Текст книги "Кинорежиссерки в современном мире"

Сюжет «Куриосы» позволяет поразмышлять и о феминизации мужского взгляда, так как крутится вокруг увлечения Луиса порнографическими снимками, в которых Мари де Ренье была любимой моделью. В этом смысле фильм откровенно феминизировал вопрос объектификации обнаженной женщины, поскольку Мари получала удовольствие от позирования не меньше, чем от секса с Луисом, и была музой его порнографического воображения. Она словно цветок раскрывалась в процессе съемок, с каждым сеансом делая шаг в сторону освобождения от оков психологических комплексов и стыда, провоцируя автора снимков на новые фотографические решения, становясь своего рода соавтором фотографий, а в конце концов и автором собственных снимков, запечатлевающих измену любовнику. Свидания с Луисом превращались в акты творчества, в ходе которых Мари де Ренье не хотелось скрывать свое лицо на порнографических снимках, что в то время было принято у моделей, многие из которых сочетали позирование с проституцией. Освобождение тела, этапом которого стала и сексуальная связь с любовницей Луиса, несло освобождение собственного творческого начала, результатом чего становится автобиографический бестселлер.

Подобно «Куриосе», ставшей дебютом в игровом кино для ранее работавшей только на телевидении Лу Жене, фильм «Вита и Вирджиния» также исследует природу женского письма, чертой которого являются автобиографичность, превращение личных травм, утрат и поражений в материал воображаемого художественного мира, где вчерашние возлюбленные обнаруживают психологические черты, о которых даже сами не подозревают. Так, Орландо – известный персонаж, сочетающий в себе мужское и женское, точнее – претерпевающий трансформацию из мужчины в женщину, стал каноническим примером воображаемого транссексуализма, задолго до медицинских открытий представившим субъект, который в наше время существует уже не в воображении, а в реальной жизни. Благодаря фильму Салли Поттер[79]79
  «Орландо» – британская кинодрама 1992 года, экранизация одноименного романа Вирджинии Вулф 1928 года. Главные роли исполнили Тильда Суинтон, Билли Зейн и Квентин Крисп. Сценаристом и режиссером выступила Салли Поттер.


[Закрыть] экранный образ трансгендера Орландо с лицом Тильды Суинтон приобрел популярность. «Вита и Вирджиния» отправляется к истокам его возникновения, убеждая в том, что многие ультрасовременные идеи берут начало именно в женском воображении прошлого, а в наше время меняют взгляд на историю и культуру, обретая реальные черты.

Жанр байопика, рассказывающего о знаменитых женщинах прошлого, меняется, в том числе благодаря участию мужчин, желающих создавать феминистские по духу высказывания, где заметно преодоление виктимности и где женщина утверждает свои права. Показательный пример такого байопика – «Колетт», которая так манифестационно проводит идею борьбы с патриархатом, не терпящим гендерного равенства и уважения к таланту и лидерству женщин, словно бы фильм сделала радикальная феминистка. Если в начале картины Колетт в исполнении Киры Найтли выглядит забитой деревенской девушкой, испытывающей благодарность за то, что муж (обеспеченный издатель и писатель Анри Готье-Виллар) привез ее в Париж, готовой терпеть его домостроевский семейный уклад и писать романы, которые он выдает за свои, то к финалу она – закалившийся боец, имеющий свой голос, готовый отстаивать свое авторское право, известная не только в Париже, но и за его пределами. Колетт не только видит, какой эффект производит ее воображение на парижанок начала XX века, подражающих героине ее книг, но лучше начинает понимать свои желания, среди которых желание свободы стоит на первом месте. Раскрепощенная бисексуальность, путешествия, игра в провокативных театральных спектаклях, общение и романы с продвинутыми женщинами своего времени и, конечно же, самостоятельная работа – все это складывает образ иконы радикального феминизма, актуализированный второй волной западного феминистского движения XX века[80]80
  Вторая волна феминизма – этап развития феминистского движения с 1960‐х до начала 1990‐х годов. В отличие от феминистского движения первой волны, которое ставило перед собой задачи преодоления неравенства на законодательном уровне (в частности, добиваясь предоставления женщинам избирательных и имущественных прав), феминистки второй волны занимались широким спектром проблем, связанных с фактическим неравенством, сексуальностью, семьей, рабочим местом и репродуктивными правами.


[Закрыть] и вновь оказавшийся востребованным в XXI веке.

Женский байопик как жанр утверждает режиссерский голос, идеи красоты, добра и зла, сексуальности, материнства, класса, национальности и гендера. Через этот ключевой жанр cine-feminism режиссерки размышляют о женском самосознании как влиятельной силе творения истории, политики, науки и искусства. Байопик показывает, как трудно было женщине прорваться к свободному волеизъявлению в эпоху патриархата и как по-разному осуществлялись эти прорывы. Байопик творит индивидуальную биографию, в которой, как в зеркале, отражается большая история. Он критически относится к феномену мужского взгляда как доминирующего в эпоху патриархатного кино – скопофилического инструмента оптики. Нужно ли мужчинам-зрителям наблюдать женские страдания, болезни, переживания, отчаянье? Далеко не всем; однако они становятся концептуальны именно в этом жанре. Через их постижение женщины-зрительницы осмысляют суть своих подлинных желаний, которые находят творческое воплощение на экране.

