Текст книги "Последняя книга. Не только Италия"

Сразу после того, как мы уселись и разобрались с заказом, я получил разъяснение своего присутствия: поэтесса и мыслитель, обладая прекрасным вкусом как в прозе, поэзии и других искусствах, так и в искусстве одеваться, прикупив намедни колечко у римского антиквара, желала выслушать о нем мое экспертное заключение. Почему я должен быть экспертом по колечкам, не очень понятно, ведь по долгу службы я считаюсь специалистом по итальянской гравюре, но я привык к тому, что уж раз работаешь в Эрмитаже, то должен держать базар. Так считают все вокруг, и, хоть я стараюсь быть подальше от функционирующего антикварного рынка, друзья друзей и знакомые знакомых все время норовят меня спросить то про то, то про это, то про кружку, то про стул. Это всегда докучно, обычно ни про стул, ни про кружку ничего не знаешь, а думать не хочется, но ведь не пошлешь же друзей друзей и знакомых знакомых, поэтому приходится изворачиваться. К моему носу было поднесено тонкое колечко с прозрачным овальным стеклышком, в котором было вырезано нечто вроде креветки в виде тритона или тритона в виде креветки, не помню, что точно, и шесть пар глаз уставилось на меня в ожидании моего высококвалифицированного ответа. Интересно же смотреть, как полководец водит полки, повар жарит рыбу, прачка стирает, стриптизерша раздевается, а искусствовед определяет.

Заранее мне было сообщено, что продавший колечко антиквар не отрицал, что оправа новая, но уверял, что камея – античная, так что цена, за кольцо назначенная, была просто смехотворной – несколько сотен евро. Теперь от меня требовалось подтверждение или опровержение. Я, выдержав паузу и изобразив мыслительный процесс (смотря на кольцо, я в течение десяти-пятнадцати секунд в полном молчании сжал и разжал несколько раз жопу, как то советовал Феллини не знающему, как сыграть интеллектуала, Мастроянни), произнес, что, конечно, о камеях я знаю очень мало и совсем в них не разбираюсь, но по случайности как раз о такого рода вещах, как данная, имею некоторое представление. Дело в екатерининской геммомании: императрица не удовлетворялась только покупками настоящих гемм, но, желая заполучить геммы всего мира, оплачивала воспроизведения резных камней из других собраний. В XVIII веке они делались повсеместно, как в Европе, так и в Петербурге, причем копийные слепки из различных материалов продолжали делать как в XIX веке, так и в XX. Самыми дешевыми, как леденцы, были копии из стекла, получаемые способом оттиска. В Эрмитаже их скопилось так много, что они даже не ставились на инвентарный учет и не описывались, так как исчислялись тысячами и никакой рыночной стоимости не имели. Подобные стеклянные копии называются на жаргоне литиками (от французского lithyque, «камушек», а не от русского «лить», хотя их именно что отливали), и про их существование я знаю постольку, поскольку при поступлении на работу в Отдел истории западного европейского искусства (ОИЗЕИ) они выдавались в качестве личной печати, ибо тогда сигнализация была редкостью и опечатывание шкафов и помещений имело практический смысл. Чудесный обычай, приравнивавший эрмитажного сотрудника к гражданину Римской империи. Получил такой литик и я, и Юлия Освальдовна Каган, тогда хранившая камеи, а заодно и копии с них, все это мне про него и рассказала, его выдавая. Было это, когда я был еще юн, то есть сам не припомню когда, но теперь уже и литики – предмет музейного хранения, про них написаны диссертации, ОИЗЕИ не существует, так как он разделен на Отдел западного европейского изобразительного искусства (ОЗЕИИ) и Отдел западного европейского декоративно-прикладного искусства (ОЗЕДПИ), все поставлено на сигнализацию, и теперь эти стекляшки не выдаются, но бережно сохраняются. Учитывая прорву литиков в Эрмитаже, можно догадаться, сколько их понаделали в Европе, и демонстрируемая креветка, на мой взгляд, как раз таки не античная инталья, а именно такого рода литик. Когда он был сделан, в XVIII ли веке или вчера, – сам черт не разберет.

