Текст книги "Последняя книга. Не только Италия"

Муратова с Прустом особенно роднит та свобода, с коей он ориентируется в пространстве humanitas, то есть в пространстве европейской культуры. Неясная тоска, родилась в русском сознании отнюдь не при Сталине, а намного раньше, воздействует на него с детских лет. Россияне таскают ее с собой по всему миру, как кипятильник для своих чаепитий, и, оказавшись в Европе, тыкают свою неясную тоску во все дырки. А розетки-то других стандартов, возникает замыкание. Русскому духу вообще свойственна неуклюжесть, он в европейской humanitas все норовит так повернуться, чтобы, как в «Идиоте», какую-нибудь драгоценную вазу кокнуть. Италия – родина humanitas и ее святая святых. В Италии русские становятся как-то особо косоруки и косорылы, и великая мышкинская неловкость ощутима как в Гоголе, так и в Иванове, наших самых великих римлянах. Естественная непринужденность, с коей Муратов ориентируется в humanitas, для русских редка. Она была у Пушкина, никогда дальше Одессы на западе не бывшего (впрочем, Одесса находится на той же долготе, что и Петербург). Пушкинская Италия чисто умозрительна, ибо хоть он и надеялся на то, что «Адриатические волны, О Брента!/ нет, увижу вас/ И, вдохновенья снова полный,/ Услышу ваш волшебный глас», – ничего он не увидел и не услышал, так как был невыездной. Но Пушкин гений. Его призрачная Италия гораздо проще гоголевской, но зато и чище, и, как полагается сказочной стране, существующей лишь в воображении, она вся залита солнцем и счастьем. Яркая, четкая и условная. Столь же схожая с реальной Италией, сколь стих «Из Пиндемонти» схож со стихами настоящего Ипполито Пиндемонте.

* * *

Муратову, когда он написал первый том «Образов Италии», было всего тридцать лет. Вышедшие в 1911–1912 годах первые два тома оказались очень успешны, так что тут же, в 1912–1913 годах последовало второе издание. Третий том он закончил уже в Берлине, где в 1924 году и вышло полное издание в трех томах. Если бы не война и революция, при той жизни наверняка было бы множество переработанных и дополненных переизданий. Непринужденность Муратова в некоторой степени была обязана свободе, пусть и относительной (впрочем, любая свобода относительна), что обрела Россия со второй половины XIX века. Процесс получения заграничного паспорта стал намного проще, появились железные дороги, русские стали мобильнее, так что дело было только за деньгами, коих требовалось не так уж и много, потому что жизнь в Европе была не намного дороже жизни в Петербурге и Москве. Богатые и модные устремились в Париж, культурные – в Италию, так что, описывая холл роскошной гостиницы на Лидо в «Смерти в Венеции», Томас Манн сообщает: «Был здесь сухопарый американец с длинным лицом, многочисленная русская семья, немецкие дети с французскими боннами. Явно преобладал славянский элемент». Практически все писатели, поэты, архитекторы и художники Серебряного века побывали в Италии до Первой мировой войны: в Венецию, Флоренцию, Рим и Неаполь в первую очередь ехала интеллигенция. Для нее «Образы Италии» и были написаны, причем так, что книгу можно было читать до, во время и после поездки. Произведение Муратова стало тем, что русской литературе так не хватало, – ключом к русской Италии.

Мировая война и последовавшая затем революция покончили с русским туризмом, только в начале века народившимся. Обнищавшей России было не до поездок, за границу уже не уезжали, а бежали. С каждым годом преодолеть кордоны было все труднее, ибо чем более крепло социалистическое государство, тем более непроницаемы становились его рубежи. Сам Муратов, на короткое время арестованный, но из камеры выпущенный, удачно выскользнул из Советской России в 1922 году, когда это еще было возможно, в заграничную командировку в Берлин, из которой не вернулся. В Берлине он написал и издал третий том «Образов Италии», в России же его книга оказалась обречена на подпольное существование. Павел Павлович прожил в Европе, в основном в Англии, еще тридцать восемь лет, но ничего столь же успешного, как «Образы Италии», уже не написал.