Через детали женских страданий, без которых немыслим никакой путь к успеху, фильмы показывают различные модели патриархатного мира, но через результаты преодолений жертвенности благодаря блестящей фантазии, играм разума, творческой воле, сексуальной смелости байопик показывает, как женщины добиваются для себя особого положения в истории мировой культуры и науки.

Персона: Кэтрин Бигелоу. Долгожданный «Оскар»

В 2010‐м американские феминистки открыто критиковали Кэтрин Бигелоу – первую в истории женщину, получившую «Оскар» в категории «Лучший режиссер». Они называли ее предательницей женщин ради своего рода маскарада «плохого парня, гипермачо», поскольку ее кино практически совсем не уделяло внимание тому, что называется «женским». Одним из аргументов феминисток являлось то, что «Оскар» Бигелоу достался за фильм о войне в Ираке «Повелитель бури» (The Hurt Locker, 2008), где нет вообще ни одной женской роли. Бигелоу считают своей в клубе «голливудских мальчиков», куда смогли прорваться только 9 % женщин. Сама она себя феминисткой не считает и очень осторожно говорит об этом в своих интервью.

Однако Кэтрин Бигелоу всегда оживляется, когда интервьюеры затрагивают вопросы жанрового кино, насилия или техники съемки. Здесь она в своей стихии. Мужчины-режиссеры, вроде Оливера Стоуна, продюсировавшего ее кино вместе с Джеймсом Кэмероном, говорят, что она обладает видением. Безусловно. Умение говорить визуальным языком пришло к ней вместе с талантом современного художника, который обнаружился еще в молодости во время учебы в Художественном институте в Сан-Франциско, затем, с 1972 по 1983 год, в Нью-Йорке, где Кэтрин выставляла свои работы в музее Уитни. В этот период она полюбила использовать киносъемку в своих работах и оказалась в Колумбийском университете, где преподавал Милош Форман. Своими учителями она считает создателей экшн-кино, фильмы которых пересматривала бесконечно: Мартина Скорсезе, Джорджа Миллера, Сэма Пекинпа, Уолтера Хилла, Джеймса Кэмерона. С последним она даже состояла в двухлетнем браке, равно как и сотрудничала, снявшись у него в клипе Reach (1988)[81]81
  Martini Ranch: Reach (1988) – музыкальное комедийное видео (8 минут) для группы Билла Пэкстона Martini Ranch, где байкер-преступник прибывает в суровый маленький западный городок, чтобы навестить свою девушку в местном борделе. Чего он не знает, так это того, что за ним идет отряд охотников за головами, состоящий исключительно из женщин.


[Закрыть]. Однако интересы Бигелоу всегда были шире, чем жанровое кино. Недаром она не бросает занятия живописью. Ее преподавателем в музее Уитни была Сюзан Сонтаг[82]82
  Сьюзен Зонтаг (в другом написании Сонтаг, англ. Susan Sontag, настоящая фамилия – Розенблатт; 1933–2004) – американская писательница, литературный, художественный, театральный и кинокритик, философ, сценаристка, режиссер театра и кино, лауреат национальных и международных премий. Один из авторитетнейших философов-критиков XX века.


[Закрыть], а в университете – Питер Уоллен и Эдвард Саид[83]83
  Эдвард Вади Саид (1935–2003) – американский интеллектуал арабского происхождения. Литературовед, историк литературы, литературный и музыкальный критик, пианист. Теоретик культуры, автор знаменитой книги «Ориентализм» (Саид Э. В. Ориентализм. Западные концепции Востока / Послесл. К. А. Крылова, пер. с англ. А. В. Говорунова. СПб., 2006), жестко критикующей западные воззрения на Восток и обвиняющей западную науку в духовной поддержке и оправдании колониализма.


[Закрыть]. Последний с его знаменитой книгой «Ориентализм» особенно вспомнится в период обращения Бигелоу к теме войны в Ираке. «Я не думаю, что есть женский способ воспроизведения насилия на экране, – говорит Бигелоу. – Это только лишь подход режиссера. Я не думаю, что в этом есть гендерная специфика. Насилие – это насилие. Выживание – выживание. Я не думаю, что в этом есть женский взгляд и женский голос»[84]84
  Bigelow K. Interview / Ed. by Peter Keough. University Press of Mississippi/Jackson. 2013. Р. 71.


[Закрыть].

