Текст книги "Исчезающие люди. Стыд и внешний облик"

Тревога, связанная с размерами, и эдипальный стыд: клинические разновидности

Несколько клинических зарисовок и сны одного пациента иллюстрируют способы, при помощи которых различия в размерах (как в психологическом смысле, так и в буквальном) взаимодействуют с переживаниями по поводу тела, по поводу отношений и внутренних состояний.

Первого пациента зовут Сэм. Это невысокий мужчина в возрасте около пятидесяти лет. Я высокого роста (2 м 6 см), тогда как пациент ниже меня (приблизительно 1 м 80 см). На протяжении всего анализа (и в переносе) он чувствовал, что должен лицом к лицу столкнуться с «большими сильными людьми», которые представляли его нарциссичного влиятельного отца, бывшего выдающейся личностью международного масштаба. Родившись во время войны, пациент жил вместе с матерью и был «мужчиной в доме» в течение первых нескольких лет своей жизни до тех пор, пока его отец и брат не вернулись домой. Тогда ему было около трех лет. В своей борьбе с этими «сильными людьми» он чувствовал себя мелким и униженным, и была вероятность оказаться униженным еще сильнее, если ненароком он показал бы им, насколько униженным себя чувствовал.

Сэму снится:

«Я стоял на железнодорожной станции. Там были поезда, которые двигались по всем направлениям. Мне нужно было перейти на другую платформу, чтобы добраться до моего поезда. Я хотел проехать совсем немного. Мне нужно было на электричку. Станция была очень большой, было много поездов, скорых поездов. Там было так много поездов, которые приходили и отправлялись. Все это очень сбивало с толку. У меня было какое-то чувство, что мне крайне необходимо отыскать мой маленький поезд. Так как поездка, которую я хотел совершить, была очень короткой, я не мог найти мой поезд. Как только я оказался совсем близко от моего маленького поезда, подъехал скорый поезд. У него не было остановки на этой станции. Он был огромный и ехал очень быстро. Очень длинный поезд. Он продолжал ехать и ехать, и казалось, что у него нет конца. Я был смущен и разочарован тем, что мне приходилось ждать».

Ассоциации Сэма привели к разговору о том, что несколькими днями раньше на этой неделе ему пришлось ждать меня и он испытывал смущение и разочарование по поводу того, что другие («более важные и большие» люди с «более важными делами») заставляют его ждать, и о том унижении, которое он почувствует, если позволит кому-либо узнать, насколько ожидание расстраивает его. Он продолжал выражать свою тревогу по поводу того, что у меня в расписании не окажется для него места, поскольку он «слишком маленький человек», и что он не может рассказать мне о том, насколько он возмущен моим чувством собственной значимости, так как это заставило бы его выглядеть завистливым и ощущать дефицит. Хотя он и пытался уменьшить свои амбиции, в фантазиях амбиции Сэма были действительно очень большими, а его достижения постоянно занижались.

Сэм также сказал, что часто в его снах присутствует атмосфера большого, необъятного пространства с крохотными людьми, которые толпятся по углам. Еще один сон: «Я пытаюсь перейти улицу. Это оживленная улица. Я становлюсь на колени и перехожу улицу, и в этот момент гигантский автобус почти врезается в меня. Когда я оказываюсь на другой стороне, я встаю и оглядываюсь. Но меня вообще никто не заметил».

И третий, типично эдипальный сон выразил переживание Сэма: он должен быть маленьким, поскольку для него нет места.

«Я в постели моих родителей. Мой отец занимает много места, но моя мать заставляет меня подойти к ней, туда, где еще осталось немного места. Я иду, а потом чувствую, что отец этого не одобряет. Я выхожу из комнаты и некоторое время брожу вокруг, а затем возвращаюсь. В этот раз отец занимает еще большую часть постели. Для меня там вообще нет места. Думая о том, что мне некуда идти и что сну некуда продолжаться, я проснулся».