Деятельность Муратова, не исчерпывающаяся его наиболее удачной книгой, но включающая работы по русской иконописи, критические статьи и рассказы, встает в один ряд с такими явлениями русского ретроспективизма Серебряного века, как «Мир искусства» и модерновый неоклассицизм в архитектуре, деятельность Дягилева и русский балет, замечательные историко-культурные журналы начала века и акмеизм. Началось все с «Мира искусства», с его первого номера, вышедшего в 1898 году. В нем декларативно утверждался эстетский ретроспективизм, идущий рука об руку с модерном, прустовский по духу и существу. Старые демократы во главе с В. В. Стасовым приняли его в штыки, а затем с еще большей яростью он был атакован модернистами: в один голос и те и другие обзывали его декадансом, то есть упадком. Впрочем, самоощущение главных героев у ретроспективизма Серебряного века также было похоронным. Дягилев выразил его в речи на банкете 1905 года, посвященном открытию «Историко-художественной выставки русских портретов XVII–XVIII веков», провозгласив: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости… Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».

Вечный город © Дмитрий Сироткин, 2024

Прекрасный тост, пожалуй, тост на все времена. Через не столь уж большой срок и новым заветам новой эстетики придется признать, что они стары. Серебряный век в России совпадает с тем пышным цветением belle époque в Европе. Муратов не просто связан с культурой belle époque и Серебряного века, но кость от кости ее, и плоть от плоти. Ностальгия после окончания мировой войны окутала довоенные годы сиянием утерянного блаженства. Весь двадцатый век пропитан ею. У Висконти в «Смерти в Венеции» Hôtel des Bains и пляж с купальщиками в закрытых костюмах пленяет, так как ностальгия окрасила ушедшую belle époque в столь радужные тона, что ненависть к ней авангарда сейчас не очень понятна. Когда же непосредственно входишь в утерянное время и смотришь кадры сохранившейся хроники начала века, то мурлыкающий нежно треск мигающего cinema кажется, несмотря на всю ту нежность, что к нему испытываешь, неуклюжим и нелепым. Все мертвы, движутся как зомби. Созерцание этой, уже несуществующей – потусторонней – жизни производит еще более тяжелое впечатление, чем те гипсовые слепки с погибших в мучениях жителей Помпей, что современные археологи с помощью технических средств безжалостно выставили на всеобщее обозрение. Мировая война, разломившая двадцатое столетие и историю России, оставила belle époque, а вместе с ней и Муратова в некоем особом пространстве, называемом «дореволюционным прошлым». В СССР «Образы Италии» не были изданы ни разу. Те, кто читал Муратова в советское время, читали его в изданиях десятых годов, со старыми орфографией и фотографиями, так что все рассуждения о Летейской реке забвения, отделяющей первый город «Образов Италии» – Венецию – от остального мира, обретали особый оттенок.

* * *

Полное издание «Образов Италии» появилось после перестройки, спустя сорок три года после смерти автора. Никаких переработок и дополнений в текст не было внесено, но написанная чуть ли не столетие назад и, в сущности, в другую эпоху книга стала оглушительно успешной. Вскоре последовало еще одно издание, потом еще и еще, теперь их уже и подсчитать трудно, появляются всё новые и новые, разного оформления и разной цены, и их уже столько, что пора признать, что Муратов написал самую популярную книгу об искусстве на русском языке. Выплыв из призрачной Леты былых времен в актуальнейшее сейчас, в котором все другое, книга стала бестселлером, созвучным самым что ни на есть злободневным запросам.