С самого первого фильма «Без любви» (The Loveless, 1981), созданного в соавторстве с Монти Монтгомери, Бигелоу продемонстрировала, что ее особенно интересуют экранные мужские персонажи. Этот фильм открыл для кинематографа молодого Уиллема Дефо, сыгравшего роль байкера на дороге и напомнившего о «Диких ангелах» Роджера Кормана и о «Скорпионе восставшем» (Scorpio Rising) Кеннета Энгера. Герой Дефо казался одиноким, не желал находиться в стае себе подобных и сумел выразить симпатию только странной и красивой молодой девице на дороге, изнемогающей от насильственных действий своего отца. Тема насилия была прочерчена в этом фильме пунктирно: в отличие от «Диких ангелов» 60‐х, байкеры 80‐х казались довольно спокойными чуваками, способными максимум на игры в ножички и мелкие грабежи на дороге. Однако выхлоп насилия все равно приходился на кульминацию фильма. Уставшая от контроля отца, девица расстреливала обидчика в упор и застреливалась сама на глазах у изумленного героя Дефо. Насилие приходило не с той стороны, которая предполагалась изначально. Свободное перемещение по дороге, казалось, вселяло оптимизм и чувство свободы, когда никого не хотелось убивать. Семейный патриархатный контроль, в свою очередь, приносил с собой ответные жестокие меры, вспышку иррационального насилия, подлинного зла, а с этим и женский взгляд на женщину как онтологическую жертву, которой все время надо отстаивать свою автономию, вырываться из семьи. Интересно, что здесь она не искала защитника. Байкеры не годились в защитники, ибо сами страдали инфантилизмом. Она нападала сама и не выдерживала накала возникшей трансгрессии.

Трансгрессивность стала главной проблематикой Бигелоу на протяжении первой половины ее творчества. В следующем ее самостоятельном фильме «Почти стемнело» (Near Dark, 1987), представляющем собой своего рода вампирский вестерн, трансгрессивность двигала главным героем, который влюблялся в девушку-вампира и на время попадал в ловушку «дурного племени» – до тех пор, пока не отвоевывал любимую и не приводил ее в свою семью. «Я думаю, женщины интересуются насилием во многом потому, что они сами жертвы. Так что они фокусируются на нем, – говорит Бигелоу. – К тому же фильмопроизводство – индустрия мужского доминирования. Так что насилие как код более материально. Женщины же больше ассоциируются с эмоциональной сферой, в то время как мужчины – с аппаратом, технологией, hardwear. Но я не думаю, что „Почти стемнело“ – фильм-насилие. Он больше эмоциональный, моральный»[85]85
  Ibid. P. 18.


[Закрыть]. Сделанный с очень скромным бюджетом, «Почти стемнело» отличался мрачной атмосферой грязных улиц и размахом больших дорог, по которым на бешеной скорости перемещался автобус с жестокой бандой вампиров. Орудующие только ночью, они несли мифологию дорожной анархистской и наркоманской субкультуры, отсылающей к байкерам и битникам, однако от Брэма Стокера этим вампирам доставалось по наследству желание чужой крови ради продления собственной жизни. Главный герой же, происходящий с фермы и предпочитающий лошадь машине, напоминал пионера Дикого Запада, пойманного в капкан роковой женщиной-вамп. Постмодернистский пастиш[86]86
  Пастиш (фр. pastiche: от итал. pasticcio – пастиччо, стилизованная опера-попурри, букв. «смесь, паштет») – вторичное художественное произведение (литературное, музыкальное, театральное и проч.), являющее собой имитацию стиля работ одного или нескольких авторов. В отличие от пародии, пастиш не столько высмеивает, сколько чествует оригинал.


[Закрыть], ироническая игра с жанровым клише в финале оборачивалась морализаторской историей о том, как важно для женщины найти себе достойную пару и быть спасенной от издержек современной цивилизации в достойной семье. Фильм отличался лихим экшеном, молодым драйвом, передавал бешеную скорость дорог, напоминающих о гигантских пространствах Америки, о конфликте дикости и цивилизации, характерном для классического американского вестерна. Этот фильм вобрал в себя и драйв 60‐х, и особенности сверхвестерна, о котором Андре Базен[87]87
  Андре Базен (1918–1958) – французский кинокритик, влиятельный историк и теоретик кино. В 1951 году вместе с кругом соратников основал журнал Les Cahiers du cinéma, давший теоретическую базу движению «Новая волна» и ставший своеобразной кузницей кадров нового французского кино. Пропагандировал итальянский неореализм, фильмы Чарли Чаплина, Орсона Уэллса, Штрогейма, Фрица Ланга, Дрейера, Бунюэля, Хичкока, Марселя Карне, Жака Беккера, Жана Ренуара, Акиры Куросавы, во многом заложив базу будущей киноэстетики Франсуа Трюффо, Эрика Ромера, Клода Шаброля, Жака Риветта и других. Умер от лейкемии за год до выхода в свет первого фильма Трюффо и не увидел воочию торжества своих идей и учеников.


