Текст книги "Романтический манифест. Философия литературы"

Как и все остальные искусства, – да и вообще все, что производит человек, – музыка в своем историческом развитии шла тем же путем, что и философия. Но различия, обусловленные эпохой и культурой, в музыке глубже, чем в других искусствах (даже гамма и интервалы неодинаковы). Западный человек может понимать и любить восточную живопись, но восточная музыка для него непостижима: эти звуки ничего не говорят его чувствам и воспринимаются как шум. В этом отношении различия в музыке напоминают языковые – люди, говорящие на разных языках, не понимают друг друга. Однако на языке выражаются понятия, и возможен перевод с одного языка на другой, а музыка непереводима. У нее нет общего словаря, причем даже в пределах одной культуры. Музыка передает эмоции – и очень сомнительно, что в разных культурах это одни и те же эмоции. Способность человека испытывать те или иные чувства сама по себе универсальна, но фактический эмоциональный опыт – нет. Определенные эмоции, связанные с ощущением жизни, можно испытывать, только имея опыт некоторых других переживаний.

Это подводит нас к великой неразгаданной загадке: почему музыка заставляет нас грустить и радоваться?

Другие искусства, где восприятие произведений происходит как нормальный когнитивный процесс, позволяют найти ответ в самом произведении путем концептуального анализа его природы и смысла; здесь можно установить единый словарь и объективный критерий эстетической оценки. В области музыки мы сегодня не располагаем словарем или критерием, общим для разных культур или разных представителей одной культуры.

Очевидно, что ответ заключен в природе произведения – ведь именно оно вызывает эмоции. Но как оно это делает? Почему последовательность звуков действует на нас подобным образом? Почему она затрагивает наши самые глубокие чувства и важнейшие метафизические ценности? Как удается звукам воздействовать прямо на наши эмоции, минуя, по всей видимости, интеллект? Что делает с нашим сознанием комбинация звуков, что мы воспринимаем ее как веселую или грустную?

Никто пока не нашел ответов на эти вопросы – спешу добавить, что у меня их тоже нет. А они необходимы, чтобы построить общий словарь музыки. Для этого потребуется перевести наш внутренний опыт восприятия музыки в концептуальные термины, объяснить, почему такие-то звуки так-то на нас действуют, сформулировать определения и аксиомы восприятия музыки, из которых можно будет вывести соответствующие эстетические принципы, способные стать основой для вынесения объективных суждений об эстетических достоинствах произведения.

Отсюда следует, что в сфере музыкального восприятия мы нуждаемся в таком же четком, концептуальном разделении и разграничении между объектом и субъектом, каким мы располагаем применительно к другим искусствам и – шире – к когнитивной способности в целом. Это разделение необходимо для концептуального познания: пока человек не обрел способности отличать свои внутренние процессы от воспринимаемых им фактов окружающей действительности, он остается на перцептуальном уровне знания, как животные и маленькие дети. Применительно к другим чувствам и другим искусствам такая способность у нас есть: мы можем сказать, почему плохо видим – из-за тумана или потому, что глаза ослабли. Только в специфической сфере музыкального восприятия мы все еще не вышли из младенчества.

Слушая музыку, человек не может ясно сказать – ни окружающим, ни себе самому – и, как следствие, достоверно установить, какие аспекты впечатления, производимого звуками, присущи им самим, а какие создаются при участии сознания: все ощущается как неразрывное целое. Мы воспринимаем музыку так, как если бы могучий душевный подъем заключался в ней самой, и беспомощно теряемся, обнаружив, что одни люди этот подъем испытывают, а другие нет. Человеческие знания, относящиеся к природе музыки, до сих пор не поднялись выше перцептуального уровня.