Ощущение того, что ты маленький, таким образом, может быть связано с реальными размерами в аналитической ситуации. Сэм чувствовал себя маленьким по сравнению со мной, делая меня очень большим и подтверждая в фантазиях чувства, связанные с собственной незначительностью; всю свою жизнь он был и оставался человеком, на которого смотрели сверху вниз и недооценивали, и здесь он снова оказался принижен. Усилия Сэма по утверждению его собственной значимости столкнулись с эдипальными препятствиями; если он чувствует себя большим, он ощущает себя опасным. Чтобы контролировать свою ярость и свою «опасность», он рассчитывает на то, что окружающие «опустят» его, как в последнем сне, в котором он чувствует, что его место в постели занято отцом и ему некуда идти. Он все время принижает себя, выражая таким образом беспомощность и защищаясь от гнева, который он чувствует по отношению к своему отцу и другим «большим людям» (таким, как я), отбирающим у него даже маленький уголок, становящимся у него на пути и выталкивающим его[56]56
  Во время съемок фильма «Дорога на Санта-Фе» Эррол Флинн настаивал на том, чтобы выделяться больше всех, и оттеснял молодого Рональда Рейгана, который, как он полагал, занимает слишком много места на переднем плане. Рейган ответил тем, что потихоньку соорудил из грунта насыпь и стал на нее, так что он оказался ощутимо выше, чем его соперник.


[Закрыть].

Как человек, которому приходилось рассчитывать на то, что другие не позволят ему поднять голову, и чувствовать себя маленьким, чтобы держать свою ярость под контролем, Сэм был очарован шпионами; они всегда работали с крошечными приборами, которые могли быть установлены так, что их не обнаружишь. «Им не нужны большие вещи, – объяснял он мне, – ты используешь миниатюрные инструменты, поскольку главное, чтобы никто не увидел, что ты делаешь; тебе нравятся крошечные вещи: малюсенькие фотокамеры, которые незаметно могут фотографировать предметы».

Иногда увеличивающиеся персонажи сновидений могут означать ослабление сновидца, как будто смотришь в подзорную трубу с обратной стороны. Фредерико Феллини, чьи фильмы в большой степени основываются на снах, и который однажды сказал, что «реальность все искажает», писал об Аните Экберг, что она внушила ему «недоверие, которое каждый чувствует по отношению к созданиям необыкновенной вышины, таким как жираф или слон»[57]57
  Baxter (1993, p. 147).


[Закрыть]. Когда тревога и стыд, связанные с размерами, становятся слишком сильными, окружающая среда делается такой пластичной, что контуры личности исчезают. Как раз это происходит в «Алисе». Так же, как здоровый нарциссизм может быть связан со стабильностью того, что я обозначил как внутренний размер, патологический нарциссизм (и патологический стыд) может быть связан с непостоянством внутреннего размера.

«Осознание и утверждение собственной самости человека как по-настоящему существующей, высоко ценимые собственные размер, образ и значение достижимы только когда позитивный интерес окружения /…/ гарантирует устойчивость этой формы личности посредством внешнего давления, так сказать. Без такого контр-давления, если позволите, контр-любви, человек способен взорваться, растворить себя в мире, возможно, умереть»[58]58
  Ferenczi (1985, p. 128–129).


[Закрыть].

Переживаемое крушение «контр-любви» также может быть понято как утрата устойчивости, состояние нарушенного равновесия и сопутствующие чувства неловкости. Лео Рэнджелл (Leo Rangell, 1954) истолковал устойчивость как состояние равновесия сил,

«…качество ожидаемых стимулов и сумма ресурсов Эго, которые готовы соприкоснуться с ними. Эти две вещи уравновешивают друг друга, и на мгновенье происходит остановка движения»[59]59
  Rangell (1953, p. 6).


[Закрыть].

