Текст книги "Партитуры тоже не горят"

На самом деле для тех, кто просто хоть немножко представляет себе род занятий этого человека, сама формулировка – «парижские симфонии Гайдна» – это примерно такой же глупый анекдот, как название, кстати, абсолютно реального литературоведческого труда «Пушкин в Японии». То есть понятно, что дух великого человека, конечно, не знает границ и может дотянуться до самых отдаленных уголков земного шара, но тело Гайдна все те годы, что он служил у Эстергази, было привязано к противоположному концу Европы. Ни о каком Париже речи не было, и Гайдн в Париже никогда не появлялся. На самом деле шесть «парижских симфоний» – это откровенная, более того, злонамеренная, с точки зрения работодателя, контрабанда. Они писались действительно для концертов Олимпийской ложи. Концерты эти проводились в Париже в 70-е годы XVIII столетия, но кроме этих симфоний есть еще отдельная серия струнных квартетов опус 55, так называемые Тост-квартеты. Они называются по имени того человека, который не без риска (контрабандисты это называют «на себе», «вприпарку») перевозил эти партитуры через границу из Австро-Венгрии во Францию. Потому что все, что Гайдн писал, ему не принадлежало. Господин капельмейстер не был крепостным, он был свободным человеком, но его связывал с Эстергази достаточно жесткий договор: все, что пишет работник, становится собственностью работодателя, и такой договор не дает никакого права работать «налево».

Но «голь на выдумки хитра», а человек, долгие годы работающий на режимном объекте, знает все лазейки и дырки в заборе куда лучше любых генералов и инспекторов. Все равно контрабанде не удалось бы помешать, и поэтому к тому моменту, когда в 1790 году один из самых блестящих вельмож времен царствования Марии Терезии князь Николай Эстергази преставился, Гайдн не очень боялся предстоящего увольнения.

И действительно, следующий князь Эстергази, преемник Николая, практически через неделю после этого распустил капеллу и выдал капельмейстеру Гайдну уведомление о его уходе на заслуженную пенсию в 58 лет. К этому моменту Гайдн уже обладал европейской славой – и именно благодаря тому, что с контрабандой плохо боролись. Но это только часть того трудового спора, конфликта, который как бы «тлел под ковром» все двадцать девять лет гайдновской службы в замке у Эстергази. Его продолжение требует отдельного изучения, поскольку именно Гайдну принадлежит особого рода честь. Он зафиксировал в одном из самых известных своих сочинений первый (и на самом деле единственный в классической музыке!) настоящий образец оркестровой забастовки. Более того, в этом трудовом споре именно Гайдн выступил в роли «профсоюзного лидера» – борца за права трудящихся! Как у него это вышло, мы как раз и попробуем разобраться, а заодно лишний раз убедимся, что классики – это вовсе не те люди, которые витают в облаках.

Здесь самое время припомнить одну цитату – слова, которые, кстати, были сказаны совсем недавно, в самом конце XX столетия, доктором Вальтером Райхером. Это интендант Гайдновского фестиваля в том самом уездном городе Айзенштадт в Австрии. Он сказал однажды в шутку (но в каждой шутке есть доля шутки), что мечтает создать в Европе что-то вроде гайдновского «фан-клуба». Круг любителей и ценителей есть у каждой европейской знаменитости, в том числе – и в сфере классической музыки. Такие команды почитателей есть и у Моцарта, и у Вагнера, и у всех остальных великих, но вот гайдновский «фан-клуб», по мысли его вероятного создателя доктора Райхера, должен быть совсем другим. Там не должно быть ни высоких эстетов, ни снобизма, ни мистики – произведения Гайдна должны, как он считает, объединять вокруг себя людей, которые с любовью и приязнью относятся к самым простым житейским радостям и удовольствиям. Потому что наш герой, как никто другой, умел и любил создавать в музыке самые простые, самые естественные и самые радостные вещи. Как никто другой, он умел привлекать к ним и свое, и наше внимание. Потому что события, происходящие в его партитурах, как правило, совершенно лишены двойного дна, подтекста, сложного психологического объяснения, но тем они и интересны.

Когда посреди тихой, умиротворенной медленной музыки, как, например, в Симфонии № 94, вдруг раздается оглушительный удар литавр, совпадающий с мощным аккордом всего оркестра, все, кто уже чуть-чуть задремал, просыпаются. Ничего больше не произошло, никаких дальнейших бурь не следует. Но это как раз тот самый вариант, который освежает наше восприятие музыки. Поэтому эту симфонию весь мир и знает под именем Сюрприз.