Пока для музыки не открыт и не определен концептуальный словарь, в этой области не может быть по-настоящему объективных критериев эстетической оценки. (Существуют определенные технические критерии, относящиеся главным образом к сложности гармонических структур, но нет критериев, позволяющих идентифицировать музыкальное содержание, то есть эмоциональный смысл данной пьесы, продемонстрировав таким путем эстетическую объективность реакции на нее.) На настоящий момент наше понимание музыки ограничено сбором материала, то есть уровнем наблюдения и описания. Пока оно не перейдет в стадию концептуализации, мы вынуждены относиться к музыкальным вкусам или предпочтениям как к вещи чисто субъективной – не в метафизическом, а в эпистемологическом смысле – иначе говоря, утверждается не то, что эти предпочтения произвольны и беспричинны, а то, что их источник нам неизвестен. Никто, таким образом, не может претендовать на объективное превосходство своих любимых музыкальных произведений над всеми прочими. А когда объективного критерия нет, каждый решает для себя – и только для себя.

Природа музыкального восприятия не была раскрыта по той причине, что секрет этого восприятия заключен в физиологии процесса. Чтобы узнать ответ, понадобятся совместные усилия физиолога, психолога и философа (эстетика).

Первым, кто применил научный подход к этой проблеме и наметил пути ее решения, был великий физиолог девятнадцатого столетия Герман фон Гельмгольц. Его книга «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки» завершается следующими словами: «На этом я оканчиваю свой труд. Насколько я могу судить, мне удалось исследовать непосредственное влияние физиологических особенностей слуха на строение музыкальной системы, продвинувшись так далеко, как это возможно для естествоиспытателя. <…> Настоящая трудность будет состоять в исследовании участвующих здесь [в музыкальной эстетике – А. Р.] психических мотивов. Разумеется, с этого же начнется и по-настоящему интересный раздел музыкальной эстетики: ведь она в конечном итоге стремится объяснить чудо великих творений искусства, узнать, как выражаются и передаются в музыке различные состояния души. Но как ни заманчива подобная цель, я предпочитаю, чтобы этими исследованиями, в которых я бы чувствовал себя слишком большим дилетантом, занимались другие, самому же мне лучше остаться на привычной для меня почве естественных наук»[7]7
  Helmholtz, Hermann von. Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik. 3-e Ausg. Braunschweig, 1870. SS. 578–9. (Гельмгольц, Герман Людвиг Фердинанд. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки. СПб., 1875.)


[Закрыть].

По моим сведениям, до настоящего времени никто еще не пытался предпринять такое исследование. Контекст современной психологии и философии и сужение области их применения, по-видимому, сделали его неосуществимым.

Я могу предложить гипотезу, объясняющую природу человеческой реакции на музыку с точки зрения психоэпистемологии, но прошу читателя не забывать, что это только гипотеза.

Если субъект испытывает эмоцию без экзистенциального объекта, единственный возможный объект такой эмоции – состояние или деятельность собственного сознания субъекта. Что же представляет собой психическая деятельность, относящаяся к восприятию музыки (имеется в виду не эмоциональная реакция, которая является следствием, а сам процесс восприятия)?

Как мы помним, объединяющая, интегрирующая функция сознания остается главной на всех стадиях когнитивного развития человека. Сначала мозг упорядочивает хаос наших ощущений, формируя из разрозненных сенсорных данных целостные представления – перцепты; интеграция здесь происходит автоматически, для нее нужны определенные усилия, но сознательное побуждение не требуется. Следующий шаг – соединение перцептов в абстрактные понятия – концепты; его мы делаем, когда научаемся говорить. Все последующее когнитивное развитие происходит как объединение имеющихся у нас концептов в новые, все более и более широкие, благодаря чему расширяется диапазон нашего мышления. Эта деятельность полностью подчинена сознанию и требует неослабных усилий. Автоматические процессы сенсорной интеграции закончились в младенчестве, и взрослому они недоступны.

Единственное исключение относится к области звуков, производимых периодическими колебаниями, то есть к музыке.

Звуки, производимые непериодическими колебаниями, – это шум. Можно слушать их час, день или год, и они все равно останутся шумом. Но музыкальные тоны в определенной последовательности дают иной результат – ухо и мозг человека интегрируют такие звуки в новый когнитивный опыт, в то, что можно назвать слуховой единицей, – в мелодию. Эта интеграция – физиологический процесс, выполняемый бессознательно и автоматически. Мы узнаем о нем только по результату.

Гельмгольц показал, что сущность восприятия музыки – математическая: будет ли между звуками гармония или диссонанс, определяется отношением их частот. Например, мозг способен интегрировать отношение 1:2, но не 8:9.