Весна © Дмитрий Сироткин, 2020

Что ж, belles lettres никогда не устаревает, как никогда не устаревает по-настоящему хорошая литература. Конечно же, успех Муратову обеспечил и тот факт, что в 1990-е годы в России поотлетали засовы и раскрылись двери, так что за границу с легкостью могли поехать уже не только избранные после многочисленных проверок и под строгим контролем. Не то чтобы все, но многие. Сначала литературы просто не хватало, но вскоре параллельно «Образам Италии» было издано множество как переводных, так и отечественных путеводителей и травелогов разной степени полезности и занимательности, а также масса искусствоведческих книг разной степени читабельности, но ни одна из новых публикаций к успеху переиздания Муратова даже не приблизилась. В конце века его бель-эпошный прустовский эссеизм ничуть не устарел. Ахматова в своем великолепном образчике belles lettres, в воспоминаниях о Модильяни, дающих очень сжатую и емкую картину последних лет belle époque накануне мировой войны, во фразе: «Три кита, на которых ныне покоится XX век, – Пруст, Джойс и Кафка – еще не существовали как мифы, хотя и были живы как люди» – неожиданно точно охарактеризовала все дальнейшее движение литературы Новейшего времени. В нем эстетский ретроспективизм Пруста оказался не менее важен, чем авангардизм Джойса и сюрреализм Кафки. Юный модернизм устами футуристов в детской резвости призывал уничтожить прошлое. Пруст, как и пассеисты Серебряного века, прошлое культивировал. Пруст стал мифом XX века, образ Италии, созданный Муратовым, стал великим мифом русской культуры. Мифы не стареют.

Образ Италии… Он неуловим, изменчив, субъективен. Италия даже после объединения осталась умозрительным понятием, так что образ этот интеллигибелен и, как все интеллигибельное, условен: определение «Италия» применяется для обозначения множества отдельных областей, заполняющих заальпийское пространство Апеннинского полуострова, каждая из которых обладает своей непохожей культурой с древними традициями. Но образ Италии необходим каждой нации, осознающей себя частью человечества. Сначала для Европы, а затем и для всего мира эта интеллигибельная страна стала тем же, чем стал источник для Нарцисса в рассказе Овидия: «Что увидал – не поймет, но к тому, что увидел, пылает». Любая национальная культура, создав свою собственную Италию, вглядываясь в нее, осознаёт свою индивидуальность. Само собою, России советской Италия была столь же необходима, как и России императорской. Почему же лучшая книга, написанная на русском языке об этой стране, оказалась исключенной из советской культуры?

Понятно, что в СССР «Образы Италии», не содержащие никаких антисоциалистических высказываний, будь они изданы, стали бы не менее популярны, чем в России. Конечно, в начале двадцатых было не до Италии, в сталинское время над Муратовым висел запрет на литературу, написанную эмигрантами, но издания не последовало ни в шестидесятые, ни в семидесятые, ни в восьмидесятые годы, когда были напечатаны Бунин, Бенуа, Сомов и многие другие. В конце семидесятых, после почти полувекового перерыва был переиздан «Петербург» Андрея Белого, хотя в этом романе Белый прямо-таки серый волк по своей антиреволюционной лютости в сравнении с агнцем Муратовым. Чем же могли не угодить «Образы Италии»? Ведь с Италией у русской революции отношения давние и радужные. На Капри ее Буревестник свил гнездо и учил в нем большевистских птенцов гордо реять между молний над ревущим гневно морем. На Капри он же написал «Сказки об Италии» (а что еще на Капри писать?), изданные в полном объеме сразу же после революции, в 1917 году. Там же он принимал Ленина. В лигурийском курортном городке Рапалло был 16 апреля 1922 года подписан договор с Германией, выведший Советскую Россию из международной изоляции. Муссолини признал СССР одним из первых, 8 февраля 1924 года, всего на шесть дней позже Великобритании и намного раньше, чем Франция и США. Изначально отношения у двух стран складывались прекрасно. Италия никогда не была соперником России, так что, хоть и буржуазная, она была самой терпимой для СССР из всех западных держав. К тому же – влекущей.