Гайдн попал еще и в другие основоположники. Его совершенно серьезно называют отцом классического музыкального авангарда. Как же так? – удивляются знатоки. Идею Гайдна пытаются назвать какими-нибудь более мягкими и понятными словами, например «инструментальный театр», а иногда употребляют выражения совсем уж новые, модные, непривычные: называют его отцом хеппенинга, перформанса, акции. А смысл его идеи на самом деле очень простой: музыка не может сводиться просто к правильным движениям тех людей, которые извлекают звуки из инструментов. И эти люди, и больше того – сами инструменты – могут и должны быть актерами в том театре, который создал Гайдн. Вопрос: как, зачем и из чего он его создал? История эта известна по крайней мере в десяти разных версиях и нюансах, но чтобы ее понять, достаточно просто посмотреть на ту реальность, которая была у капельмейстера Йозефа Гайдна перед глазами. И вот, руководствуясь самыми простыми и понятными вещами (так ли уж они просты и так ли уж понятны?), мы снова поспешим вслед за Гайдном в те места, где он служил.

Вот город Айзенштадт. Это зимняя резиденция князя Эстергази и, естественно – всей его обслуги, всего княжеского двора. Понятно, что у такого человека, как князь Николаус Beликолепный, не может не быть дачи. И дача у князя действительно была. Это примерно 50–60 километров на восток. Место называется Фертёд, и в хорошую погоду его видно с горы, на которой стоит главная айзенштадтская церковь. Фертёд сейчас – это уже территория другого государства, это теперь Венгрия, а тогда, естественно, единая и неделимая Австро-Венгерская монархия.

Поскольку климат здесь гораздо теплее, чем, например, в средней полосе России, то с мая по октябрь, как правило, вся княжеская обслуга и, естественно, вся княжеская фамилия – находились на даче. Но в тот год, когда случилась эта история, по крайней мере до начала ноября (а по другой версии – и до десятых чисел ноября) не выходило распоряжения, что все должны возвращаться обратно в зимнюю резиденцию. Единственным человеком, который мог выйти на первое лицо и сказать эту фразу (правда, сказать без слов): «Ваше сиятельство, пора и честь знать!» – был капельмейстер Гайдн. Он оказался в этой истории крайним, потому что вообще-то субординация не предусматривала такой возможности ни для кого.

Причины, по которым они все хотели попасть обратно в Айзенштадт, самые разные: соскучились по родным, задерживали жалованье, холодно (в Фертёде, в княжеской резиденции, нет печей, помещение не отапливается). Но факт тот, что для того чтобы выйти на князя и дать ему понять волю народа, Гайдну пришлось нарушить свои собственные, им же созданные классические правила сочинения симфонии. Это Симфония № 45 — как выяснилось при посмертном пересчете, единственная симфония в тональности фа-диез минор, больше ни одной фа-диез-минорной симфонии у Гайдна нет. Нарушение проявилось вот в чем: у симфонии неожиданно вырос «хвост». В принципе полагается, чтобы в симфонии было четыре части. Так здесь и происходит: идет финал – Presto, а за ним еще один финал. Сначала Presto играется в быстром темпе, ничем не заканчивается, повисает на доминантовом аккорде, и дальше… Adagio – красивое, приятное, мелодичное, хотя симфония уже должна была закончиться.

Но нет, музыка продолжается, и вдруг у двух инструментов – первого гобоя и второй валторны – посередине написанной на линейках партии стоит двойная тактовая черта. Это значит, что работа закончена и пора уходить со сцены. Обычно, если у музыканта нет больше работы до конца музыки, ему выписывают определенное количество пауз, чтобы он их сосчитал и ушел вместе со всеми. А тут двойная тактовая черта посередине, простейшая, казалось бы, вещь. После того как «по-английски» уходят первый гобой и вторая валторна, уходят фагот, еще один гобоист, контрабасист, виолончелист. И, в конце концов – мы остаемся в обществе двух скрипок, они тихо доигрывают свои последние нотные строчки. После них Гайдн, как и положено капельмейстеру, последним покидает сцену. Хотя во многих современных оркестрах музыканты считают правильным, чтобы дирижер ушел где-то в середине процесса и «зря не отсвечивал харизмой», когда ему уже нечего делать на сцене, – здесь среди коллег нет единого мнения, и вряд ли оно когда-нибудь появится.