[Закрыть] написал, что он как бы приукрашивает вестерн дополнительными характеристиками (в данном случае, хоррор-сюжетом о вампирах), и ультранасилие, характерное для кинематографа поколения Movie Brats[88]88
  Определение появилось с приходом в конце 60‐х молодого поколения американских режиссеров, выходцев из киношкол и кинокритики, которое начало делать коммерческое американское кино, чем-то напоминавшее французскую «новую волну». Синефильская составляющая объединила поколение, которое стали называть «кинобратией» (Movie Brats).


[Закрыть].

Выход за границы вестерн-жанра символично обозначал трансгрессивность, которую также несла в себе любовь между ковбоем и вампиршей. Для обоих героев это оказался выход за пределы привычных норм: для него – границ ранчо, для нее – границ «дурного племени».

Трансгрессивность стала темой и следующего полицейского триллера Бигелоу «Голубая сталь» (Blue Steel, 1990), в котором режиссер показала себя во всем великолепии экшн-постановщика и сумела сексуализировать оружие, сделав главной героиней женщину-полицейского. «Все началось с идеи сделать женщину героиней экшн-фильма, – рассказывала Бигелоу. – Не было не только фильмов, в которых женщина была бы главной героиней экшн-триллеров, но даже фильмов, в которых она была бы центральным характером. Особенно я была впечатлена этим, поскольку я сама женщина, которая смотрит экшн-фильмы, где всегда в центре мужчина. Ты начинаешь идентифицироваться с мужчиной как наиболее сильным героем»[89]89
  Ibid. Р. 69.


[Закрыть].

Благодаря выбору героини – девушки в мужской униформе – и за счет проблематизации таких понятий, как феминность и маскулинность, Бигелоу позволила автору книги Women’s Cinema[90]90
  Butler A. Women’s Cinema. The Contested Screen. London; New York: Wallflower, 2002. Р. 45.


[Закрыть] Алисон Батлер рассматривать трансвестизм в ракурсе современной для 80–90‐х квир-культуры как своего рода биокультурный конструкт, а не просто переодевание и метафору стирания аутентики идентичности. Трансвестизм в фильме говорил скорее о нарративном статусе, нежели о желании зрителя наслаждаться маскулинной мобильностью и силой без рассмотрения феминности как осознанной позиции. Такая проблематизация маскулинной и феминной позиций в американском боевике была очень важна, поскольку предшествующая феминистская критика со времен появления работ Лоры Малви[91]91
  Лора Малви (род. в 1941) – британская феминистка, теоретик кино. В течение многих лет работала в Британском институте кино. В настоящее время – профессор киноведения и медиаведения в Биркбеке (Лондонский университет).


[Закрыть] настаивала на маскулинизации женщины-зрителя за счет необходимости идентифицироваться с героями-мужчинами в Голливуде патриархата[92]92
  См.: Self R. T. Redressing the Law in Kathrin Bigelow’s Blue Steel // The Cinema of Kathrin Bigelow. Hollywood Transgressor / Ed. by D. Jermin & S. Redmond. Directors’ Cuts. Wallflower Press, 2003. Р. 91–105.


[Закрыть]. «Голливудский трансгрессор или голливудский трансвестит?» – этот вопрос по отношению к творчеству Бигелоу продолжают ставить по сегодняшний день. Но его истоки надо искать именно в 1990‐м.

В кассовом отношении фильм «Голубая сталь» получился довольно успешным. Удачным был выбор на главную роль Джеми Ли Кёртис, которая до этого блеснула в «Хэллоуине» Джона Карпентера и помогла выразить «латентный феминизм», которым отличался этот полицейский экшн. Бигелоу с самого начала подчеркивала мачистскую профессию героини Кёртис тем, что заставляла ее из самообороны расстреливать в упор грабителя в магазине. Как отмечал Роберт Селф, героиня демонстрировала одновременно черты женщины-жертвы и женщины-героя, что, в свою очередь, позволяло фильму вызывать множественную идентификацию через желаемый образ женской власти и мужское желание утверждать собственную власть. Хладнокровие, с которым убивала женщина-полицейский, показывало особую психологию человека этой профессии, для которого оружие является продолжением руки. Однако важна была еще и эмоциональная составляющая поступка. Для героини это оказалось своего рода инициацией, которая тут же легла на нее роковым клеймом, поскольку на месте инцидента оружия преступника не обнаружили.

Бигелоу фетишистски показывала на экране стройную девушку в униформе, подчеркивая ее автономность, силу и одиночество. Обычные мужчины боялись иметь дело с героиней, в то время как на психопата – биржевого агента, ставшего свидетелем инцидента в магазине и незаметно выкравшего оружие, хладнокровный выстрел и мужская униформа, надетая на стройное женское тело, произвели огромное впечатление. Ее образ оказался притягателен как магнит, а оружие завораживало. По сути, Бигелоу сняла триллер про роковой поединок, в котором маньяк бросал вызов и в итоге проигрывал женщине-полицейскому, поскольку она, будучи женщиной, оказывалась способной не только убивать, драться, страдать, но и соблазнять, что вызывало желание ей помогать у мужчин-полицейских.