(Это не означает, что диссонансы не интегрируются, – в соответствующем музыкальном контексте интеграция возможна.)

Гельмгольц занимался в основном тонами, звучащими одновременно. Но его работа показала, что те же принципы, возможно, применимы и к процессу восприятия и интеграции последовательности музыкальных тонов, то есть мелодии. В таком случае психоэпистемологический смысл музыкального произведения заключается в той работе, которой оно требует от уха и мозга слушателя.

Композиция может требовать напряженного внимания, необходимого, чтобы разобраться в сложных математических соотношениях, а может глушить активность мозга своей монотонностью и примитивностью. Одни мелодии нуждаются в полном процессе построения интегрированной суммы, для других этот процесс разбит на кусочки, не связанные друг с другом, третьи вообще уничтожают его, предлагая слушателям под видом мелодии сумбурную мешанину звуков, которые математически и физиологически не позволяют интеграции и потому воспринимаются как шум.

Слушатель узнает об этом процессе в форме чувства удовлетворения, или напряженности, или скуки, или злости. Его реакция определяется психоэпистемологическим ощущением жизни, то есть привычным для него уровнем когнитивной деятельности.

Эпистемологически человек, склонный к активной мыслительной деятельности, рассматривает умственные усилия как процесс решения увлекательной проблемы; метафизически он стремится к пониманию. Такому типу людей нравится сложная музыка, которая требует работы мысли с успешным итогом. (Я имею в виду не одну только сложность гармонии и оркестровки, а прежде всего главную, мелодическую сложность, обусловливающую все прочие.) Если процесс интеграции окажется слишком легким, эти люди будут скучать, как специалист по высшей математике, которому задали арифметическую задачу для детского сада. Последовательность не связанных друг с другом фрагментов, с которой их сознание ничего не может сделать, вызовет у них скуку, смешанную с неприязнью. Сумбурную мешанину музыкальных звуков они воспримут с гневом, отвращением и возмущением, как попытку уничтожить интегрирующую способность сознания.

Человек с беспорядочными когнитивными привычками с эпистемологической точки зрения испытывает ограниченный интерес к умственным усилиям, а метафизически для него в этой области постижения действительности много неясного. Такой человек чувствует напряжение, слушая требовательную музыку, а простые пьесы доставляют ему удовольствие. Ему могут нравиться рваные ритмы и хаотичные звуки (если он претенциозен), иногда он даже в состоянии принять сумбурную музыку (если в достаточной мере склонен к летаргии).

Другие реакции также возможны – музыкальные сочинения характеризуются целым рядом различных аспектов, когнитивные привычки людей также весьма разнообразны. Приведенные примеры иллюстрируют гипотетическую модель реакции человека на музыку.

Музыка дает человеческому сознанию тот же опыт, что и другие искусства, – она конкретизирует наше ощущение жизни. Но конкретизируемая абстракция носит в первую очередь эпистемологический, а не метафизический характер: слушая ту или иную музыкальную пьесу, мы воспринимаем в конкретной форме наше собственное сознание, наш метод когнитивной деятельности. Музыка принимается или отвергается нами в зависимости от того, отвечает она методу работы нашего сознания или противоречит ему, подтверждает его или отрицает. Метафизический аспект музыкального опыта – чувство, что мы в состоянии понять мир, что наш ум для этого подходит.

Музыка – единственный феномен, позволяющий взрослому непосредственно воспринимать чистые сенсорные данные. Отдельные тоны – не перцепты, а чистые ощущения, они становятся перцептами лишь после интеграции. Ощущения – первый контакт человека с действительностью; в результате интеграции в перцепты они становятся данностью, самоочевидной и не подлежащей сомнению. Музыка дает нам уникальную возможность воспроизвести во взрослом состоянии первичную стадию когнитивного процесса – автоматическую интеграцию чувственных данных, соединяющихся в постижимую и осмысленную сущность. Для концептуального сознания это замечательная форма отдыха и достойная награда.