Надо еще сказать, что в распоряжении Гайдна находился оркестр далеко не такой численности, как теперешние симфонические армады, насчитывающие по сто человек и более. Там было всего шесть скрипачей, один альтист, один виолончелист, один контрабасист и четыре духовых инструмента – два гобоя и две валторны. После того как симфония была исполнена, у Гайдна не было необходимости что-то усиливать, как это теперь иногда делается в «театральных» исполнениях Прощальной симфонии, когда музыканты, уходя, демонстративно гасят свечки…

История с Прощальной симфонией является не только началом всех возможных новшеств музыкального авангарда, но и, кроме того – первым, единственным и уникальным примером, когда трудовой спор был решен таким простым и мирным способом – без единого слова. Из этой истории невозможно выкинуть не только ни одного слова, но главное – ни одной ноты, потому что Гайдн уже выкинул все, что было лишнего. Никто в точности не знает, какие слова сказал князь Николай Эстергази своему капельмейстеру Гайдну после того, как симфония закончилась, но на следующий день вышло распоряжение: всему княжескому двору перемещаться обратно в Айзенштадт, на зимнюю квартиру.

В принятой нумерации гайдновских симфоний Прощальной предшествует другая симфония, тоже с очень странным названием Траурная. Дело в том, что Гайдн завещал сыграть ее медленную часть на своих похоронах. Волю эту не выполнили, но название осталось.

Уже в XX веке останки Йозефа Гайдна были перенесены в мраморный саркофаг, который даже называется «мавзолеем» и находится слева от входа в Бергкирхе – в ту самую церковь на горе – в городе Айзенштадте. Но и здесь не все так просто. Эти останки захоронены без головы. А детективная история с украденной головой Гайдна – это предмет особого расследования, до сих пор так и не завершенного, но и не закрытого за истечением срока давности. Дело в том, что законов, которые бы охраняли память покойного от такого рода вандализма, в Австро-Венгрии начала XIX века не было, и в принципе любой человек мог спокойно прийти, украсть с кладбища чью-то голову, взять череп великого человека и потом сколько угодно его изучать. И при эксгумации тела классика был даже составлен отдельный акт, который в неловких и странных формулировках констатирует отсутствие в могиле головы покойного. Представляете, что начнется, когда очередной некрофил-следопыт заявит о находке такого рода? Не дай нам бог до этого дожить!

Однако есть еще одна история, которая сразу приходит на ум, если хоть минуту постоять у этого «мавзолея» и приглядеться к его скульптурному решению. Что там держит в своей руке милый мраморный ангелочек? Между прочим, здесь нотами записаны гимны сразу двух разных империй. Конечно, Гайдн и представить себе не мог, что много лет тому вперед его музыку станут распевать на слова: «Deutschland, Deutscland über alles!» – «Германия превыше всего!» Но слава богу, гимн Третьего рейха уже благополучно запрещен, а музыка осталась. И по-прежнему жива – ведь она совсем для другого была сделана.

На самом излете блестящего XVIII века произошло вот что: перед пенсионером Гайдном, который жил себе тихо-спокойно в Вене на очень хорошую княжескую пенсию в тысячу гульденов в год, поставили в высоких сферах задачу: «А сочини-ка ты что-нибудь такое – народное – про нашего дорогого кайзера!.. И чтоб… народ сразу брал!». Да, главное – чтобы народное (они же там, в высоких сферах, знали, как хорошо старик это умеет). Не вопрос! Итог: официальный государственный гимн Австро-Венгрии, под который все подданные этой ныне благополучно развалившейся империи обязаны были вставать. И снимать шапки. Но музыка Гайдна все равно слишком крепко была сделана, чтобы вместе с Австро-Венгрией кануть в историю. Она осталась темой для вариаций медленной части одного из его струнных квартетов – опус 76. Квартет так и остался с наклеечкой – Кайзер‑квартет.