Кэтрин Бигелоу смешивала жанры, добавляя к триллеру и экшену конвенции фильма мести насильнику и полицейского фильма и показывала, как менялся образ женщины в конце 80‐х, после «Основного инстинкта» (Basic Instinct)[93]93
  Эротический триллер 1992 года режиссера Пауля Верхувена с участием актеров Майкла Дугласа и Шэрон Стоун.


[Закрыть], и перверсивность сексуальности, которая позволяла ей связывать эротические сцены со сценами экшн и насилия. Не будучи активной феминисткой, Бигелоу запечатлевала американскую действительность, входящую в эпоху постфеминизма с ее упором на профессионализацию женщины, отстаиванием права на образование и карьерный статус в еще вчера мужских профессиях, а не только на личную жизнь и семью. Профессия полицейского сама по себе была путем к трансгрессии, поскольку заставляла выходить за границы привычных представлений о женщине как о миролюбивой домашней наседке. Живущая одна, героиня Кёртис вступала в поединок с психопатом, который ее подставлял и преследовал, сея вокруг нее новые жертвы и ставя героиню под подозрение в полиции. Она также сопротивлялась жестокости отца, все время куда-то бежала, расследовала, дралась и казалась физически слабее (тем более что физическая сила психопата подчеркивалась тем, что он все время накачивал мускулы на тренажерах), но ее одержимость расследованием, упорство и терпение, желание все делать самой говорили о маниакальном профессионализме, который был по-своему пугающим, фасцинирующим. «Меня притягивают сильные, темные характеры, в которые вы готовы поверить и до которых вам есть дело. Я люблю помещать персонажей в напряженные ситуации, которые являются органическим продолжением этих характеров и всей истории»[94]94
  Bigelow К. Interview. Р. 71.


[Закрыть], – объясняла Бигелоу свой выбор. Вслед за кино Нового Голливуда[95]95
  Новый Голливуд – период в истории Голливуда, который продолжался с момента отмены в 1967 году цензурного «кодекса Хейса», на котором строилась классическая студийная система, приблизительно до 1980 года.


[Закрыть], в мире, представленном Бигелоу, плохих было не отличить от хороших. Этот же самый принцип и тему трансгрессивности она развивала в своем следующем фильме «На гребне волны» (Point Break, 1991) с Киану Ривзом и Патриком Суэйзи в главных ролях.

Что такое серфинг для грабителей банков, маскирующихся под бывших президентов США? Это чувство безграничной свободы, желание показать, что человеческий дух не умер, это желание быть сверхчеловеком, смелость бросить вызов закону. Для главного героя фильма – сотрудника ФБР Джона Юты (Киану Ривз) внедрение в группу серфингистов оказалось посвящением в субкультуру desperados[96]96
  Отчаявшиеся, отчаянные (исп.).


[Закрыть]. Бигелоу развернула настоящий праздник мужества при помощи широких линз и 35 миллиметровой пленки[97]97
  «Олимпия» (нем. Olympia – Олимпиада) – документальный фильм режиссера Лени Рифеншталь, рассказывающий о XI летних Олимпийских играх, прошедших в Берлине в июле – августе 1936 года. Фильм состоит из двух частей: «Олимпия. Часть 1: Праздник народов», «Олимпия. Часть 2: Праздник красоты».


[Закрыть]. Романтика и желание бросить вызов стихии океана или увидеть землю с высоты птичьего полета (грабители-серфингисты еще и любили прыгать с парашютов) делали преступников по-своему привлекательными, напоминающими о свободолюбивых Бонни и Клайде[98]98
  Бонни Паркер и Клайд Бэрроу – американские грабители, действовавшие во времена Великой депрессии.


[Закрыть], особенно когда они надевали резиновые маски президентов и начинали отпускать шуточки в адрес случайно попавшихся у них на пути бедолаг. Отлично заметил экс-редактор журнала Film Comment Гевин Смит в интервью: «В „На гребне волны“ вы предложили глубоко сатирический и политически выверенный спектакль с Рональдом Рейганом, который, используя шланг с бензином, импровизирует огненный взрыв на бензоколонке, затем бежит через задние дворы и гостиные обычных американцев, преследуемый Киану Ривзом, от народа, – это наиболее вопиющая критика 80‐х, которую мне довелось видеть». Кэтрин Бигелоу в ответ: «В этом сказочность кино. Оно позволяет работать сразу на нескольких уровнях смысла. Если бы ты просто давал критику предшествующего десятилетия, это было бы дидактично и болезненно. Сатира имеет огромный потенциал»[99]99
  Ibid. Р. 77.


[Закрыть].

В маске Рональда Рейгана действовал главный оппонент героя Ривза – Бодхи (Патрик Суэйзи), главарь банды грабителей, с которым у героя было своего рода притяжение. Это, в свою очередь, позволило киноведу Шону Рэдмонду[100]100
  Redmond S. All That is Male Melts into Air: Bigelow on the Edge of Point Break // The Cinema of Kathrin Bigelow. Hollywood Transgressor / Ed. by D. Jermin & S. Redmond. Directors’ Cuts. Wallflower Press, 2003. Р. 106–124.