* * *

«Сказки об Италии» Горького стали первой книгой об Италии, напечатанной при большевиках не случайно. Страна, в ней показанная, столь же условна, как пушкинский «край, где небо блещет/ Неизъяснимой синевой,/ Где море теплою волной/ Вокруг развалин тихо плещет» и картинки художников – пансионеров Академии художеств первой половины XIX века. У Горького море, небо, люди – все лучезарно; города, одежды и чувства ярки и пестры, а жизнь кипит – сплошной карнавал. Отличие от салонных картинок девятнадцатого столетия лишь в одном: благородные сыны Авзонии по-прежнему наслаждаются dolce far niente, «сладким бездельем», но оно теперь зовется sciopero. Забавно, что это слово со сложной этимологией – в sciopero латинский предлог ex, означающий «из, вне», в итальянизированной транскрипции sci объединен с глаголом operare, «работать», – соответствует русскому «забастовка», объединившему русский предлог «за» с глаголом «бастовать», происходящим от итальянского же basta, «хватит, довольно». Лаццарони, рыбаки и контрабандисты, кои населяли произведенные русскими пансионерами неаполитанские картинки, теперь забастовали и стали благородными пролетарскими борцами за интересы своего класса. В тридцатые годы XX века образ сказочной Италии был подкреплен появлением «Золотого ключика» Алексея Толстого, переделки «Приключений Пиноккио» Коллоди, а в пятидесятые – переводом «Приключений Чиполлино» Джанни Родари. Италия в них не упоминается, но по именам героев видно, что дело происходит именно в ней. Буратино и Чиполлино, итальянские идеологические противники зажравшейся буржуазии, не менее популярные, чем Мальчиш-Кибальчиш и Тимур с его командой, были знакомы советскому человеку с детства.

Если не считать участия Сардинского королевства, которое совсем было и не Италия, в Крымской войне, первым официально объявленным вооруженным конфликтом Италии с Россией стала Вторая мировая война. Хочется верить, что и последним. До 1941 года русские воевали на итальянской территории при Павле I в войне Второй коалиции в 1799–1802 годах, но армия Суворова сражалась с французскими революционными армиями, а не с Италией. Итальянцев в наполеоновской Grande Armée 1812 года, сформированной для войны с Россией, было много, но их набрали на территориях, принадлежавших Первой империи, так что они были подданными все того же Наполеона, а не независимых итальянских государств. Участие же итальянских военных в интервенции во время Гражданской войны было минимальным. Бывший друг Муссолини стал первым итальянским властителем-врагом. Он сразу же вслед за Гитлером объявил СССР войну, и уже в августе 1941 года итальянцы прибыли на Восточный фронт. Они воевали в составе германских армий вплоть до 25 июля 1943 года, до свержения Муссолини. После прихода к власти правительства маршала Бадольо и короля Виктора Эммануила III Италия сразу же из войны вышла. Итальянские солдаты и офицеры из союзников превратились во врагов, и те из них, что оказались на внешних фронтах в составе германской армии, были окружены немцами, разоружены и отправлены в концлагеря.