Во всех странах, где существуют похожие верноподданные гимны, есть и давняя традиция их всенародного разучивания. Так вот, по вариациям Гайдна на собственную тему этот гимн как раз очень удобно разучивается. Такая милая, приятная, спокойная музыка. Интересно, может ли она или ее автор, например, испортить человеческую жизнь или, хуже того, сломать человеку жизнь? Вопрос, казалось бы, риторический. Но существует легенда (ее рассказывают уже не одно десятилетие на Московском радио), а раз существует легенда – в разных версиях, естественно, с открытым финалом, – значит, есть и некоторые реальные события, в которых она коренится.

1947 или 1948 год, война с фашистской Германией уже закончилась, борьба с «безродным космополитизмом» в Советском Союзе только начинается. В эфир Московского радио выходит музыкальная программа, где, как и положено, со всеми объявлениями, исполняется Струнный квартет IV из опуса 76 до мажор – Кайзер-квартет. Дальше и начинаются следующие события: редактор, который составлял эту музыкальную программу, вдруг обнаруживает, что в его жизни начались (причем как-то сразу и непонятно – с чего бы) очень крупные неприятности. Этого человека стали вызывать на всевозможные «ковры», совещания, его прорабатывали, устраивали ему «впрыскивания» и внушения. Причем говорили ему так: «Вы что, вообще, себе думаете? Вы что себе позволяете? Мы – страна, победившая фашизм. Вы ставите в эфир гимн фашистской Германии! Кто вам позволил, кто вам дал право? Да вы…» и т. д. и т. п. При этом редактор был по профессии музыкантом, он даже не задумывался о том, что эта музыка является поверженным и запрещенным вражеским гимном. Однако о том, что же стало с этим человеком в конце концов – уволили его, не уволили, оправдался он, не оправдался, избежал инфаркта, не избежал – не известно, финал у данной радиолегенды открытый. Вообще, стопроцентно предсказуемый и счастливый финал бывает только в произведениях венской классической школы, что является очень важной чертой и этой школы, и очень важной черточкой характера ее основателя – Йозефа Гайдна.

Про характер Гайдна можно сказать одним очень странным определением, которое, тем не менее, здорово прижилось именно в XX веке: «физиологический оптимизм». Не только натура, но и сам организм Гайдна, видимо, были устроены так, что ему всегда было очень интересно и весело жить, он по-другому себе этот процесс просто не представлял. Впрочем, даже со смертью отношения у Гайдна складывались всегда забавно. Он был явно из тех людей, которые на вопрос «Как вы себя чувствуете?» – отвечают: «Не дождетесь!» Но, впрочем, он-то, конечно, формулировал это проще. Он вообще всегда любил все формулировать очень просто, коротко и ясно. Он говорил, что там, где Гайдн, ничего плохого произойти не может. Но… 1805 год, Гайдну 73 года, и он спокойно живет в Вене, хотя уже ничего не пишет. Вдруг в Париже известие: на 97-м (!) году жизни, после тяжелой и продолжительной болезни (как официальный некролог от имени ЦК КПСС) скончался выдающийся композитор современности Йозеф Гайдн.

Скорбь велика. Отгрохали большую, серьезную панихиду, и более того, композитор Луиджи Керубини так впечатлился и проникся, что даже сочинил в память о Гайдне – мастере, учителе! – один из своих двух реквиемов. Через несколько дней в Париж приходит письмо: «Дорогие господа! Вы себе даже не представляете, как я вам обязан и признателен за эту небывалую честь. Если бы я знал заранее, так я бы сам лично приехал продирижировать этой великолепной мессой! Йозеф Гайдн». Керубини, конечно, страшно сконфузился, но удивительно, что Гайдн-то на него совершенно не обиделся. И через год, как ни в чем не бывало, подарил ему даже оригинальную партитуру своей ми-бемоль-мажорной Симфонии (с тремоло литавр) и посвящение написал: «Дорогому Луиджи Керубини от покойника Гайдна!»

Жалко, конечно, со стариком расставаться, но на самом деле мы ведь с ним при всем желании никогда и не расстанемся. Потому что всякий раз, когда простые и нормальные радости, живые человеческие чувства встречают естественное человеческое понимание в музыке – это и есть рука Гайдна. Он научил музыку – и нас с вами – радоваться малому. Но когда мы уже входим во вкус, уже умеем этому радоваться, то выясняется, что никакое это не малое. А бесконечно большое, может быть, даже – страшно подумать – великое!