Произнеся все это, я уткнулся в свою пасту, весьма довольный сам собой и своим обедом, и сияние глупости разлилось вокруг меня, как огненная мандорла вокруг Илии, возносящегося живым на небо. Особую прелесть всему придавало то, что прекрасное настроение прекрасной поэтессы было несколько подпорчено, потому что она, выписывая меня на демонстрацию своего приобретения, конечно же, рассчитывала на то, что я подтвержу античность ее прекрасного кольца и тем самым сделаю его еще прекрасней. Я же, мудак, мнящий себя интеллектуалом, балдея от себя, с садистским удовлетворением испустил тьмы низких истин в возвышающий обман, подпортив дух прекрасного вечера. Ну вот что бы мне не воспринять все это не как повод для демонстрации моей докучливой эрудиции, а как легкую светскую болтовню, и не подтвердить, что креветка античная, дабы не омрачать никому настроения. Ведь от меня же не требовали письменного заключения. Тут бы и делу конец; так нет же, надо было вылезти…

Дурак я, конечно, дураком, но все как-то исполнилось, стало законченным. Литик, неизвестно когда сделанный и проданный за античный, – типично римский фокус: ту же Екатерину не раз дурили ее римские агенты, причем с античностью в первую очередь. Что может быть прекрасней и символичней русской поэтессы, покупающей в Риме третьего тысячелетия кольцо с инталией? Римская инталья – пусть даже и стекло, а не камень, – символ Рима, кто ж с этим поспорит. Купить резной камень в Риме, камней Рима олицетворение, дабы потом, в какой стороне бы поэтесса ни была и по какой ни прошла она бы траве, по траве Германии или по травам благословенных долин Израиля, этот знак Вечного города сопровождал бы каждый миг русской духовности, коей прекрасная поэтесса и прозаик есть зримое воплощение, – жест воистину прекрасный. Будь инталия настоящей, в этом была бы даже некая фальшивость. Вот это мне и надо было сказать «У Тонино», но я не допер, так что пользуюсь случаем исправить ошибку.

* * *

Короче говоря, императорская коллекция гемм была гордостью России, поэтому Лео фон Кленце, проектируя зал, предназначенный для ее демонстрации, декорировал его с наивозможным великолепием. Пол был сделан наборный, с самым прихотливым рисунком во всем Новом Эрмитаже, кессонированный потолок и стены расписаны, а фриз украсили стукковые фигуры сорока шести отроков и двух коленопреклоненных крылатых женщин. Скульптурные украшения, вызолоченные с головы до пят, были выполнены под присмотром Александра Ивановича Теребенёва, более всего знаменитого тем, что он высек атлантов, держащих небо на каменных руках. Женщины одеты, отроки задрапированы лишь полотенцами, накинутыми на чресла, и фигуры обнаженных позолоченных мальчиков вызывают в памяти историю, рассказанную на страницах романа «Воскресшие боги, или Леонардо да Винчи». Описывая миланское празднество, устроенное Леонардо при дворе герцога Лодовико Сфорцы, прозванного il Moro, «Мавр», Мережковский упоминает аллегорические триумфальные колесницы, в том числе и колесницу, запряженную «единорогами, с огромным глобусом, подобием звездной сферы, на котором лежал воин в железных ржавых латах. Золотое голое дитя с ветвью шелковицы, по-итальянски моро, выходило из трещины в латах воина, что означало смерть старого, Железного, и рождение нового, Золотого века, благодаря мудрому правлению Моро. K общему удивлению, золотое изваяние оказалось живым ребенком. Мальчик, вследствие густой позолоты, покрывавшей тело его, чувствовал себя нехорошо. В испуганных глазах его блестели слезы.