Подводя итог, скажу, что в моем присутствии Сэм чувствовал себя маленьким, и этот опыт был связан с переживанием неготовности (а отсюда и с тревогой) к тому, чтобы справиться с задачей его соперничества со мной или моего с ним: чувствами, выражающими его страх своих собственных взрывных импульсов и ярости и, может быть, напрямую связанными с эдипальным стыдом[60]60
  Сравните со следующим сном художника Де Кирико:
  «Я тщетно борюсь с человеком, чьи глаза подвижны и чрезвычайно ласковы. Каждый раз, когда я его захватываю, он освобождается, осторожно разводя руки; его руки невообразимо сильны: они подобны неодолимым рычагам, гигантским кранам, что высятся над кишащими людьми верфями, плавучими крепостями, оснащенными башнями, тяжкими, как груди допотопных млекопитающих. Тщетно я борюсь с ласковым на вид человеком, который смотрит на меня с подозрением: от каждого захвата, сколь бы ни был тот силен, он освобождается легко, улыбаясь и лишь слегка разводя руки. /…/ Борьба заканчивается моим поражением: я сдаюсь; затем образы размываются: река (По или Пеней), которая, я знаю, во время борьбы протекала возле меня, темнеет; образы смешиваются, словно бы грозовые тучи клубятся над головой; наступает интермедия, во время которой я, возможно, все еще сплю, но ничего не помню, только судорожные блуждания по темнеющим улицам. Сон снова разгорается. Я обнаруживаю себя на пьяцце великой метафизической красоты. /…/ Я смотрю на холмы, над которыми виднеются последние облака уходящей грозы; здесь и там разбросаны белоснежные виллы, на фоне густо-черного занавеса небес отдающие чем-то могильным и угрюмым. Вдруг я обнаруживаю себя под портиком в группе людей, теснящихся и толкающихся в дверях кондитерской, полки которой ломятся от разноцветных печений; люди толпятся и заглядывают внутрь, словно у дверей аптеки, когда туда с улицы занесли раненого или больного прохожего; но, заглянув внутрь, я вижу своего отца со спины, он стоит в центре кондитерской и ест печенье; однако я не знаю, из-за него ли столпились люди в дверях; меня охватывает отчетливая тревога и я хочу убежать на запад, в новую, более гостеприимную землю. В то же время я нащупываю в своей одежде кинжал, поскольку мне кажется, что отец в этой кондитерской находится в опасности, и я чувствую, что если я войду, мне понадобится оружие, как всякому, кто проникает в воровское логово. Моя тревога нарастает. Внезапно толпа накатывает на меня и несет к холмам; у меня возникает впечатление, что отца уже нет в кондитерской, что он сбежал, что его собираются преследовать как вора – и я просыпаюсь в тревоге от этой мысли».
  Цит. по: Kilbome and Degarrod (1983).


[Закрыть].

Особенности опыта и фантазии о размере

Уверенность в том, что ты большой или что ты маленький, может выражать как чувство беспомощности и унижения (будто ты слишком мал, чтобы с тобой считались, или слишком выделяешься, чтобы быть своим), так и чувства ярости, соперничества и опасности (в смысле угрозы для окружающих). При отсутствии опыта «контр-любви», ощущения некого значимого человека, чья любовь оказывает встречное давление, самость рискует развалиться на части или взорваться. Для защиты от этой опасности могут быть призваны магические (и компенсаторные) фантазии, чтобы сделать соперников меньше, как головы врагов Хиваро, южноамериканского племени, известного тем, что они варят головы своих врагов до тех пор, пока они не уменьшаться в несколько крат по отношению к своей нормальной величине. Таким образом, враги «уменьшены», чтобы компенсировать ощущение их опасной значимости, поскольку они угрожали необходимому тебе облику; человек порывает с конкуренцией, лишая ее всякого значения.

Сны об уменьшении и фантазии об исчезновении могут также представлять чувства дистанции по отношению к аналитику, когда пациент в аналитической ситуации вновь переживает, вспоминает и осознает опыт отдаленности от родителей в детстве. Люди, которые находятся далеко, действительно выглядят меньше, так же как те, кто находятся слишком близко, на самом деле выглядят больше и могут поэтому выражать переживания эмоциональной близости и отстраненности. Однако, как в случае Уолтера Мити у Тарбера[61]61
  Дж. Тарбер – американский писатель и карикатурист. Уолтер Мити – один из наиболее известных его персонажей.


[Закрыть], как бы ни была мучительна мрачная действительность повседневного существования, слишком сильное упование на мир фантазии только подчеркивает глубоко спрятанное бессилие человека перед лицом «реальности» и, следовательно, неизбежно остается потенциальным источником стыда, как напоминает нам стихотворение Кэрролла «Моя фантазия».

