» (Flatland) и опять обладал экранной магией. Но, кроме этого, прибавилось умение режиссерки создавать жанровый гибрид, который прекрасно может сочетаться с феминистской проблематикой. Этот фильм представляет собой квазивестерн, роуд-муви и полицейский фильм вместе взятые. Здесь действуют три героини: одинокая женщина-полицейский, ведущая расследование убийства, в котором обвиняется ее возлюбленный, молодая жена, сбежавшая от мужа после первой брачной ночи, и беременная молодая женщина, еще не осознающая ценность предстоящего материнства. Рассказывая историю трех женщин, Басс рисует Южную Африку после Нельсона Манделы, в которой царят беззаконие, архаика, жестокость по отношению к женщинам, а также отчаянное желание женщин бунтовать в духе культуры феминизма второй волны, по модели, обозначенной в фильме «Тельма и Луиза» (Thelma & Louise, 1991) Ридли Скотта. Равно как и желание женщин объединяться и помогать друг другу по принципу ощущения сестринства. Бунт и энергия дороги сделали этот фильм по-настоящему зрительским. Он также был показан на ММКФ.

Когда смотришь современное фестивальное кино, сделанное женщинами, невольно обращаешь внимание на то, что оно ориентировано на маленькие гетеросексуальные женские истории. Больших, универсальных обобщений женщины-режиссеры практически не делают и акцентируют чувственную сферу. Женщинам свойственна повышенная чувствительность, что подчас делает их фильмы в чем-то похожими друг на друга, вне зависимости от страны-производителя. Но это не только их выбор. Это и результат политики фестивалей, которые упорно выбирали в свои программы фильмы с гетеросексуальными моделями гендерных отношений, а если делали исключения, то, как правило, эти исключения были связаны с фильмами мужчин. Иные, более квирные[25]25
  От англ. queer – странный; собирательный термин, используемый для обозначения сексуальных и гендерных меньшинств.


[Закрыть] модели гендерных взаимоотношений, разрушающие господствующий дискурс гетеронормативности, на фестивали попадали чаще всего при условии мужской режиссуры – или отправлялись на площадки специальных ЛГБТ-фестивалей[26]26
  Англ. LGBT – аббревиатура, возникшая в английском языке для обозначения лесбиянок (Lesbian), геев (Gay), бисексуалов (Bisexual) и трансгендеров (Transgender). Термин используется с 1990‐х годов и является адаптацией аббревиатуры ЛГБ, которая в период середины – конца 1980‐х стала заменять слово «гей-сообщество», насчет которого существовало мнение, что оно не представляет всех относящихся к сексуальным меньшинствам.


[Закрыть]. Хотя иногда бывали и исключения, как, например, нашумевший в 2011 году фильм шведки Лизы Ашан «Обезьянки» (Apflickorna), получивший главный приз Гетеборгского кинофестиваля, а затем прокатившийся по миру. Этот разрушающий табу фильм о взаимоотношениях двух девочек-тинейджеров неожиданно смело рассказывал о том, как секс может быть и формой соблазнения, и формой контроля, и формой саморазрушения. Другой, более свежий пример – «Портрет девушки в огне» (Portrait de la jeune fille en feu, 2019) Селин Сьямма, получивший приз за сценарий на фестивале в Каннах и премию César в той же категории. В фильме предпринята попытка убедить зрителя в том, что молодая незамужняя девственница-аристократка может быть музой и объектом сексуального желания художницы, а брак, который предписывают общество и семья в условиях западно-европейского патриархата XVIII века, делает ее жертвой гетеронормативности и вовлекает в ловушку навязанного материнства. Модель childfree[27]27
  Англ. childfree – свободный от детей; англ. childless by choice, voluntary childless – добровольно бездетный; субкультурное идеологическое понятие, характеризующее сознательное желание не иметь детей.


[Закрыть] как осознанный женский выбор вплоть до нашего времени является предметом дебатов и признаком своего рода индивидуального радикализма.

Отрадно, что некоторые режиссерки все же учатся обобщениям и размышляют о социальном устройстве общества, из которого происходят. Они научатся обязательно, ведь массовый приход женщин в кинопрофессии произошел совсем недавно. Примером такого обобщающего высказывания является фильм «Мотивации ноль» (Efes beyahasei enosh, 2014) израильтянки Талии Лави, неслучайно ставший кассовым прокатным хитом в самом Израиле.