Дрожащим, заунывным голосом начал он приветствие герцогу с постоянно возвращавшимся, однозвучным, почти зловещим припевом:

 
Скоро к вам, о люди, скоро,
С обновленной красотой,
Я вернусь по воле Моро,
Беспечальный Век Златой.
 

Вокруг колесницы Золотого века возобновился бал.

Нескончаемое приветствие надоело всем. Его перестали слушать. А мальчик, стоя на вышке, все еще лепетал золотыми коснеющими губами, с безнадежным и покорным видом:

 
Я вернусь по воле Моро,
Беспечальный Век Златой.
 

Закончилось все печально: вызолоченный мальчик умер на руках Леонардо. Его смерть предвосхитила падение Сфорцы: описанный в романе праздник происходит зимой 1499 года, а осенью того же года Милан был захвачен французами. Никакого золотого века не случилось, Ломбардия потеряла свободу, а герцог Лодовико попал в плен и был отправлен в заточение во Францию. Как пишет Мережковский, его «повезли на телеге, в решетчатой клетке, как пойманного зверя». Клетка выдумана, на самом деле герцога отвезли во французский плен с некоторым почетом, а во Франции, проживая в различных замках класса люкс, он пользовался всем возможным комфортом и относительной свободой, пока не попытался бежать, после чего был заточен в башню крепости Лош, где и умер 27 мая 1508 года. История с мальчиком же подлинная, Мережковский заимствовал ее у Вазари и перенес в Милан, хотя случилась она во Флоренции, во время празднеств, устроенных в честь возвращения власти Медичи в 1513 году. Автором замысла был не Леонардо, а знатный и ученейший дворянин Якопо Нарди, исполнителями же – скульптор Баччо Бандинелли и живописец Якопо Понтормо. Флорентийскую инсталляцию и последующую за ней гибель вызолоченного ребенка Вазари изложил следующим образом: «За этими шестью колесницами следовала колесница, вернее, триумф Золотого века, обставленный с великолепнейшей и богатейшей изобретательностью, обилием рельефных фигур, сделанных Баччо Бандинелли, и прекраснейшими картинами, написанными рукой Понтормо. В числе рельефных фигур особых похвал заслужили фигуры четырех главных Добродетелей. Посредине колесницы возвышалась огромная сфера, имевшая вид земного шара, на котором ничком, будто замертво, лежал человек в совершенно ржавых доспехах. Спина его была открыта и рассечена, и из раны вылезал совершенно голый и позолоченный мальчик, изображавший собою воскресающий Золотой век и конец Железного века, из которого он возникал и возрождался благодаря избранию нового первосвященника. Это же обозначал и сухой пень, выпускающий новые листья, хотя некоторые и говорили, что вся эта история с пнем была лишь намеком на Лоренцо деи Медичи. Не умолчу о том, что позолоченный отрок, служивший подмастерьем у булочника и претерпевший эту муку, чтобы заработать десять скудо, очень скоро после этого умер».

В рассказе Вазари ни Понтормо, ни Баччо Бандинелли о нем не позаботились. Лео фон Кленце с Теребенёвым роман Мережковского не читали, и, хотя Вазариевы «Жизнеописания» они могли знать, вряд ли имели в виду упомянутую в них историю, но мюнхенский архитектор, планируя залы, продумывал декор каждого, наделяя его определенным смыслом. Значимы и золотые мальчики. В девятнадцатом столетии словосочетание «золотой век» стало расхожей метафорой, привязываемой много к чему. Само понятие возникло в незапамятные времена, греческий поэт Гесиод в VIII веке до нашей эры придал ему форму некоего периода в истории человечества, давно прошедшего, а Вергилий первым из всех поэтов и философов переместил золотой век из седой древности в настоящее, которое, согласно Блаженному Августину, есть ожидание будущего. В четвертой эклоге своих Буколик мантуанец, переиначив Гесиодову хронологию, сообщил, что:

 
Сызнова ныне времен зачинается строй величавый,
Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство.
Снова с высоких небес посылается новое племя.
К новорожденному будь благосклонна, с которым на смену
Роду железному род золотой по земле расселится.
 