 
Я рисовал ее себе сентиментальной,
Годов примерно двадцати;
Совсем не думал я узнать, что лет ей
Как минимум на дюжину больше.
Моя фантазия наделила ее голубыми глазами,
Кудрявой золотистой шевелюрой.
Я однажды обнаружил, что голубой не голубой,
а зеленый,
 
 
А золото превратилось в медь.
 
 
Она надрала мне уши сегодня утром,
Они очень сильно горели;
Хотел бы я ей пожелать
Хоть сколько-нибудь легкой руки.
И если бы вы меня спросили, как
Ей можно было бы прибавить милых черт,
Я бы ничего не добавил,
А только немного убрал.
 
 
У нее неземное изящество медведя,
Ласковый смех гиены,
Походка слона,
Шея жирафа.
Но я все-таки ее люблю, поверьте,
Хотя мое сердце скрывает страсть.
Она такая, какой нарисовала ее моя фантазия,
Но! Как много есть сверх того.
 

В «Алисе» Кэрролл использует метафору подзорной трубы, чтобы описать ощущения как от «складывания», так и от «раскладывания». В своей гениальности он позволил абсурду защитить Алису от ее путаницы с идентичностью, для того чтобы она могла более свободно размышлять о том, кто она, противопоставляя себя причудливым, «иным» созданиям Страны чудес. Но непостоянство Алисы в смысле размера только подчеркивает основную тему произведения Кэрролла: невозможно придумать такой облик, который мог бы быть адекватным и обеспечить в фантазиях противоядие от чувства превосходства над ней Королевы, чувства непонятости, одиночества и потерянности. Если бы только мы могли узнать, кто мы есть, какого мы размера, как мы выглядим и так далее, воображая, как окружающие видят нас. Но, получая упрямое непонимание от окружающих, мы обнаруживаем себя попавшими в трагическую ситуацию, ввязавшимися в бесконечную борьбу, исход которой всегда остается неопределенным. Это мир Луиджи Пиранделло, к которому мы теперь и обратимся.

Глава 2
Фантазия, страдание и неверное толкование

И теперь уже даже ей самой казалось, что ее голос исходил не из ее собственных губ, а из тех, что были у нее по его представлению; и если она смеялась, у нее вдруг возникало ощущение, будто не сама она смеется, но словно она подражает чужой улыбке, улыбке того другого ее Я, которое существовало у него в голове.

Луиджи Пиранделло. «Голос»

Пиранделло и непризнаваемое

Сицилийский писатель Луиджи Пиранделло, не желая, чтобы после смерти его тело было выставлено на всеобщее обозрение, оставил письменное распоряжение о том, как поступить в случае его смерти: «Когда я умру, не одевайте меня. Оберните меня обнаженного простыней. Никаких цветов на ложе, и никаких зажженных свечей. Телега бедняка. И никому не позволяйте сопровождать меня, ни друзьям, ни родственникам. Телега, лошадь, кучер e basta [и все]. Сожгите меня…»[62]62
  Pirandello (1952, p. 379–380).


[Закрыть]

Никто из современных писателей не пытался преодолеть страх того, что его не признают, сочтут никчемным или начнут осмеивать – принимая во внимание современную трагедию, связанную с обликом и стыдом, – больше, чем Пиранделло. Согласно наблюдению Отца из его пьесы «Шесть персонажей в поисках автора», даже когда нам удается «напялить маску невозмутимого достоинства», в душе каждый из нас это «сто», «тысяча» и больше видимостей /…/ словом, столько, сколько их в нас заложено. В каждом из нас сидит способность с одним быть одним, с другим – другим». Происходят постыдные и «глубоко личные вещи, в которых трудно сознаться». Это непостижимое, до сих пор непоколебимо защищавшее интимность, приобретает огромную силу. Снова и снова персонажи Пиранделло пытаются «поддерживать» облик, тщетно стараются «восстановить прежнее достоинство, водрузить его, цельное и прочное, как памятник над могилой». Как заметил Пиранделло: «Подобным образом мы можем не оглядываться на наш стыд»[63]63
  Pirandello (1988, p. 24).