Концептуальная интеграция сопряжена с непрерывными сознательными усилиями и накладывает на нас постоянную ответственность за возможные ошибки и неудачи. В случае же музыкальной интеграции процесс протекает автоматически и без усилий (мы воспринимаем его как не требующий усилий, поскольку не осознаем; он опирается на наши привычки мышления, которые мы в свое время приобрели, потратив усилия, – или не приобрели). В ответ на музыку мы испытываем чувство полной определенности, как если бы музыка была простой, самоочевидной, не подлежащей сомнению; в ней – наши эмоции, то есть ценности и глубинное самоощущение, она переживается как магическое единение чувства и мысли, как будто бы мысль приобрела непосредственную определенность прямого постижения.

(Отсюда все утверждения мистиков о «духовной», то есть сверхъестественной сущности музыки. Мистицизм, извечный паразит, здесь пытается присвоить феномен, являющийся продуктом не дихотомии, а единения тела и разума, – отчасти физиологический, отчасти интеллектуальный.)

Обсуждая отношение музыки к настроению человека и различия между мажорными и минорными тональностями, Гельмгольц писал: «Мажор хорошо подходит для любых полностью сформированных и внутренне ясных настроений, как для твердого и решительного, так и для мягкого и нежного, даже для печального, когда печаль перешла в состояние легкого мечтательного томления. Но он совершенно не годится для неясных, смутных, неоформленных настроений, а также для выражения жуткого, безобразного, загадочного или таинственного, грубого, враждебного художественной красоте. Именно здесь нам и нужен минор с его замаскированным благозвучием, непостоянной гаммой, чуть уклончивыми модуляциями и не так отчетливо слышным принципом построения. Мажор был бы неподходящей формой для выражения таких чувств, и потому минор наряду с мажором имеет полное право на существование в искусстве»[8]8
  Helmholtz, Hermann von. Die Lehre von den Tonempfindungen. S. 473.


[Закрыть].

Моя гипотеза способна объяснить, почему люди слышат в определенной пьесе одно и то же эмоциональное содержание, но все-таки дают этому содержанию различную оценку. Когнитивные процессы влияют на эмоции человека, которые, в свою очередь, влияют на его тело, и это влияние взаимно. Например, успешное решение интеллектуальной проблемы приводит нас в радостное, торжествующее настроение; если же нам не удается ее решить, мы страдаем, чувствуем разочарование, настроение становится подавленным. И наоборот, приподнятое настроение часто обостряет ум, заставляет его работать быстрее и энергичнее, грустное же мешает думать, отягощает и замедляет мыслительный процесс. Обратите внимание на то, какие свойства мелодий и ритмов заставляют нас считать музыку веселой или грустной. Если процесс музыкальной интеграции, происходящий в мозгу слушателя, похож на процессы, порождающие или сопровождающие определенное эмоциональное состояние, это состояние опознается – сначала физиологически, затем интеллектуально. Будет ли оно воспринято и прочувствовано в полной мере, зависит от того, как слушатель оценивает его значимость с точки зрения собственного ощущения жизни.

Эпистемологический аспект музыки – фундаментальный, но не единственный фактор, определяющий музыкальные предпочтения индивида. В общей категории музыкальных произведений равной степени сложности удовольствие, получаемое нами от произведения, контролируется эмоциональным элементом, который представляет метафизический аспект. Вопрос не только в том, способен ли кто-то успешно воспринять последовательность звуков, то есть интегрировать ее в музыкальную сущность, но и в том, какая именно сущность воспринимается. Процесс интеграции – это конкретизированная абстракция сознания индивида, а музыка по своей природе – конкретизированная абстракция бытия, мир, в котором мы переживаем радость или грусть, торжество победы или горечь поражения. В зависимости от своего ощущения жизни человек чувствует либо: «да, это мой мир, и так я себя чувствую», либо: «нет, я вижу мир не так». (Как и в других искусствах, мы можем ценить эстетическое совершенство произведения, но не получать от него удовольствия и не любить его.)