Георг Фридрих Гендель. Госзаказ и шоу-бизнес

Когда-то в Московском Художественном театре шел очень необычный спектакль. Он назывался Возможная встреча. В нем были заняты всего два актера, и играли они людей, которые на самом деле никогда друг друга не видели, хотя были и одногодками, и почти земляками. Одного из них звали Иоганн Себастьян Бах, а другого Георг Фридрих Гендель. В спектакле они постоянно удивлялись тому, насколько не похожи их взгляды и на жизнь, и на работу – то есть на музыку, причем удивлялись совершенно искренне. И Гендель – будущий классик номер один в английском музыкальном искусстве – гораздо больше удивлял Баха, чем удивлялся сам. Не вдаваясь в тонкости этой – уже не совсем современной – драматургии, в совершенно нереальные географические обстоятельства этой возможной или невозможной встречи, давайте все же отправимся к реальным истокам мощи и славы Георга Фридриха Генделя, в город Лондон. И не исключено, что на некоторые вещи и обстоятельства нам придется смотреть как бы глазами Иоганна Себастьяна Баха – как бы ни было это порой обидно, а временами, может быть, даже и завидно…

19 июля 1717 года лондонские газеты сообщали о следующем: Его Величество совершил прогулку по Темзе в сопровождении таких-то персонально поименованных важных особ. Сопровождала Его Величество барка с 50-ю музыкантами, которые играли на трубах, валторнах (то есть охотничьих рогах), флейтах, гобоях, скрипках, контрабасах, французских и немецких флейтах. Певцов, однако, не было. Так выглядит в двух словах рождение мирового шлягера, который все знают под именем Музыка на воде. Оно будет выглядеть чуть-чуть по-другому, если мы проследим цепь событий, которые к этому привели, то есть заглянем на несколько лет назад.

После внушительных успехов в Италии молодой, амбициозный, высокорослый уроженец города Кише в Саксонии Георг Фридрих Гендель назначается придворным капельмейстером к курфюрсту Георгу в Ганновер – столицу теперешней германской земли Нижняя Саксония, которая от просто Саксонии находится очень далеко. Его тамошний оклад примерно раз в двадцать больше того, что в эти же годы получает Иоганн Себастьян Бах: 1000 гульденов в год. Однако Гендель все чаще и чаще отлучается в Лондон – по пустяковым (для кого-то), но приятным и интересным делам. Он здесь дебютирует как автор одной вставной арии в чужую оперу, затем ему сразу же идут предложения от импресарио, начинаются какие-то контракты, проекты… В общем, называя вещи своими именами, Гендель очень энергично, бурно, даже кипуче отлынивает в Лондоне от своей ганноверской работы, и это очень трудно скрыть.

У Генделя появляются деньги. К 1715 году он уже владеет акциями Лондонской южной морской компании на сумму 500 фунтов. Это – очень много. В это время заканчивается так называемая Война за испанское наследство, заключается Утрехтский мир, затем вскоре умирает королева Англии Анна, а хитрый английский закон о престолонаследии устроен так, что ближайший претендент на престол и, соответственно, преемник – это… муж внучки короля Якова I, который правил когда-то, «во время оно». И кто, угадайте, оказывается этим мужем? Ганноверский курфюрст Георг! Это – начало так называемой «ганноверской» династии и одноименной блестящей эпохи в английской истории.

Теперь на минуту представьте себе жизнь Генделя: он одной ногой – там, другой – здесь. Его тамошний начальник, у которого он прогуливает, оказывается здесь английским королем. И что делать?

В такой ситуации у любого другого почва ушла бы из-под ног, а Гендель (оцените находчивость и самообладание этого человека!) – как ни в чем не бывало – приглашает старое новое начальство на все свои премьеры, проекты, концерты, спектакли. Правда, историки до сих пор спорят, был ли обижен Георг I (он же – бывший ганноверский курфюрст) на Генделя за его ганноверские прогулы. Однако после того, как состоялась эта прогулка по Темзе с остановкой в Челси, никаких споров нет – уж угодил так угодил!

Технически все было сделано очень просто. Гендель подбивает одного из своих лондонских деловых партнеров – нанять 50 человек музыкантов, оплатить их работу, арендовать на три-четыре часа барку с гребцами. Гендель быстро пишет на час с лишним музыки. Его Величество три раза подряд за один вечер эту музыку слушает, и с этого момента и на много лет вперед Гендель – первый друг английских королей.