[Закрыть].

Не только поддержание облика совершенно бесполезно, но, что еще хуже, сами попытки сделать это способствуют гибели. Обиженные тем, что их представляют актеры, которые не знают и не могут их знать, и даже не похожи на них, Шесть Персонажей протестуют против собственного «воплощения»[64]64
  Французское слово «realiser» означает и «осуществлять», и «излагать», и «постигать», и «ставить» (как ставят пьесу).


[Закрыть] чужими руками. «Вот так мы выглядим. Видите, это наши тела, а это наши лица…»[65]65
  Ibid., p. 36.


[Закрыть] На что Директор замечает: «На сцене вы не можете быть такими, как в жизни! Здесь вас будет играть актер, и все!» Эта идея находит отзвук в безысходности, которую испытывает Отец, уверенный, что любая попытка взаимодействия с его стороны будет ниспровергнута актерами. Ни один актер не может быть тем, «что я представляю собой на самом деле», и таким, «как я воспринимаю себя сам», – восклицает он, и его настроению вторит Сын. «Ваши актеры смотрят на нас как-то “со стороны”. Неужели вам представляется возможным проводить свою жизнь перед неким кривым зеркалом, которое искажает вашу внешность так, что вы не можете себя узнать»[66]66
  Ibid., p. 65.


[Закрыть].

Безуспешные старания добиться от мира достаточно похожего отражения пронизывают все творчество Пиранделло и выражают глубокое чувство внутренней неустойчивости[67]67
  «Я – сын Хаоса, – писал о себе Пиранделло, – не аллегорически, но буквально, поскольку родился в деревушке, которую местные называли «Cavasu», это диалектное искажение исходного древнего греческого слова «хаос» (Bentley, 1946, p. 79). Для него жизнь хаотична, нестабильна, находится в постоянном движении; она и есть хаос.


[Закрыть]. Можно ли при этом удивляться, что его персонажи совершают тщетные и бесконечные попытки сделать свой облик устойчивым? Чувствуя себя неузнаваемыми для самих себя, персонажи Пиранделло смотрят на других, и в этой надежде заключаются фрустрация, гнев, мука и отчаяние. Захваченные конфликтами, связанными со стыдом и страхом быть поверженными, униженные, покинутые и страдающие персонажи Пиранделло делают все возможное, чтобы быть признанными перед лицом тех, кто не способен видеть.

Снова и снова в своей работе с пациентами я сталкиваюсь с их непреодолимым чувством, что они непризнаваемы, что для них, какими они являются на самом деле, нет места, что они сражаются как со страхом признания, так и со страхом быть неувиденными. Они так понимают свое отношение ко мне в переносе: повторение ощущения, что ты обречен быть невидимым, хотя страстно жаждешь признания. Они испытывают значительные затруднения с вербализацией этих чувств, которые представляются столь противоречивыми, болезненными, приводящими в замешательство, столь унизительными и интимными.

В качестве реакции на противоречие между тем, как, по опасениям человека, его увидят окружающие, и тем, как он хочет выглядеть, стыд отсылает нас к воображаемым (хотя иногда и разделяемым другими) стандартам самооценки (Эго-идеалам). Тот, кто обнаружил, что не может представить себя в глазах окружающих, вынужден возлагать еще больше надежд на свой облик в тщетных попытках сделать себя доступным для понимания, осознание чего ведет к чрезмерной уязвимости. Один из друзей Франца Кафки написал: «Франц не сможет выжить /…/ У него нет ни малейшего убежища. Будучи поэтом, он уязвим для всего, от чего мы защищены. Он напоминает голого среди толпы одетых»[68]68
  Updike (1971, p. xvii).


[Закрыть]. К этой идее я еще вернусь в своем обсуждении пьесы Пиранделло «Обнаженные одеваются».

Многие писатели и художники говорили о своем желании исчезнуть, стать анонимными. Райнер Мария Рильке, который родился в Праге в 1875 г., восемью годами позже, чем Пиранделло, писал о фантазиях, касающихся анонимности: «Какое счастье проснуться там, где никто ничего от тебя не ждет /…/ О, как это согревает мне душу..» Как его персонаж Мальте [Malte][69]69
  Аллюзия на «Записки Мальте Лауридса Бригге» Рильке.