Для доказательства этой гипотезы потребовался бы огромный объем научных исследований. Укажу лишь несколько вещей, нуждающихся в изучении: математические соотношения между звуками мелодии; время, необходимое человеческому уху и мозгу для интеграции цепочки звуков, включая последовательные шаги, продолжительность и временны́е рамки интеграционного процесса (соответственно, понадобится понять связь между тонами и ритмом); правила, по которым ноты соединяются в такты, такты – в музыкальные фразы, а те приходят к финальному разрешению мелодии; отношение мелодии к гармонии и их обеих – к звучанию разных музыкальных инструментов и многое другое. Это огромнейшая работа, но именно так, хотя и неосознанно, действует мозг человека – композитора, исполнителя или слушателя.

Если бы нам удалось провести необходимые расчеты и свести результат к обозримому набору уравнений, или принципов, у нас получился бы объективный словарь музыки. Это был бы математический словарь, основанный на природе звука и человеческого слуха (то есть его возможностей). Эстетическим критерием, выводимым из такого словаря, была бы интеграция, то есть мы могли бы определить диапазон (или сложность) интеграции, достигаемой для данного музыкального произведения. Интеграция взята как суть музыки, главное, что отличает музыку от шума, диапазон – как мера любого интеллектуального достижения.

Пока моя теория не подтверждена и не опровергнута результатами научных исследований описанного типа, она должна рассматриваться только как гипотеза.

Тем не менее очень многие наблюдаемые факты указывают на то, что природа музыки находится не на физиологическом, а на психологически-экзистенциальном уровне (что, в свою очередь, говорит в пользу моей гипотезы).

Связь музыки с когнитивной способностью человека подтверждается тем, что некоторые разновидности музыки оказывают парализующее, наркотическое действие на человеческое сознание. Под их влиянием человек впадает в ступор, похожий на транс, утрачивает волю, перестает понимать, где он, и осознавать себя. Такова музыка первобытных народов; восточная музыка в основном относится к этому же типу. Удовольствие, получаемое от подобной музыки, являет собой полную противоположность тому эмоциональному состоянию, которое назвал бы удовольствием западный человек. Для представителя западной цивилизации музыка – глубоко личное переживание и подтверждение его когнитивных способностей, в то время как первобытный человек растворяет в музыке свое «я» и свое самосознание. Тем не менее музыка в обоих случаях приводит людей в то психоэпистемологическое состояние, которое в данной культуре считается для них правильным и желательным.

Смертельная монотонность первобытной музыки парализует мыслительные процессы, уничтожает самосознание и разрушает ум. Это бьющее по мозгам бесконечное повторение нескольких нот и ритмического рисунка напоминает старинную пытку, когда на голову человека через строго определенные промежутки времени падали капли воды. Такая музыка приводит нас в состояние сенсорного голодания, которое, как показывают недавние научные открытия, вызывается отсутствием или однообразием сенсорных раздражителей.

Не существует фактов, которые бы давали основание утверждать, что несходство музыки разных культур обусловлено врожденными психическими особенностями соответствующих рас. Многое, наоборот, позволяет предположить, что источник различий – психоэпистемологический (и, таким образом, в конечном итоге философский).

Психоэпистемологический метод функционирования человеческого сознания формируется и приобретает автоматический характер в раннем детстве; он испытывает влияние доминирующей философии той культуры, в которой растет ребенок. Если окружающие явно и неявно (посредством общего эмоционального отношения) дают ребенку понять, что считают стремление к знаниям важным и вытекающим из самой природы человека, у него с большой вероятностью развивается пытливый, независимый ум. Если же ребенка станут учить пассивности, слепому повиновению, воспитывать в страхе и представлении о том, что любопытство опасно, а знания вредны, он, скорее всего, вырастет беспомощным в умственном отношении дикарем, неважно, в джунглях или в Нью-Йорке. Но, поскольку никто не может полностью уничтожить человеческое сознание, пока жив его обладатель, неудовлетворенные потребности мозга дают о себе знать непрестанным смутным стремлением к чему-то непонятному. Это стремление пугает самого человека, а примитивная музыка служит ему наркотиком – убивает его неясную тоску, успокаивает, усиливает летаргию, погружая на время в реальность, для которой подходит его вялое оцепенение.