Выпускница киношколы Сэма Шпигеля, преподающая в этой школе, Талия Лави рассказала историю молоденьких израильских секретарш, проходящих службу в военном лагере и в массе своей имеющих довольно слабую на то мотивацию. Среди участниц не только коренные израильтянки, есть и переселенка из России, периодически переходящая с иврита на русские ругательства и советующая подруге поскорее потерять девственность с каким-нибудь парнем из лагеря, чтобы избавиться от истеричности. Есть девушка из Тель-Авива, мечтающая всеми силами вернуться в родной город и плачущая навзрыд, когда ей за примерное поведение дают повышение и определяют продолжить службу. Есть комическая девственница, способная только играть в компьютерные игры и совершенно не воспринимающая пропагандистскую риторику, что, дескать, парни-солдаты умирают, неся военную службу, в то время как она попросту прохлаждается. Есть и юная самоубийца, порезавшая себе вены от несчастной любви к солдату, которому до нее дела нет. Комедия пересекается с трагедией, предлагая взгляд на современное израильское общество, обязывающее женщин не только нести военную службу, но и милитаризировать гендерные отношения, теряя женственность, изысканную восточную сексуальность, чувственность и теплоту. Лави тонко и с юмором снимает девушек в униформе, показывая особый израильский милитаризм как своего рода эротику, которая периодически вносит смуту в мужской коллектив израильских военных, рушит их планы, отправляет на гауптвахту, но в некоторых случаях заставляет пересматривать свою воинственность в пользу человечности и любви. Фильм содержит немалую долю критики в адрес военной системы и военной бюрократии Израиля, превращающей службу в рутину для всех, включая и тех, кто для нее совершенно не приспособлен. Как это часто бывает в израильском кино, сценарист и режиссер Талия Лави основала свою историю на собственном жизненном опыте, а затем – на дипломной короткометражке, снятой для киношколы Сэма Шпигеля.

Предлагая групповой портрет израильских молодых женщин, Талия Лави выходит за границы «маленькой истории», частного случая женской судьбы. Подобное мало у кого получается, поскольку сами женщины-режиссеры все еще часто уверены, что должны нести на экран повышенную чувствительность, а не моделировать большие универсальные ситуации. Между тем, когда последнее происходит, получаются Лени Рифеншталь, Лина Вертмюллер, Кэтрин Бигелоу, то есть совсем не «женская режиссура».

Понятие Women’s Cinema – очень сложный для идентификации концепт. Это не жанр и не движение в новейшей киноистории, оно не имеет национальных границ, определенной эстетической специфики, но представляет собой своего рода сопротивленческие модели, которые то и дело проявляют себя в пространствах выставок, фестивалей, критических дебатов, посвященных гендерной проблематике, конференциях, публикациях. Можно сказать, что идея Cine-feminism[28]28
  Феминистская теория кино – подход в теории кино, возникший из феминистской теории второй волны феминизма в США в конце 1960‐х – начале 1970‐х годов. С момента возникновения эта теория оказывала значительное влияние на киноведение.


[Закрыть] зародилась в 1960–1970‐е, в период второй волны феминистского движения в западных странах, ставшей частью культурной и социальной жизни. Оглядываясь на Терезу де Лаурентис[29]29
  De Laurentis T. Technologies of Gender: Essays on Theory, Film and Fiction. Bloomingtnon and Indianapolis: Indiana University Press, 1987.


[Закрыть] как ключевую фигуру феминистской критики того времени, можно сказать, что тогда Women’s Cinema предоставляло в основном два типа работ: документирование политического женского активизма и самовыражения, которое бы искало «позитивный» тип женщин, и фильмы, в которых настаивалось на формальных поисках и исследовании кино как социальной технологии и идеологического кода репрезентации. В 1970‐е, размышляя о доминирующих социальных и сексуальных чертах гендерного порядка на экране, Джон Бёрджер писал:

Мужчины действуют, женщины преподносят себя. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на себя, будучи осматриваемы. Это определяет не только большинство отношений между мужчинами и женщинами, но и отношение к себе. Взгляд женщины на себя – мужской: это обзор женского. Таким образом, она превращает себя в объект, а более точно – в объект видения, зрелища[30]30
  Berger J. Ways of Seeing. London: BBC and Penguin., 1972. Р. 47.


[Закрыть].

Таким образом, мужской взгляд (male gaze) описывается следующими психоаналитическими терминами: скопофилия, вуайеризм, фетишизм, нарциссизм, где вступают в силу модальности контроля и наказания, а также страха кастрации как результата соприкосновения с женским. Women’s Cinema разрабатывает другие стратегии взгляда – оно, по выражению Люс Иригаре[31]31
  Люс Иригаре (род. 1930) – французский философ и психоаналитик, занимается феминистской ревизией социальной теории.