[Закрыть], Рильке хочет быть «ничьим сыном», а в своей эпитафии он жаждет быть «ничьим сном»[70]70
  Процитировано Адлером (New York Review of Books, October 18, 1997). В своем стихотворении о Weltinnenraum [букв. нем. «внутреннее пространство мира». – Прим. пер.] Рильке пишет: «в тебе стоит твой отец / и смотрит». Характеризуя чувства эдипального стыда и упоминая Мальте, Рильке говорит в своих «Письмах о Сезанне»:
  «И вдруг (и притом впервые) я постигаю судьбу Мальте Лауридса. Разве вся суть не в том, что это испытание превысило его силы и он не справился с ним в действительной жизни, хотя мысленно он был убежден в его необходимости, настолько убежден, что он долго инстинктивно искал его, пока оно само не подступило к нему и больше его не оставляло? Вся книга о Мальте Лауридсе, когда она будет написана, будет не чем иным, как доказательством этой истины на примере человека, для которого она оказалась слишком непомерной. Быть может, он даже выдержал его: ведь он написал о смерти камергера; но, как Раскольников, растратив всего себя в этом поступке, он отшатнулся, не действуя в тот момент, когда как раз и должно было начаться настоящее действие, а новообретенная свобода обернулась против него и растерзала его, беззащитного» (1985, р. 69).


[Закрыть]. Подобным же образом Чарльз Диккенс, который в детстве был брошен (что точно известно из документов и нашло выражение в его лучших романах), писал о себе самом: «Я казался просто пустым местом, которое никто не замечал, но которое, однако, у каждого стояло на пути»[71]71
  Цит. по: Wurmser (1981).


[Закрыть].

Стыд и эдипово поражение в анализе Сэма

Сэм, чьи сны я рассматривал в предыдущей главе, был, как вы помните, вторым из двух сыновей, рожденных во время войны. Он вырос, зная, что его мать отправила его старшего брата на другой континент, объясняя это тем, что он был «обузой», – это знаменательное замечание в контексте ее столь легкого избавления от проблемного ребенка. В то время как родители всегда говорили, что его старший брат был отослан за границу для собственной безопасности, постепенно Сэму стало ясно, что на самом деле в то время было гораздо рискованнее послать маленького ребенка за границу, чем оставить его дома.

Вы также помните, что отец Сэма был известным человеком и не допускал соперничества. С самого детства Сэм был искалечен эдипальным стыдом. Во взрослой жизни всякий раз, когда он бывал очевидно успешным, события и люди оказывались для него помехой и принуждали его к подчинению наиболее унизительным образом. По мере того, как анализ продвигался вперед, становился ясным страх Сэма, что если он станет преуспевать в финансовом или профессиональном плане, я или накажу, или брошу его (т. е. он бы испытал ужасное и унизительное поражение). Например, говоря о своем решении перенести свой офис в другое место, Сэм был напуган и подавлен собственными чувствами бессилия и слабости.

«Я могу хотеть переехать, но мне нужен какой-нибудь повод: крысы или шум, и это должно выглядеть как нечто внешнее. Я должен действовать таким образом, чтобы все выглядело так, будто это делаю не я. Некоторые люди планируют свою жизнь, но не я. Каждый раз, когда я принимаю решение, это катастрофа. Я пасую в самый неподходящий момент. Если я принимаю решения, они оказываются неверными… Я подобен людям, которые ввязываются в драку, чтобы быть побитыми, которые сами создают соответствующую ситуацию. Я бываю настолько зол, что наказываю сам себя, создавая ситуацию, в которой кто-то другой наказывает и прогоняет меня. Но я живу обманом и пока я еще сохраняю чувство всемогущества и верю, что действительно все контролирую: я не могу признаться в обмане».

В этом случае ощущение Эдипова поражения грандиозно, но до сих пор оно было скрыто за стыдом и фантазиями о всемогуществе. Кроме того, всемогущество делает текущие неудачи и потери гораздо невыносимее. Поэтому Сэм не может чувствовать себя «цельным».