Заметим теперь, что современная диатоническая гамма, используемая в западной музыке, – продукт эпохи Возрождения. Она сложилась в течение определенного периода времени в результате ряда последовательных музыкальных инноваций. Что было их источником? Эта гамма допускает максимальное количество различных гармоничных созвучий, то есть сочетаний звуков, приятных для человеческого слуха (а значит, интегрируемых человеческим мозгом). Главная причина здесь в том, что гуманистическая, рационалистическая и ориентированная на науку культура Возрождения и последующих периодов была первой в истории эпохой, когда композиторами, обладавшими свободой творчества, двигало побуждение доставить удовольствие слушателю.

Сегодня, когда влияние западной цивилизации стало ломать стереотипы статичной традиционной культуры Японии, молодые японские композиторы пишут талантливую музыку в западном стиле. Тем временем хиппи, продукт американского антирационального, антикогнитивного «прогрессивного» американского образования, возвращаются к музыке и барабанному бою джунглей.

Интеграция – ключ не только к музыке, но и к человеческому сознанию в целом, к концептуальным способностям индивида, его главным жизненным принципам и самой жизни. И недостаток интеграции приведет к одним и тем же экзистенциальным результатам у всякого, кто рожден с потенциально человеческим разумом, в любом столетии и в любой точке Земли.

Совсем коротко о так называемой современной музыке: не нужно ни дальнейших исследований, ни научных открытий, чтобы объективно и с полной определенностью утверждать, что это не музыка. Доказательство: музыка по определению состоит из периодических колебаний, следовательно, внесение в то, что выдается за музыкальную композицию, непериодических колебаний (например, уличного гула, гудения моторов, звуков кашля и чихания), то есть шума, автоматически исключает произведение из сферы искусства и из рассмотрения. Но уместно сделать одно предупреждение по поводу жаргона тех, кто повинен в подобных «инновациях», – они много разглагольствуют о необходимости «приучить» свой слух к восприятию их «музыки». По их понятиям, приспособляемость не ограничена ни реальностью, ни законом тождества; они считают, что человек в состоянии приспособиться к чему угодно. В действительности же наш слух можно приучить к разным типам музыки (при этом приспосабливается не ухо, а мозг), но не к тому, чтобы воспринимать шум как музыку. Этого нельзя добиться не в силу воспитания, полученного человеком, или действующих в обществе соглашений, а в силу физиологической природы слуха, самого принципа действия человеческого уха и мозга.

Перейдем теперь к исполнительским искусствам (актерской игре, игре на музыкальных инструментах, пению, танцу).

В этих искусствах в качестве средства используется личность – артист, и его задача не в том, чтобы воссоздать действительность, а в том, чтобы осуществить воссоздание, произведенное в одном из первичных искусств.

Это не означает, что исполнительские искусства второстепенны по своей эстетической ценности или значимости, – просто они представляют собой продолжение первичных искусств, от которых, таким образом, зависят. Точно так же исполнители не буквально интерпретируют исходное произведение: достигнув высот в своем искусстве, они вносят туда дополнительный творческий элемент, которого там изначально не было и не могло быть. Исполнение становится партнерством, почти сотворчеством, – тогда, и только тогда, когда исполнитель мыслит себя как средство для достижения цели, заданной произведением.

Для артистов справедливы все те же основные принципы, что действуют в остальных искусствах. В особенности это касается стилизации, то есть избирательности: выделяя и подчеркивая главное, исполнитель структурирует последовательные стадии своего выступления, чтобы в итоге получить осмысленное целое. Для создания и применения техники, которой требует выступление, он привлекает собственные метафизические оценочные суждения. Например, актер представит на сцене величие или низость, мужество или трусость своего персонажа в соответствии с тем, как он видит эти человеческие качества. Исполняемое произведение оставляет артисту широкий простор для творческого выбора. Ему почти в буквальном смысле нужно воплотить душу произведения, созданную автором: исполнительское искусство – особая разновидность творческой деятельности, необходимая, чтобы дать этой душе полноценное физическое бытие.

Совершенное единство исполнения и произведения (драматическое или музыкальное) по смыслу, стилю и намерениям – это великое эстетическое достижение и незабываемое впечатление для аудитории.