Вергилиева временная перестановка золотого века из прошлого в будущее в строках четвертой эклоги по значимости своего влияния на историю может поспорить если и не с «Капиталом» Маркса, то по крайней мере с его «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». Четвертая эклога обозначила новый взгляд на исторический процесс и исторический прогресс, христиане увидели в ней предсказание торжества их религии, так что про «Сызнова ныне времен зачинается строй величавый» написаны горы трудов, один умнее другого, которые мало кто читает, но многие о них слышали. Христианам Вергилий угодил настолько, что Ян ван Эйк был уверен, что мантуанец, несмотря на свое несомненное язычество, попал в рай. Во всяком случае, великий фламандец в своем Гентском алтаре не только Вергилия процитировал (на латыни, но не слишком близко к тексту), но даже и изобразил его стоящим в белой одежде с венком на голове и с ветвью в руках среди поклоняющихся Святому Агнцу слева, среди толпы библейских пророков и праведников. Для многих этот факт стал доказательством того, что ван Эйк – ренессансный художник. Входило ли в намерения Вергилия предсказывать явление Христа на землю Рима или нет, уже не имеет никакого значения, ибо он его предсказал, хотя, судя по всему, поставленная им в четвертой эклоге цель была более скромной: он в форме предсказания собирался воспеть правление Августа. Для того и придумал ход с перестановкой устоявшейся последовательности смены веков. Восхвалить своего патрона Вергилию удалось в полной мере, метафора прижилась, так что правление Августа называли и продолжают называть золотым веком Римской империи.

Гесиодовская периодизация была хорошо известна средневековым интеллектуалам как от Вергилия, так и от Овидия, чьи «Метаморфозы» были в любой приличной монастырской или придворной библиотеке. Ренессанс сделал метафору «золотой век» topoi, культурологической темой, размножив золотые века во времени и пространстве. Среди прочего, среди всяких отдельных золотых веков отдельных правителей, расширенная метафора накрыла и всю Античность, превратив некий период в существовании Средиземноморья, имеющий весьма размытые границы, в счастливую пору существования человечества, условно называемую antico, «древний», и поставив между прилагательными «древний» и «счастливый» знак равенства. Счастье же блестит как золото, и хоть не всякое счастье – золото, золото – всегда счастье. За исключением случая с царем Мидасом и бедного подмастерья булочника. Среди многочисленных образов золотого века, выработанных ренессансными интеллигентами и художниками, персонификация золотого века в виде сияющего как солнечный луч мальчика была одной из самых выразительных. Юность ассоциируется с будущим, как то и собирались сказать устроители процессии в честь возвращения Медичи, хотя, как мы видим из рассказа Вазари, закончилось все печально. Находка тем не менее оказалась столь удачной, что про печальный конец забыли, и вызолоченный юноша стал устойчивым образом счастливого периода в жизни человечества, грядущего ли, канувшего ли в прошлое, или длящегося в настоящем. Естественно предположить, что золотые мальчики, исполненные под руководством Теребенёва, не просто так толкутся на фризе, а указывают на общеевропейский topoi, и в данном случае являют собой месседж, сообщающий зрителям, пришедшим разглядывать геммы, что Античность, являясь золотым веком человечества, была также золотым веком камнерезного искусства. Если воспринять обнимающихся отроков так, то их присутствие в Зале камей обретает смысл. Считаю своим долгом, однако, оговориться, что это все же всего лишь предположение, в связи с которым мне приходит на ум история, случившаяся давным-давно, в советском Ленинграде, ни сном ни духом не ведавшем ни о каком Versace. Одна моя знакомая появилась в свитере с потрясающим орнаментом по краю, сформированным одной непрерывной ломаной линией, образующей прямоугольный узор, то есть, проще говоря, с меандром. Выслушав комплименты этой гениальной находке, она рассказала, что ее вязальщица, принесшая ей свитер, на вопрос о том, каким образом ей в голову пришла столь тонкая мысль, ответила: «Да я его с конфетной коробки взяла». Откуда Лео фон Кленце с Теребенёвым позолоченных ребят взяли, теперь можно выяснить только на спиритическом сеансе, но зато когда в Эрмитаже все поменялось, геммы из Зала камей вынесли и разместили там итальянское искусство XVI века, а сам зал переименовали, называя теперь то Залом Рафаэля, то Залом итальянской майолики, золотые мальчики встали как влитые, олицетворив самый дух Ренессанса. Как и почему это произошло – отдельный рассказ.