Однако надо было очень точно рассчитать, чтобы вся эта красота – охотничьи рога, трубы – была одинаково хорошо слышна по всей Темзе, независимо от направления ветра, и ровным слоем акустически как бы «размазана» по всему Лондону. Здесь Гендель использовал особый прием «военно-морской» оркестровки и особый секрет, связанный именно с музыкой на воде.

Одним из первых лондонских успехов Генделя – еще при жизни королевы Анны, когда никто и не думал, что Ее Величество так скоро преставится, – стала оратория Эстер на сюжет одноименной библейской книги. И там есть один момент, длящийся на самом деле более семи минут, когда иудейский первосвященник поет красивую и духоподъемную арию на слова: «Всевышний, увенчанный яркой славой». Гендель в этой оратории впервые (по крайней мере впервые в Англии и впервые в закрытых помещениях) ввел в партитуру те самые охотничьи рога – валторны. В музыке с пением они до этого не применялись. Вот откуда тянется очень интересная ниточка к Музыке на воде, где эта самая ария – без всяких слов и намеков на «Книгу Эстер» – процитирована обильно и вкусно.

А почему, кстати, Гендель так рьяно взялся именно за библейскую тему? Неужели он уже тогда стремился поспорить на этой почве с… самим Бахом, про которого и не знал-то ничего? Может быть, это Англия такая набожная страна или сам господин Гендель был настолько набожен, что ему хотелось возвысить и восславить имя Господне и все эти замечательные ветхозаветные легенды? Версий много. Самая вероятная из них – она же самая практическая и не пафосная – состоит в том, что в Англии традиционно никогда не давались театральные представления во время Великого поста, и, в отличие от некоторых других европейских стран, здесь этот запрет соблюдался довольно строго. Однако сочинения на душеспасительные темы исполняться могли – пожалуйста, если о высоком, то сколько угодно.

Гендель, конечно, был далеко не первым, кто нащупал эту брешь в строгих английских правилах и традициях, но он был первым, кто эту брешь превратил в золотую жилу. Естественно, это нравилось далеко не всем, и у Генделя были очень влиятельные друзья-соперники, причем из числа высокопоставленных людей, не только облеченных властью, но и могущих похвастаться титулами. Многие из них стремились разорить Генделя, поскольку это могло бы изменить расклад сил при дворе. А чтобы Генделя разорить, нужно было сделать очень простую вещь: именно во время Великого поста, когда мощно «прокатывались» его библейские оратории, на те же самые дни и часы назначить очень важные чаепития. И у многих сотен лондонцев, далеко не последних членов элитарного лондонского общества, был бы выбор между чашкой чая в очень важном доме и, скажем, дуэтом царя и царицы из оратории Генделя Эстер.

Этот дуэт, между прочим – одна из тихих, но очень действенных психологических находок Генделя, которую, видимо, не все смогли оценить в полной мере, даже те, кто все-таки предпочел представление Эстер чаепитию или званому вечеру. (Кстати, представления генделевских ораторий ходили смотреть, а не слушать – так тогда говорили.)

А находка состоит в том, каким образом царица действует на нервы своему мужу и повелителю – персидскому царю Артаксерксу. Тот, послушав нехорошего совета, издал указ, по которому одно из этнических меньшинств его большой империи должно быть полностью истреблено. В Библии это меньшинство называется «богоизбранный народ». Царь еще не знает, что по этому указу его любимая жена тоже подлежит уничтожению, и Эстер заходит с неожиданной стороны. Вместо того чтобы давить на совесть и правосознание, предостерегать царя от ужасного, исторически непоправимого акта геноцида, Эстер рассказывает ему, что все бы ничего, Ваше Величество, но «…мне ужасно жаль с вами расставаться, ведь вы разлучаете меня с любимым мужем…» – и поет так нежно и убедительно, что Артаксеркс в ее руках тает, как воск.

Впрочем, тихой музыки в библейских ораториях Генделя не так уж много. Там гораздо больше того, о чем очень живо рассказывает небезызвестный в Англии музыкальный критик Джордж Бернард Шоу (находясь, видимо, под непосредственным впечатлением одного из исполнений и заведомо преувеличивая свои ощущения): «Гендель в порыве всемогущества набрасывает одна на другую огромные xopовые глыбы», и из них – прямо у вас на глазах – возводится высоченное музыкальное здание, прямо какая-то Вавилонская башня! Так описываются генделевские хоры и манера письма крупными мазками – можно, конечно, подобрать и куда более сдержанные слова. Но суть останется.