[Закрыть] заговорить и о гомоэротизме картины, и о ее причастности к квир-культуре, и, наконец, о том, что этот фильм являет собой вариацию «боди-жанра», делающего акцент на эротической игре красивых мужских тел. Бодхи убеждал подельников не избавляться от фэбээровца, после того как тот оказался вычислен, и словно бы вступал с ним в завораживающий поединок. «Мы покажем им, что человеческий дух все еще жив!» – произносил он сакраментальную фразу, которая делала весь фильм. Для героя Ривза опыт общения с серфингистами оказался трансгрессивным. Выполнив задание, он не мог больше оставаться на службе закона. Однако дело было не только в этом. Бигелоу показывала субкультуру, которая радикально отвергала американскую рэйганомику и издевалась над ней и над американским образом жизни, в котором деньги казались панацеей. Из этой Америки хотелось бежать, как бежали из нее в Мексику серфингисты, по дороге теряя товарищей и награбленные банкноты. Но бежать из нее не удавалось, поскольку времена Бонни и Клайда прошли и сотрудники ФБР спокойно могли отыскивать преступников в близлежащих странах. К тому же ограбление банков обходилось без жертв только до поры до времени. Субкультура показала себя во всей жестокости. Ближе к финалу Бигелоу будто переворачивала весь сюжет, заставляя симпатизировать только простым американцам, которых в сатирическом измерении ее фильма притесняли со всех сторон – и со стороны бандитов, и со стороны истеблишмента. Она показывала, как уязвимы простые люди перед возможным насилием и злом и как оно близко ходит возле каждого.

«Фильм – это слеза на структуре общества» – защищалась любимой цитатой из Ролана Барта[101]101
  Ролан Барт (1915–1980) – французский философ, литературовед, эстетик, семиотик, представитель структурализма и постструктурализма. Одна из центральных фигур теории фотографии.


[Закрыть] Кэтрин Бигелоу и саркастически смеялась, когда рассуждения интервьюеров о ее «апокалиптической экстраваганце» «Странные дни» (Strange Days, 1995) замыкались на поиске киноцитат из Альфреда Хичкока или Ридли Скотта. Время и место событий tech-noir «Странные дни» – последние сутки тысячелетия, Лос-Анджелес. Этот город, более, чем какой-либо другой, перенасыщенный как скандальным, так и фантастическим и, возможно, отчетливее, чем другие, заглядывающий в будущее, в предсказаниях Бигелоу кажется местом невосходящего солнца, грязным вокзалом для всех народов, кладбищем «фабрики грез», гигантской площадкой для всенародного новогоднего празднества. Здесь, в тесноте, буйстве смерти и карнавала, измена маскируется под любовь, но при приближении камеры раскрывается междоусобными битвами, разборками и дележом. Невидимое для людей движение Времени, отмечающее на экране, как на дисплее компьютера, приближение к роковому рубежу тысячелетий, сгущает саспенс, только люди по-прежнему не меняются. Под знаком вечности пребывает их копошение, оставляющее неизменной метафору Вавилона.

В интервью американскому изданию Film Journal International Бигелоу комментировала свою авторскую задачу как попытку ответить на вопрос: что из нынешнего тысячелетия сможет сохранить конкурентоспособность на рынке будущего? На первом месте оказалось то, что может обслуживать вуайеризм. Человеческая потребность смотреть, удовлетворять голод глаз, ориентируется на технологию. В футуристическом городе ближайшего будущего конкурентоспособность сохранял SQUID (Superconducting Quantum Interference Device) – суперуправляемый квантовый интерференционный прибор в виде проводника наркотических клипов (не то венец богочеловека, не то проволочная каска оккупанта). Единственная кнопка заведует всеми «атомными взрывами» в человеческом мозге пользователя – интерактивными «дрим-таймами» чьих-то судеб, ощущений незнакомой души и незнакомого тела. SQIUD медленно раскалывает реальный мир на вуайеров, натурщиков и клипмейкеров, заведующих судьбами и тех и других. С каждым новым клипом (документальным свидетельством ситуаций и психофизических состояний) камера, как глаза убийцы, глядящие сквозь прорези в маске на жертву, развеивает воспоминание о том, что она способна на что-то другое: скажем, на то, чтобы быть глазами любовника, созерцающего желанное тело. Микрокартинки наркотических клипов, подобно самой лос-анджелесской действительности, разорваны, хаотичны, психоделически заряжены, разрушительны. Для этого фильма, отсылающего к «Подглядывающему» (Peeping Tom) Майкла Пауэлла и снятого за несколько лет до «Матрицы» (The Matrix, 1999), Бигелоу пришлось создать специальную камеру, которая могла двигаться из комнаты в комнату и показывать круговую панораму. Как слепки реальной действительности и лекала участей пользователей, микрокартинки наркотических клипов переносят вирус зла. Это эскейп[102]102
  От англ. escape – бегство.