* * *

Объяснение причин переименования Зала камей, это в общем и целом рассказ о трансформации Российской империи в СССР, а в частности – рассказ о превращении Императорского Убежища (Hermitage), главного музея Российской империи, в Государственное ордена Ленина Убежище, главный музей СССР. Открытый 5 февраля 1852 года Новый Эрмитаж был провозглашен первым публичным музеем в Российской империи, но вид он имел такой, что естественно встраивался в ряд императорских дворцов, вытянувшихся вдоль набережной Невы и Миллионной улицы. Да, в сущности, этот музей и был одним из дворцов. Главным был Зимний, символ самодержавной власти. Наименование «Императорский», с одной стороны, утверждало особый статус Эрмитажа, с другой – указывало на его подчиненное положение. Музей находился в распоряжении Министерства императорского двора. Февральская революция с императорской властью покончила, но с императорским хозяйством разобраться не успела. После отречения Николая II от власти музей, так же как и все императорское имущество, был национализирован, но закрыт для публики. В июле 1917 года в Зимнем дворце разместилось Временное правительство, в сентябре отправившее большую часть музейной художественной коллекции в Москву, спасая от возможного наступления немцев. При советской власти Временное правительство сменил Наркомпрос, устроивший в Зимнем дворце нечто вроде пролетарского клуба. Названный Дворцом Искусств, этот клуб просуществовал два года, после чего, в январе 1920 года Зимний дворец был превращен в Государственный музей Революции. Эвакуированные в Москву экспонаты возвратились только в ноябре 1920 года, причем не все. Многие ювелирные украшения и изделия из золота, принадлежавшие Галерее драгоценностей, а также коронные ценности русского императорского двора, которые было запрещено дарить, менять или продавать еще указом Петра I, остались в Москве. Они частично были переданы в Алмазный фонд при Оружейной палате и вошли в коллекции Кремля, частью были распроданы за границу. Вернувшиеся картины и предметы разместили и расставили по местам лишь к 1921 году, после чего музей открылся для публики. Начался долгий и трудный процесс преобразования Эрмитажа из Императорского в Государственный, занявший без малого полвека.