Психоэпистемологическая роль исполнительских искусств – их отношение к когнитивной способности человека – заключается в полной конкретизации метафизических абстракций, выражаемых произведениями первичных искусств. Их отличительная особенность – в непосредственности, в том, что они переводят произведение искусства в экзистенциальное действие, в конкретное событие, доступное для прямого восприятия. В этом же и главная опасность для исполнителя. Критерий подлинного искусства – интеграция, и, если полное единство между исполнением и первоначальным произведением не достигнуто, результат получается противоположным тому, на который направлена когнитивная функция искусства: аудитория испытывает чувство психоэпистемологической дезинтеграции, разрушения смысла.

Многие элементы конкретного исполнения могут быть до некоторой степени не сбалансированы между собой, и пока дисбаланс сравнительно невелик, оно будет оставаться искусством. Например, участие великого актера нередко наделяет высокими достоинствами и глубоким смыслом слабую пьесу, и наоборот, великая драма способна передать свою силу ничем не примечательной постановке. Публика уходит с таких спектаклей с ощущением смутного недовольства, и все же они обладают определенной эстетической ценностью. Но если несоответствие принимает характер вопиющего противоречия, представление разваливается и выпадает за рамки искусства. Например, актер может по своему разумению переписать пьесу, не изменив в ней ни строчки, а только сыграв злодея вместо героя, или наоборот (потому что не согласен с идеями автора, хочет играть иного рода роли или просто по-другому не умеет). Тогда на сцене будет представлен персонаж, характер которого противоречит каждому произносимому им слову, так что вместо пьесы получится бессвязная путаница. Этот эффект тем сильнее, чем талантливее и текст, и исполнение. В таких случаях представление вырождается в бессмысленное позирование или опускается еще ниже – до клоунады.

Примером этого разрушительного подхода, извращающего суть исполнительского искусства, может служить ментальность, в которой пьеса или киносценарий рассматривается как подспорье для звезды, демонстрирующей свои таланты. Провалы таких постановок – весьма распространенное явление, хорошо известное не только в Голливуде. Катастрофа случается, когда великие актеры играют в бездарной пьесе или, наоборот, великое произведение переписывается для труппы самоуверенных дилетантов, когда пианист обрабатывает на свой лад композицию, чтобы показать, какой он виртуоз, и т. д.

Общий знаменатель всех таких эпизодов – вопиющая подмена цели средством. «Как» не может замещать «что» ни в первичных, ни в исполнительских искусствах. Одинаково неприемлемы и болтовня ни о чем в изысканном литературном стиле, и примитивно-вульгарная любовная сцена в утонченном исполнении Греты Гарбо.

Среди исполнительских искусств танец заслуживает отдельного обсуждения. Есть ли в нем абстрактный смысл? Что можно выразить посредством танца?

Танец – безмолвный партнер музыки, участвующий в разделении труда: музыка представляет стилизацию человеческого сознания в действии, танец – стилизацию человеческого тела в действии.

Под «стилизацией» здесь понимается сжатое выражение наиболее существенных свойств, отобранных в соответствии с художественными воззрениями человека.

Музыка представляет абстракцию эмоций человека в контексте его когнитивных процессов, танец – в контексте физических движений. Задача танца – не показ отдельных, моментальных эмоций, не пантомима радости, горя, страха и т. д., а нечто более глубокое. Танец отображает метафизические оценочные суждения, стилистически оформляя движения человека постоянно действующей силой какого-либо основного эмоционального состояния. Таким образом, человек использует свое тело для выражения собственного ощущения жизни.

В любой сильной эмоции есть кинестетический элемент: нам хочется то подпрыгнуть, то сжаться в комочек, то затопать ногами. Ощущение жизни присутствует во всех наших движениях точно так же, как и в наших эмоциях: именно оно определяет нашу манеру пользоваться собственным телом – нашу осанку, жестикуляцию, походку и прочее. Можно непосредственно наблюдать различия в ощущении жизни по тому, как держится человек: один стоит прямо, его шаги обычно быстры, а жесты энергичны, другой сутулится, при ходьбе шаркает ногами, жестикулирует еле-еле. Этот-то элемент – общая манера двигаться – и составляет материал танца, принадлежащую ему область. Танец стилизует телодвижения, превращая их в систему выражения метафизического представления о человеке.