На заключение Утрехтского мира, то есть на окончание длинной и кровопролитной войны, Гендель, естественно, откликнулся. Откликнулся он так называемым Утрехтским Те Деумом, и это торжественное песнопение прозвучало в Вестминстерском аббатстве. Впрочем, что значит – откликнулся? Ведь это же, по сути дела – госзаказ. Такая работа выполняется даже если не с полной предоплатой, то с очень высокими государственными гарантиями: человек знает, что он делает, и никогда не будет в накладе. Другого рода проекты, вроде Музыки на воде – это инициативы для того, чтобы такой госзаказ получить. А есть сочинения третьего рода, и, может быть, это – самое увлекательное из того, чем Гендель в жизни вообще занимался, поскольку предпринимательская жилка была важной частью его характера. Это – шоу-бизнес, дорогие друзья.

Собственно, мировой шоу-бизнес – развлекательная промышленность в ее современном виде – начался именно здесь, в Лондоне, в первой трети XVIII столетия. При этом он существовал и во времена Шекспира и был почти таким же, только в нем обращались в несколько раз меньшие объемы средств. Ведь все сочинения, которые принесли Генделю его мировую славу, – и оперы, и особенно библейские оратории – изначально были «заточены» как коммерческие проекты. Все было рассчитано на то, чтобы эти оратории многократно «прокатывались», как теперь прокатываются костюмные голливудские фильмы, особенно мелодрамы или боевики. А в первый раз Утрехтский Те Деум прозвучал на торжественном молебне в соборе Св. Павла по случаю окончания Войны за испанское наследство, и, как утверждают знатоки, Гендель на самом деле сочинил его за несколько месяцев до того, как в Англии было объявлено о заключении Утрехтского мира. Когда пришло время исполнять, Гендель просто добавил всего одно латинское слово: «jubilate» – «славьте», положив его на музыку.

Королева Анна тогда была уже серьезно больна, на молебне она не присутствовала, но ей доложили об успехе, да и придворные рецензенты еще прибавили кое-что от себя о верноподданности этой музыки, об ее истинном английском патриотизме. В результате чего одним из последних своих указов уходящая королева успела пожаловать Генделю за этот Те Деум 200 фунтов ренты ежегодно – это очень большие деньги и очень большой почет, который надо было суметь «добыть».

Еще одно из мест генделевской боевой славы – это Королевский театр на Сенном рынке. Напротив – Театр Ее Величества, да и вообще каждое второе здание в этом квартале – театральное, в общем, место прикормленное! Здесь у Генделя было все – от него убегали импресарио, причем некоторые убегали с солидными суммами денег, как, например, человек по фамилии Суини, которого потом вылавливали в Италии. Некоторые возвращались с деньгами, некоторые – без денег. Здесь Гендель вкладывал собственные средства, когда еще оставались хоть какие-то надежды на то, что в конце концов баланс постановки сойдется хотя бы «в ноль». Здесь он терял деньги. Однако каждая потеря и каждый провал, когда очередная генделевская вещь снималась с репертуара, все равно становились инвестицией. Гендель вкладывался в тот капитал, который принесет дивиденды через много лет и даже десятилетий (а правду сказать, так и столетий), – это были вложения в славу первого композитора Англии. Ведь подобная слава просто так никому не дается, и не в привычках этого человека было сидеть на месте, ожидая, пока тяжелые, неповоротливые колеса и шестерни истории со скрипом провернутся – и результат будет предъявлен его далеким потомкам в виде той самой славы…

Одна из самых больших церквей Европы и одно из самых впечатляющих сооружений Лондона – собор Св. Павла – тоже среди мест генделевской славы. Англичане до сих пор очень гордятся тем, что сам Гендель играл здесь на органе. Но если кто-то думает, что это происходило в рамках «смиренного служения высоким идеалам» – религиозным или художественным, – то это вовсе не так. Гендель присутствовал здесь как один из первых в длинном списке приглашенных знаменитостей – это то, что в кино называется «специально приглашенная звезда». И концерты Генделя для органа с оркестром, каковых он при жизни выпустил две серии, никак не связаны ни с акустикой собора Св. Павла, ни с его грандиозным органом, ни с церковной службой по англиканскому обряду. Они были нужны совсем для другого.