Поначалу новая власть Эрмитаж особо не жаловала. Он был воплощением величия проклятого самодержавия, что, само собою, у революционеров не могло вызывать особой симпатии. Атланты у входа воспринимались как символ порабощенного народа, так что с императорскими коллекциями особо не церемонились. Музей работал, но в двадцатые его трясло: в 1924 году в приказном порядке в Москву были отправлены картины для ГМИИ, всего около пятисот, все – шедевры, параллельно начались распродажи. В это же время в Эрмитаж передавалось огромное количество картин, рисунков и предметов декоративно-прикладного искусства из упраздненных музеев и национализированных собраний. Все это надо было учитывать и документировать. Как сотрудники со всем с этим справлялись, уму непостижимо. К тому же в музее постоянно работали комиссии, отбиравшие все новые и новые предметы для аукционов, а заодно и проверявшие личные дела сотрудников. Утрата ценнейших экспонатов лишь относительно компенсировалась новыми поступлениями, что грозило низвести Эрмитаж на уровень второстепенного музея. Чиновники, занимавшиеся выручкой валюты, совсем распоясались, но Иосиф Абгарович Орбели, тогда всего лишь заместитель директора Эрмитажа, рискнул лично обратиться к Сталину. Обращение подействовало, в 1933 году продажи были прекращены, причем Орбели удалось настолько обаять Сталина, что в 1934 году он был назначен директором. На этом посту, пользуясь благосклонностью Вождя, Орбели убедил высшее партийное руководство в том, что Эрмитаж – не наследие императорской России, а гордость СССР. В музее наступила некая стабильность, началась подготовка к его преобразованию и расширению. Зрел план передачи Зимнего дворца Эрмитажу, начался ремонт. Разразившаяся война все остановила, сразу после начала немецкого наступления собрание практически полностью было вывезено на Урал, а музей для публики закрылся. Многие сотрудники ушли на фронт, кое-кто уехал вместе с экспонатами в эвакуацию, но Орбели и большая часть не мобилизованных сотрудников осталась в блокадном Ленинграде, продолжая работу. Блокадная жизнь Эрмитажа стала одной из легенд Великой Отечественной, и именно блокада изменила отношение к атлантам: они стали символом мужества и стойкости Ленинграда и вообще советского народа.

После победы 1945 года международное положение СССР круто изменилось. Из Первой мировой войны Россия, из империи превратившись в республику, вышла изрядно потрепанной, потеряв Финляндию, Прибалтику, Польшу и Бессарабию. СССР, уже не республика, а союз республик, став одним из главных победителей во второй, практически вернул все утраченное, кроме Финляндии. Если Российская империя была одной из держав и вечно спорила с Германией, Британией, Францией и Австро-Венгрией, кто на свете всех милее, всех румяней и белее, то СССР после взятия Берлина, разделив с США весь мир на две зоны влияния, превратился в сверхдержаву, вторую в мире. Или первую, смотря откуда отсчитывать. Великой стране – великий музей. В январе 1945 года распоряжением свыше все дворцовые помещения, занимаемые Государственным музеем Революции, были переданы Эрмитажу, так что совместное существование бок о бок двух независимых организаций, отнюдь не бесконфликтное, закончилось. Получив Зимний дворец в полное свое распоряжение, Эрмитаж стал на то время самым большим музеем в мире по занимаемой площади, и, после возвращения коллекций из эвакуации, началась реорганизация всех экспозиций. Из императорской художественной коллекции, читай – сокровищницы, теперь требовалось сделать музей мировой культуры. Все было переделано, переставлено и перевешано, так что от Нового Эрмитажа Лео фон Кленце остался только декор.

Выставочные залы музейной экспозиции, занявшей уже не только здание Нового Эрмитажа, но всего комплекса императорских дворцов, были поделены между новообразованными научными отделами, а те, в свою очередь, разделили их тематически. Искусству Италии отдали всю надворную анфиладу в Старом Эрмитаже, а в Новом – два просвета из трех больших залов, специально сконструированных Лео фон Кленце для демонстрации картин крупного формата, практически все кабинеты, предназначенные для малых картин, и Зал камей. Если к этим залам прибавить еще и античные, посвященные искусству Римской империи, то можно сказать, что Италия занимает в Эрмитаже самую обширную территорию. С экспозицией Зала камей поступили, как Екатерина с Камейным кубком: ее ликвидировали. Геммы убрали, и собрание резных камней, до того бывшее единым, было разделено на геммы античные, отданные в Отдел античного мира (ОАМ), русские, доставшиеся Отделу истории русской культуры (ОИРК), и европейские, пошедшие в ОИЗЕИ. Величие императорского собрания гемм пожухло, они в большинстве были отправлены в хранение, а частью оказались рассыпанными по экспозиции, но бывший Зал камей стал центром экспозиции итальянского искусства, заняв чуть ли не центральное положение в Эрмитаже. Он естественно заканчивает повествование о Ренессансе, развернутое в надворной анфиладе, и готовит зрителя к переходу от ренессансной Италии к Италии барокко, расположившейся в просветах и кабинетах. Что может быть центральнее в мировом искусстве, чем искусство Рима времени пап Юлия II и Льва X? Ничего, как нам сказал великий Энгельс. При этих двух папах Рафаэль расписал Станце (Stanze, «комнаты») и Лоджиа, а Микеланджело – Капелла Систина. Великие фрески двух гениев определили римский Высокий Ренессанс, а марксизм, да и не только он, считает римский Высокий Ренессанс вершиной мирового искусства. Зал камей вплотную прилегает к галерее, декорированной заказанными Екатериной II копиями фресок в Лоджиа ди Рафаэлло, и к залу с фресками школы Рафаэля с виллы, располагавшейся на холме Палатино, так что ему сам бог велел Высокий Ренессанс и представлять.