[Закрыть] и фантазия одновременно, говорящие о том, что общество уже трансформировалось из общества «спектакля» (Ги Дебор)[103]103
  «Общество спектакля», или «Общество зрелища» (фр. La Société du spectacle) – политическо-философский трактат, написанный философом, акционистом и кинорежиссером Ги Дебором в 1967 году. Книга посвящена анализу и критике общества – как его западной (капиталистической) вариации, которая определяется как «общество распыленного зрелища», так и советской системы («общество централизованного зрелища» по Дебору) – с леворадикальных (анархо-марксистских) позиций.


[Закрыть] в общество постспектакля, которое делает ставку на живой опыт, на чистый эксперимент, говорящий о том, что не бывает нейтральной и безобидной технологии. SQUID доставляет чистую сенсацию, заставляя задуматься о природе кино, которое дает интенсивный опыт переживания, лишенный риска для тех, кто его наблюдает. Это возможность для вуайера пережить такую жизнь, какую в реальности он пережить не в состоянии, поскольку это буквально опасно для жизни. Ведь перед нами в итоге снафф[104]104
  Снафф-видео (англ. Snuff film) – короткометражные фильмы, в которых показаны настоящие убийства, без использования спецэффектов. Распространяются с целью развлечения и извлечения финансовой выгоды. Снафф-видео является популярным мифом, так как нет никаких доказательств его реального существования, но бывают пограничные случаи – например, существуют коллекции случайно заснятых несчастных случаев со смертельным исходом или съемки казней. «Снафф-фильмы изображают убийство человека – человеческое жертвоприношение (без помощи спецэффектов или других способов обмана), увековечиваемое для фильма и распространяемое среди немногих пресытившихся с целью их развлечения» (из книги Керекес и Слейтер «Убийство за культуру: иллюстрированная история смертельных фильмов от модо до снаффа». Killing for Culture: An Illustrated History of Death Film from Mondo to Snuff, 1994).


[Закрыть] c графическим насилием, которое отчасти было апробировано Бигелоу в «Голубой стали», но здесь стало «запретным плодом» визуальных желаний юзеров ближайшего будущего. Чистый фундаментальный эскапизм, равно как и скопофилическая зависимость, свойственные зрителям кино, которые в фильме Бигелоу оказались исследованы в качестве главных тем. Виртуальная реальность, в 90‐е обычно ассоциируемая Голливудом с будущим, в «Странных днях» тесно связана с настоящим. В тотальном зле настоящего будущее представляется как Судный день.

Главный «Санта-Клаус подсознания» «Странных дней» Лени Неро (Ральф Файнс) – антигерой, экс-коп, нынешний пользователь, творец, торговец «дрим-тайма» – возникает, словно воскресший в конце 90‐х уорхоловский поп-субъект. Для него уже несвойственен тихий техноэскапизм поколения содерберговского «Секса, лжи и видео» (Sex, Lies, and Videotape, 1989), неприемлема участь пассивных любителей вербального и визуального секса. Дитя новой генерации, Лени осознает технологию как тайную защиту, талисман силы. Наслаждение и эмоциональные стрессы от клипов в одиночестве кажутся ему лишь маленькой толикой того, что представляет SQIUD. У Лени срабатывает почти животное чутье, подсказывающее путь к «утраченному раю», лежащему на перекрестке разнообразных чувств и желаний. С риском для жизни отыскивающий клиентов в самых наводненных полицией кварталах, этот отчаянный «черноторговец», вроде сумасшедшего миссионера, мечтает о новом братстве людей. Счастливыми глазами следит он за таинством наслаждений «беловоротничковых» неофитов – и это желание общих наслаждений сильнее потребности в собственных. «Это не похоже на жизнь – это только хорошее!» – звучит его коронная фраза.

Важно отметить, что Джеймс Кэмерон стал не только продюсером фильма, но и соавтором сценария. Первоначально именно он хотел делать этот проект и работал над идеей около десяти лет. Но акцент в проекте Кэмерона был на Миллениуме, во время которого развивалась любовная история о спасении женщиной-возлюбленной любимого человека. Собственно, этот «романтический» треугольник Неро, Фейт (Джульетт Льюис) и Мэйс (Анджела Бассет) остался в фильме, но акцент был сделан на более жестких сторонах реального и виртуального миров. Как некогда в «Терминаторе 2» (Terminator 2: Judgment Day, 1991) вторжение киборгов в настоящее послужило главной причиной взросления маленького Джона, так и в «Странных днях» однажды открывшаяся взаимозависимость двух реальностей вырывает Лени из привычной колеи безропотного вуайеризма. И хотя Кэтрин Бигелоу (в отличие от Джеймса Кэмерона) не пытается изначально представить героя своего фильма как избранника на пути спасения человечества, ее Лени, пытающийся спасти близкое ему и дорогое – поначалу жизнь недавней возлюбленной Фейт, затем новую подругу Мейс, – поневоле занимает место героя-спасителя.