Вооруженный конфликт хорошего отношения русских к итальянцам не испортил. В 1943 году было написано стихотворение Михаила Светлова «Итальянец». Затем это подтвердил срежиссированный Витторио Де Сикой в 1970 году итало-советский фильм «Подсолнухи». В фильме вовсю цитируется стих Светлова. Сами «Подсолнухи» (I girasoli) повествуют о том, как Марчелло Мастроянни, привезенный «в эшелоне/ Для захвата далеких колоний,/ Чтобы крест из ларца из фамильного/ Вырастал до размеров могильного…» был ранен на Восточном фронте, но остался в живых и был выхожен сердобольной Людмилой Савельевой. В благодарность Марчелло на ней женился, уселся на трактор и стал пахать и засевать «нашу землю – Россию, Расею». Колхозное счастье заставило его позабыть Софи Лорен, которую он в Италии оставил, но Софи не дремала, а получила визу, отправилась в СССР искать Марчелло. До колхоза добралась, нашла любимого и о себе ему напомнила. Марчелло поначалу дал ей от ворот поворот, оставшись верен Людмиле и трактору, на котором пахал, и возвращаться в Италию отказался, ибо тут работа, а там безработица и масса социальных проблем. Софи отбывает ни с чем, но Марчелло через некоторое время одумывается, в свою очередь добывает визу и едет в Милан, чтобы все начать сначала. Тут уж Софи ему решительно отказывает, так что он возвращается к Людмиле и колхозу.

«Подсолнухи» совершеннейшая сказка, лживая, как сказке и положено, поскольку пленных итальянцев никто не выхаживал, а отправляли в лагерь, где вскоре «итальянское синее небо, застекленное в мертвых глазах…» хоронили на специальных итальянских кладбищах. Во время премьеры фильма возник скандал, так как советская цензура категорически потребовала вырезать кадры, показывающие кладбище с захоронениями итальянских солдат, а Де Сика отказался. В Италии фильм шел с кладбищем, в России – без, но шел. Я его видел во время службы в армии, то есть цензура уже в конце семидесятых, несмотря на скандал, разрешила показывать «Подсолнухи» даже солдатам. Фильмы в армии показывали по субботам. Я, хотя видел «Подсолнухи» всего один раз, запомнил фильм очень хорошо, потому что в армии Софи Лорен и Марчелло Мастроянни не каждую субботу показывают. Надо сказать, что мои сослуживцы, в отличие от меня, которому отказ Марчелло от Софи Лорен показался малоубедительным, в один голос утверждали, что они мужика понимают и наша телка куда лучше итальянской лахудры.

* * *

Хотя 1943 год, которым датировано стихотворение Светлова, очень понятен: переворот Бадольо, после которого Италия стала союзницей СССР в борьбе с Гитлером, – но про немца никто из русских подобного стихотворения не мог бы написать и после войны. Да и гэдээровско-советский фильм о выхоженном немце был бы невозможен. Невозможен он и сейчас, так как всё же мы празднуем 9 мая победу над нацистской Германией, а не над фашизмом, который на самом деле явление всемирное и даже в нашей русской всемирной отзывчивости обитает. Над Италией никто в мире победу не справляет, она из войны вывернулась, потому что в июле 1943 года Бенито Муссолини арестовали, а в октябре королевское правительство объявило войну Германии и ее союзникам. Эсэсовская контрразведка тут же выкрала Муссолини из-под ареста и увезла в Германию, а немецкая армия оккупировала Италию. Гитлер лично угрозами заставил Муссолини возглавить Итальянскую социальную республику, но это непонятно что именуется также Repubblica di Salò, Репубблика ди Салó, по имени городка на озере Гарда, где отсиживался Муссолини, беспомощный и невменяемый. Эту Репубблику за Италию уже никто не держал. Считается, что про нее Пазолини снял фильм «Сало́, или 120 дней Содома», но к действительности он имеет такое же отношение, как и роман де Сада, положенный в основу сценария.

Объявление войны Италии дорого обошлось. После переворота 1943 года итальянцев в немецких лагерях было больше, чем англичан и даже французов. Армия, оставшаяся в Италии, сражалась против германских оккупационных войск, на которых единственно и держалось правительство Муссолини. Полностью от немецкой оккупации очистилась Италия 28 апреля 1945 года, после того как партизаны и англо-американские войска вошли в Венецию, но festa della Liberazione, праздник Освобождения, празднуется в Италии на три дня раньше, 25 апреля, когда было объявлено общее восстание на всех территориях, еще занятых фашистами. Именно в 1943 году активизировалось и Сопротивление, Resistenza, как оно называло себя по-итальянски, развернувшее в тылу оккупированных немецкими войсками территорий настоящую войну. Песня, певшаяся партизанами области Эмилия Романья и обретшая после пражского 1-го Международного фестиваля молодежи и студентов 1947 года всемирную популярность, создала вокруг Resistenza романтический и, как всему итальянскому положено, солнечный ореол. Название песни, Bella ciao, так же как и припев:

 
o bella, ciao! bella, ciao! bella, ciao, ciao, ciao!
о красавица, привет! красавица, привет! красавица, привет, привет, привет! —
 

полны итальянской жизнерадостности. Не «Вставай, страна огромная». На русский o bella, ciao обычно переводится как «прощай, красавица», но итальянцы употребляют ciao как при встрече, так и при расставании, так что все не так трагично, как в переводе. Кто такая bella, из текстов – существует множество итальянских вариантов – непонятно, но вроде как не конкретная возлюбленная (хотя, может быть, и она), а то ли родина, то ли жизнь.

Характерно для понимания итальянского и русского национального духа соотношение подлинника и перевода. В итальянском припеве 44 знака, в русском дословном переводе – 66: выразительное соотношение. Впрочем, на русском также существует огромное количество вариантов переводов. Самый распространенный – вариант поэта и переводчика Александра Тверского с припевом: «Мама, чао! Мама, чао! Мама, чао, чао, чао!» Мама взялась ниоткуда, но знаков и, главное, звуков ровно столько же; замена красавицы мамой, на мой взгляд, – удачная находка. Смысл сильно меняется, но как по-русски передать итальянский язык? В древнюю эпоху застоя я повел двух итальянцев, зная, что они опероманы, в Кировский на «Лючию ди Ламмермур» Доницетти. В те далекие времена всё у нас пели на русском. Из театра опероманы вышли несколько озадаченные и спросили меня:

– Ma questa è assolutamente un’altra cosa… e come in russo «amore»? [Но это совсем другая вещь… и как по-русски amore?]

– Любовь, – ответил я.

– «Lypoff, lypoff, – come è possibile cantare?» [Льупоффь, льупоффь – как это спеть-то?]

Гениальная формулировка разницы двух менталитетов. Я, вдохновленный этим разговором, говоря итальянцам о русской особости, для наглядности использую следующий пример: «знаменитый картон Микеланджело “Битва при Кашине” по-итальянски также называется Rampicanti [Рампиканти], а по-русски – “Выкарабкивающиеся”».

Слово «выкарабкивающиеся» потрясает. Итальянцы просят его несколько раз повторить, потом пытаются произнести:

 
v… vi… vica… cara… carap… vicarapc… carabc… carabk… carabki…
carabkiva…. i… uy… vicarabkivauy…
 

И здесь, дойдя до «ща», они пасуют, ибо перед «ща» итальянский язык и итальянский мозг бессильны.

В принципе, есть более короткое слово, убивающее наповал: «щи» – однако как разъяснить итальянцам его онтологическую значимость для России? Щи да каша пища наша – но поди объясни это макаронникам. Привести в пример Rampicanti гораздо легче – картон Микеланджело итальянец знает. Так что пусть вместо красавицы будет мама: «Мама, чао!» хранит солнечность открытых слогов оригинала и спеть его гораздо легче, чем «привет, красавица».

Припев «Мама, чао!» был на слуху у каждого в нашей юной прекрасной стране. Я его помню с раннего детства, то есть с начала шестидесятых. Первый раз услышав песню, я решил, что лирический герой, проснувшись рано утром, просит у мамы чаю, но потом мне объяснили, что «чао» значит «привет!». Это было первое итальянское слово, которое я узнал.