* * *

Рафаэль, признанный при жизни королем художников, – художник коронованных особ. Совсем еще молодой, он был столь знаменит, что высокопоставленные персоны заваливали его заказами. Стоили его картины дороже всех, обладать ими могли только самые могущественные и богатые. Уже к XVIII веку практически все его произведения стали украшением королевских собраний, так что разыскать приличного Рафаэля на антикварном рынке было сложно. Обладание картиной Рафаэля означало принадлежность к самым могущественным и богатым: у всех императоров и королей были свои Рафаэли, а у русских царей их не было. Екатерина II это учла и раздобыла двух: «Святого Георгия, поражающего дракона» и «Святое Семейство с безбородым Иосифом». Затем Николаю I удалось купить «Мадонну Альбу», а Александру II – «Мадонну Конестабиле». В Императорском Эрмитаже оказалось четыре Рафаэля: два небольших ранних, шедевральные, флорентийская вещь хорошего качества и безусловный зрелый шедевр римского периода, «Мадонна Альба». Не сравнить с Рафаэлями в Уффици, Лувре и Прадо, но все ж таки первого разряда коллекция, лучше, чем в Вене, значимая и вполне императорская.

Короли королями, но в России имя Рафаэля звучит по-особому. В XIX веке для русской интеллигенции оно было не просто именем художника, общим мнением Европы признанного лучшим, а означало Идеал с прописной буквы. Ни одной другой картине русская литература – большая русская литература, не искусствоведение – не посвятила столько страниц, сколько она посвятила «Сикстинской Мадонне», так что это произведение Рафаэля с полным правом можно назвать самой влиятельной картиной в России. Большинство русских ехало в Европу через Дрезден, и Дрезденская галерея была первой крупной европейской публичной картинной галереей на их пути, посещение которой было обязательным, и обязательным было восхищение перед «Сикстинской Мадонной». Для Достоевского Рафаэль не просто любимый художник и гений, превосходящий всех остальных живописцев, но маяк, указывающий путь сквозь потемки жизненного бытия. Тем же он был и для Александра Иванова, создателя главной картины в истории русской живописи. Советские чиновники в погоне за валютой на традицию наплевали, и из четырех императорских Рафаэлей в Государственном Эрмитаже осталось только два, так как «Святой Георгий, поражающий дракона» и «Мадонна Альба», лучшие, были проданы. Двух оставшихся и поместили в Зале камей, повесив на два отдельно стоящих раззолоченных стенда, поставленные около окон.