Зло – вне зависимости от его расположения (в действительности ли, в клипе ли) – требует человеческого противостояния и вмешательства. Герой Файнса бросается разыскивать авторов снафф-клипа, не без оснований опасаясь, что рано или поздно начнут распространять диски, способные угрожать жизням его клиентов. Поиски приводят Лени к бывшей возлюбленной Фейт, одинокой рок-звезде панковских тусовок и любовнице одного из заказчиков клиповых убийств. Но ее уже ничто не может вывести из привычного безразличия. Новый диск, попавший в руки Лени, свидетельствует еще об одном роде преступлений: озверевшие копы, словно терминаторы, отстреливают на ночных улицах зазевавшихся черных и их подвыпивших подружек. Заручившись поддержкой нового друга, ловкой, как кошка, чернокожей Мейс – шофера-охранника и матери-одиночки, – Лени пытается передать информацию одному из государственных чиновников. Но только в ночь Миллениума отчаянной Мейс удается доставить разоблачающий диск по назначению.

Постмодернистский фильм Бигелоу не просто варьирует разные жанры. Отголоски давно исчерпанной love-story – Лени и Фейт, каждый раз захватывающие героя Файнса через затертый любимый диск, с окончанием записи неизбежно оставляют его в других жанрах существования, среди которых можно вычленить «черный фильм»[105]105
  Нуар (фр. film noir – «черный фильм») – кинематографический термин, применяемый к голливудским криминальным драмам 1940–1950‐х годов, в которых запечатлена атмосфера пессимизма, недоверия, разочарования и цинизма, характерная для американского общества во время Второй мировой войны и в первые годы холодной войны. В сценарном плане нуар отталкивался от американской школы «крутого детектива» (англ. hard-boiled fiction), а многие кинематографические приемы были позаимствованы из арсенала немецкого экспрессионизма («М», а особенно «Ярость» и «Жизнь дается один раз» Фрица Ланга). Термин «черный фильм», или «фильм-нуар», впервые употребил в 1946 году французский критик Нино Франк.


[Закрыть], экшн, триллер. Жанры не только фиксируют эмоции бытия, но и диагностируют его «душевные болезни», указывая на то, что в нем почти угасло, и на то, чего в избытке. «Память жанра» долго удерживала Лени у равнодушной к нему Фейт. Она же заставляла Мейс нарушить принцип невмешательства, чтобы помочь Лени. Однако «эмоциональная память» легко превращает человека в раба. Желание обновлять эмоции упорно подталкивает «смотреть и смотреть» до конца зрелище убийства, переступая через все: страх, жалость, негодование. Эта безрассудная «скопофилия» не только деформирует сознание быстрее и необратимее любой идеологии, но, по версии Бигелоу, обязательно уничтожает человека. Такое случилось с приятелем Лени, навечно зависшим на творчестве «черного Джека»; подобное, возможно, могло быть и с ним. После этого фильма журнал Variety написал, что Кэтрин Бигелоу «несомненно, наиболее жесткий постановщик экшн-фильмов из американских женщин».

Кэтрин Бигелоу стала первой женщиной в истории Голливуда, которой доверили стомиллионный бюджет для постановки блокбастера «К-19. Оставляющая вдов» (K-19: The Widowmaker, 2002). Возможно, с этого момента началось ее заочное соревнование с Джеймсом Кэмероном, сделавшим за несколько лет до выхода «К-19» кассовый хит «Титаник» (1997). В отличие от «Титаника», «К-19», рассказывающий о советской ядерной подводной лодке, в разгар холодной войны, 4 июля 1961 года, попавшей в аварию в Атлантическом океане, не очень хорошо прошла в прокате. Но в творческой биографии Бигелоу картина стала очень важной во многом потому, что русский материал позволил на время отказаться от размышлений об экстремальном индивидуализме в пользу размышлений о коллективном подвиге и о воинском долге.

Возможно, с этого фильма начался интерес Бигелоу к милитаристской тематике, апофеозом которого будет «Повелитель бури» (2010), однако семь лет работы над «К-19», в середине которых Кэтрин успела поставить фильм «Вес воды» (The Weight of Water, 2000), выработали особый характер и стиль репрезентации военной проблематики, в которой главным оказались взаимоотношения внутри мужского коллектива, которые подчеркивались тем, что большая часть действия развивалась в закрытом пространстве подводной лодки. Обращаясь к советскому времени, Бигелоу неожиданно точно ухватывала то, что тогда сплачивало людей, – чувство коллективизма, однако ее взгляд был печален, поскольку он фиксировал, как мало стоила человеческая жизнь в СССР, где главным было разделение мира на своих и врагов и где бинарная оппозиция «Россия/Запад» жестко поддерживалась политикой советских вождей, несмотря на едва заметные ростки взаимного интереса двух сторон друг к другу в период оттепели.