[Закрыть], делает «невидимое видимым», создает не только мужское измерение желания, но и женское, преподносит гендерные отношения на пересечении класса, расы, возраста и сексуальности.

В 2017 году сайт Taste of Cinema выложил список 25 лучших фильмов женщин-режиссеров XXI века[32]32
  http://www.tasteofcinema.com/2016/the-25-best-21st-century-movies-made-by-female-directors/3/.


[Закрыть]. В него попали два американских фильма, в которых центральной темой стали пост-любовь и секс как своего рода женский жизненный авантюризм, который приводит к взрослению и самопознанию. Это «Дневник девочки-подростка» (The Diary of a Teenage Girl, 2015) Мариэль Хеллер и «Ведьма любви» (The Love Witch, 2016) Анны Биллер.

«Дневник девочки-подростка», поставленный по роману Фиби Глокнер, является американским женским вариантом «Лолиты». История развивается на излете сексуальной революции в 1970‐е годы в Сан-Франциско – в период второй волны феминистского движения. Героиня фильма, 15-летняя Минни, – начинающая художница, вступившая в сексуальную связь с бойфрендом матери, познающая первый сексуальный опыт и первое разочарование, поскольку бойфренд ничего особенного собой не представляет, кроме того, что совершает пробежки вдоль моря и сидит у телевизора. Когда мать узнаёт об этой связи и принимает решение выдать дочку замуж за неверного бойфренда, героиня уже выглядит изрядно уставшей от своей бурной сексуальной истории, дает категорический отказ, бросается в кратковременные лесбийские отношения и утешается письмом от художницы комиксов, которую считает своим кумиром.

Хеллер не только размышляет о природе женской подростковой сексуальности, которая тянется к познанию опыта старшего, стремится войти во взрослую жизнь через секс, но и о связи сексуальности с творческим процессом и вдохновением, как будто бы открывающей смелый мир фантазии. Героиня сама начинает рисовать, и ее красочные комиксы так разнятся с бытом ее убогой квартиры, что в финале вполне веришь в ее реплику бывшему возлюбленному, совершающему очередную пробежку по набережной: «Я лучше тебя, козел!» Дневник – часто встречающаяся форма нарратива в женском кино. Личное, интимное, потаенное, что можно стыдливо доверить только дневнику, говорит о чистой душе, равно как и о желании молодой женщины быть исследователем своих чувств и ощущений, фиксировать и пресловутый кризис маскулинности, поскольку Монро (так зовут бойфренда) не понимает своей ответственности, не обладает образованием, не выполняет функции мужчины-добытчика. Он – потребитель секса, которого тянет к молодой плоти.

Как и многие женские фильмы, «Дневник девочки-подростка» вносит вклад в женский дискурс о трансгрессивном желании, которое является проводником познания, взросления и достижения очередной ступени зрелости. Еще фильм ставит вопрос о том, что в психоанализе называется «инфантильный» и «взрослый» секс, который представлен отношением к сексу всех участников этой истории. Как и свойственно «инфантильной» сексуальности, ее носительница Минни совершенно не осознает того, что она конституирует опасные и чувствительные «зоны», которыми по-своему отличается и «взрослый» секс, поскольку, как отмечал Фрейд, возможно, самый большой скандал его теории состоит в том, что в случае сексуальности вещи с возрастом не сильно меняются. На этот счет хорошо написала в своей книге «Что такое секс?» («Какво е секс?») представительница словенской школы психоанализа Аленка Зупанчич:

«Зрелость» сексуальных органов драматически разваливает возможность сделать функционирование этих органов эксклюзивной стороной сексуальности, равно как и не гарантирует производство солидной базы для более четкого понимания и чувства нашей сексуальности[33]33
  Zupančič А. What is sex? Cambridge, Massachusetts: The Mit Press, 2017. P. 9.


[Закрыть].

Драйв сексуальности, созвучный драйву эпохи, производившей потрясающие культурные образцы поэзии, музыки, кино, искусства, по-своему движет и чувствами Минни, приобщая ее к миру комиксов и позволяя ей находить в собственной жизни образы и ситуации, способные быть «переделанными» для ее художественных работ. Переживая личное, интимное и рационализируя его в дневнике, Минни растет не только как личность, но и как художник, и в конечном счете находит занятие искусством куда более вдохновляющим делом, чем брак с Монро, к которому ее пытается склонить узнавшая правду мать.