Все главные экспонаты, перенесенные в этот зал, также оказались с Рафаэлем так или иначе связаны. В центр поместили энигматичную скульптуру «Мертвый мальчик на дельфине», купленную Екатериной II как работа Лоренцо Лоренцетто, ученика Рафаэля, что теперь вызывает большие сомнения, а всю северную стену занял «Триумф Сципиона», великолепный картон для шпалеры Джулио Романо, переданный в 1924 году из музея Академии художеств. Джулио, самый талантливый художник мастерской Рафаэля, создал свой шедевр под явным впечатлением от знаменитых картонов своего учителя, по которым были вытканы ковры с сюжетами из Деяний апостолов для украшения Капелла Систина. На восточной стене была повешена роскошная шпалера с изображением Аполлона посреди знаков зодиака, опять же таки рафаэлевская по духу, вдоль стен расставили резную итальянскую мебель XVI века, но самое главное, в зале разместили собрание итальянской майолики. Оно в Эрмитаже одно из самых больших и полных в мире, и для того, чтобы его показать как можно лучше, большую часть конусообразных витрин на золоченых грифонах, предназначенных для резных камней, убрали, оставив лишь несколько в центре. Блюда и кувшины в старые витрины не лезли, поэтому стены зала заставили застекленными шкафами для новых экспонатов. В зале представлена вся история майолики начиная со Средневековья, но большая и лучшая часть выставленных вещей относится к первой половине XVI века, причем расписывавшие их мастера вдохновлялись гравюрами, сделанными по рисункам все того же Рафаэля. Несмотря на грубые новые шкафы-витрины, заслонившие росписи на стенах, предусмотренные фон Кленце, зал остался красивым. Вот тогда-то, после Второй мировой войны, в результате полного изменения экспозиции Императорский Эрмитаж, царская сокровищница, был окончательно превращен в Государственный Эрмитаж, музей мировой культуры. Зал камей переименовали из-за полного теперь там гемм отсутствия, и он получил сразу два названия: Зал Рафаэля и Зал итальянской майолики.

В последующие годы в зале что-то довешивалось и переставлялось, но в общем и целом он остался неизменным. Выставленные в нем предметы разнообразны, но соединенные вместе, они складываются в выразительную инсталляцию, прекрасно передающую самую суть римского стиля, расцветшего при папах Юлии II и Льве X. Можно, конечно, заметить, что все выставленные Рафаэли созданы до его переезда в Рим, майолика производилась не в Риме и даже не в его окрестностях, а в других областях, только часть из которых была присоединена к папским владениям в самом начале XVI века, «Мертвый мальчик на дельфине», скорее всего, не ренессансный, а картон Джулио, хотя и занимает самое видное место, рассмотреть практически невозможно из-за бликующего стекла. Все эти мелочи замечаешь, когда начинаешь умничать, а обязательно ли это? Общее впечатление от зала великолепно. Входишь из просвета, и в первую очередь бросаются в глаза огромный полновесный, величавый, истинно римский картон Джулио, узорчатый гротеск шпалеры с Аполлоном и витрина с ярко сияющей урбинской посудой, сплошь покрытой рисунками, варьирующими рафаэлевские мотивы. Вверху же – finis coronat opus, конец – делу венец – лучатся сорок шесть вызолоченных отроков, придавая всему законченность и цельность. Фигурки, измышленные Лео фон Кленце с Теребенёвым, теперь уж точно читаются как прямое указание на тексты Вазари и Мережковского: бедные и прекрасные мальчики, обреченные умереть, чтобы стать бессмертными. Минутная забава роскоши, ставшая вечным символом Высокого Ренессанса, иначе называемого золотым веком папского Рима.

Продумана эта инсталляция или случайна, «с конфетной коробки взяла» и «так получилось» или плод длительного искусствоведческого раздумья, уже и не понять. Скорее всего, и продумана, и случайна. Как бы то ни было, послевоенная экспозиция в Зале Рафаэля является лучшим высказыванием советского искусствоведения о римском золотом веке. От красоты Зала Рафаэля дух захватывает, я этим залом был очарован с детских лет. Вот в нем, разглядывая разложенные в витрине майоликовые блюда с замысловатыми сюжетами, я и натолкнулся на тарелку «Карл V карает распутный Рим», открывшую мне, что Рим – женщина, и произведшую на мое подростковое сознание неизгладимое впечатление.