* * *

В те же шестидесятые над миром вознесся голос Роберто Лорети, римского чудо-мальчика, ласково прозванного Робертино, очаровавшего страны социалистического лагеря. Он песню партизан, кажется, не пел, но зато пел Mamma, son tanto felice perché ritorno da te, «Мама, я так счастлив, потому что возвращаюсь к тебе», и Sul mare luccica l’astro d’argento, «Сверкает над морем звезда из серебра», с припевом Santa Lucia! Santa Lucia! Сам Лорети, уж никакой не Робертино, а очень даже Робертище, приехал Россию только 1989 году в возрасте пятидесяти трех, дискант поменяв на весьма условный баритональный тенор, baritenore, как это называют итальянцы, а прелестное личико на симпатичную пузасто-мордастую физиономию южноитальянского дельца. В Италии его уже не слушали, но в России его концерты собрали публику: всё дамы, кои в шестидесятые были в бальзаковском возрасте, а в 1989-м из него давно вышли. Симптоматичный восемьдесят девятый год: заржавевший социализм скрипит и расползается, из Афганистана войска вывели, а талоны ввели, и во всех углах мреет мрак, постепенно заволакивающий будущее. Зато купишь билет, придешь на концерт, сначала неприятно вздрогнешь от вида постаревшего певца, но смежишь веки, чтоб глаза нынешнего Робертища не видели, а представили сладчайшего Робертино, и из тьмы выплывает голос… и золотые дни застоя… такие светлые, такие пленительные… солнце жарит так, что асфальт мягок, как плавленый сырок, убогий новостроечный хрущёвский двор пышет, как Дантов ад, а по дощатому столу в центре стучат пластмашки домино осоловевших от пива игроков… над приткнутыми в углу под навесом помойными бачками жужжат жирные мухи… мужжжья… майки и треники пузырями, сидящие вокруг дощатого стола шикарны, как спутники мытаря, склонившиеся над деньгами из Капелла Черази Караваджо, и усталый мат их дик и глух, а пиво в стоящих на столе недопитых кружках, нагретое солнцем, как и оно, жолто тяжко и безнадежно, через «о», как окна у Блока, и также безнадежно жо́лта и тепла моча, отливаемая отошедшим от стола доминошником на пробивающийся сквозь трещины в асфальте несчастный пыльный жолтый тож одуванчик, со сладострастным омерзением вздрагивающий под напором мужественной струи.

 
    О, Русь моя! Жена моя! До боли…
 

Одинаковые окна одинаково распахнуты настежь, а из выставленной на балкон магнитолы льется:

песнь летит во все концы, сердцу тревожно в груди, и ты такая молодая…

 
Санта Лючиа! Санта Лючиа! Санта Лючиа-а-аааа!!! Италия, сказка…
 

Это тебе не «Лючия ди Ламмермур» по-русски.

Дискант Робертино, что точно Волга полная, течет над простором необъятной Родины моей, – апофеоз советской Италии. Но это все поэтический вымысел, сказка, Италия с другой стороны и записки сумасшедшего, когда «числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое». Параллельно солнечной сказке буратино-чиполлино-робертино советская культура, самая передовая в мире, строила свой образ Италии, называя его «историческим». Над ним работали советские ученые, гуманитарии-гуманисты: искусствоведы, литературоведы, историки. Темы были разные, но методика у всех была одна – марксистско-ленинская. Главным, наиболее прогрессивным, а потому и наиболее близким советскому человеку в советской Италии был Ренессанс, «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености», как сказал великий Энгельс.

Ох уж этот Ренессанс! Красивое французское слово, в русском языке прижившееся, как родное, но что оно значит? Русский перевод renaissance, «возрождение», вполне соответствует французскому значению: обновление жизни после длительного замедления и упадка. Не надо его путать с «воскресением»; «возрождение» не подразумевает смерти. В общем-то, возрождение – это весна, пробуждение. У Вазари слово rinascimento, появившееся много позже, отсутствует, но именно об обновлении говорил Вазари, когда в своей книге определил тосканскую живопись как rinascita, «новое рождение» вообще всего искусства, и, связав это новое с Джотто, отнес rinascita к началу Треченто, то есть XIII века. Слово понравилось всем, пишущим об искусстве, но термином стало лишь в середине XIX века, причем во французской историографии, на что прямо и указывает Энгельс, говоря про эпоху, «которую мы, немцы, называем, по приключившемуся с нами тогда национальному несчастью, Реформацией, французы – Ренессансом, а итальянцы – Чинквеченто». Немецкие профессора, впрочем, уже тоже использовали французский термин, узаконенный великой книгой Якоба Буркхардта Die Kultur der Renaissance in Italien, «Культура Ренессанса в Италии» в 1860 году. Буркхардт, говоря об Италии и только о ней одной, начал Ренессанс с Треченто, что было новшеством, и определил его как начало новоевропейского мышления, тем самым противопоставив Ренессанс Средневековью, а Италию всей остальной Европе. Практически параллельно термин Renaissance экспроприировали ученые англичане. Они, как и немцы, оставили французский вариант написания, так что в английском и немецком Renaissance ни с revival, ни с Wiedergeburt никогда не путается. Итальянцы решили у французов на поводу не идти и из rinascita Вазари сделали термин Rinascimento по аналогии с Risorgimento (от risorgere, «вновь возникать»), как называло себя движение за объединение Италии, так что у них обращение к великому прошлому политизировалось. Русские термин Ренессанс взяли уже готовым из европейской исторической литературы в самом конце XIX века (у Грановского он отсутствует) и тут же стали использовать как французское написание, так и русский перевод, Возрождение. Муратов в «Образах Италии» употребляет оба варианта на равных правах и практически с равной частотой.

В начале 1880-х годов, когда Энгельс писал свое эссе, французский термин был моднейшим нововведением в словарный запас как историков, так и историков искусства, которых, в общем-то, тогда было раз-два и обчелся. Что оно обозначало, было понятно лишь приблизительно, так что первые исследования Ренессанса занялись определением его границ. Изначально французские историки называли Ренессансом только XVI век, так как оттачивали этот термин на своем национальном материале, но англичане и немцы, обратившись к Италии, тут же решительно его значение расширили. Характерно, что часто встречающийся на русском перевод названия книги Буркхардта как «Культура Италии в эпоху Возрождения» предполагает сразу три отступления от оригинала: во-первых, Буркхардт в заглавии использует не немецкое слово, а французское, во-вторых, в его заглавии нет слова «эпоха», а в-третьих, слово «культура» относится не к Италии, а к Ренессансу. Буркхардт тем самым снимает вопрос о периодизации, так как «культура» уж даже и не термин, а полиморфное понятие, приобретающее бесконечное множество форм и смыслов. Эпоха же связана с периодизацией и определяется историческими фактами.

* * *

История, великое изобретение разума, есть одна из форм непрекращающейся борьбы человека со временем, которое бесформенно и безжалостно в своем однообразном беге. Событие, случившись, тут же исчезает, переставая быть со-бытие́м, ибо того, что было, уж нет, оно исчезло, кануло в небытие. Поток времени вымывает прошлое из мира реальной объективности не просто каждый день и час, но каждую секунду. Человек, чтобы как-то противостоять всё уносящему бегу времени, разделил его на прошлое, настоящее и будущее, то есть на то, что было, есть и будет. Бег времени неумолим и непреодолим, он ежесекундно превращает бытие в небытие, но, выделив прошлое, человек нашел способ остановить время: то, чего нет, продолжает быть, ибо становится вечностью. Блаженный Аврелий Августин Иппонийский в «Исповеди» сказал: «Совершенно ясно теперь одно: ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен, прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени – настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе, и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего – это память; настоящее настоящего – его непосредственное созерцание; настоящее будущего – его ожидание».