«Я не могу сказать напрямую: «Я хочу прекратить анализ». Но я полагаю, я настолько же тревожусь по поводу окончания анализа, насколько боюсь окончания чего бы то ни было. Я тревожусь, видя, что все это есть я. Пока все не соединено, я могу быть невидимым. Но однажды все собирается воедино, и я боюсь, люди увидят меня и скажут: «Теперь мы видим, на что ты способен на самом деле». Соединить меня воедино – это наполняет меня виной. При Вас я не могу сказать: «Я думаю, анализ зашел так далеко, как только возможно». Я осознаю свою тенденцию ускользать и никогда не противостоять тому, что происходит. Сейчас, когда я вижу, как именно все происходит, мне еще больнее. Из-за анализа мне еще сложнее прекратить ощущать то, что я делаю. Наблюдая за собой, замечая, что я нахожусь в гуще событий, я схожу с ума».

Когда оказывается, что облик является показным, желание выглядеть определенным образом легко оборачивается против самого себя и становится еще одним постыдным и унизительным поражением или скандальным выражением гнева, как это происходит в мире Пиранделло. Сэм объясняет, приводя в пример рождественскую открытку, каким чужим и неприкаянным он себя чувствует, насколько неспособным на отклик даже для самого себя.

«Я получил рождественскую открытку, датированную 18 ноября. Она была отправлена на старый адрес. Я открыл ее, но там ничего не было, и невозможно было понять, кто ее послал. Это огорчило меня. Я почувствовал, что тот, кто послал эту открытку, кто бы он ни был, ждет от меня ответа. Однако я не могу ответить, поскольку не знаю, кто послал ее».

Сэм поднял тему о том, что он не способен поместить своего отца, себя самого или кого бы то ни было в собственное поле зрения, что, понятно, придает всем его отношениям непрочность и бессодержательность. Я сделал предположение, что в анализе (так же как в его профессиональной и семейной жизни) он сопротивляется тому, чтобы быть узнанным, что с каждым человеком он обращается так, как с открыткой, которую хочет послать, не посылая ее. И я добавил, что, кажется, он сопротивляется тому, чтобы предъявить мне нечто важное, существующее в нем, на что можно откликнуться. В ответ на эту интерпретацию он сделал следующее замечание:

«Я представляю себя шпионом, который делает свое дело незамеченным, создавая то, что изменит мир. Незаметность так меня пленяет. Значение звезды зависит от того, насколько она известна, а значение шпиона – от того, насколько он скрыт. Я фантазирую о том, чтобы быть и тем, и другим, иметь двойную идентичность. Но состояние известности, по сути и само по себе, меня не возбуждает».

Сэм избегал конфликтов со своим отцом, пользуясь стыдом и связанной с обликом тревогой, чтобы всегда оказываться маленьким и побежденным. Его отец был очень заметным человеком, его все знали и восхищались им. Сэм, наоборот, никогда не был успешным. Он рос, являясь в глазах окружающих только сыном своего отца. Уже будучи взрослым человеком, в ситуации профессионального успеха, например, когда его признавали талантливым, Сэм ощущал себя неуютно, поскольку это приводило его к осознанию собственной эдипальной борьбы. Когда он чувствовал себя достаточно опасным или ощущал, что окружающие воспринимают его таким, он отступал. Его существование, если можно так сказать, сходило на нет: он становился подобен нулю, который может только придать значение какой-то другой цифре. Таким образом его отец и другие эдипальные соперники могли быть защищены от его гнева, а Сэм мог защититься от стыда и страха, что он снова будет побежден и унижен.

Еще один сеанс был посвящен трудностям, возникавшим у него в любых взаимоотношениях: отчасти из-за ощущения отсутствия того, что необходимо для их поддержания.

«По дороге сюда я думал о том, на чем мы остановились вчера. Мне так трудно поддерживать отношения с людьми, с Вами. Так много людей оказались за бортом, просто исчезли, растворились. Я ни с кем не могу поддерживать связь. Очень тревожит то, что я не могу сохранить никакие отношения. Интересно, почему так. Это снова про отца.

Я совсем не горевал, когда он умер. Было три заупокойные службы: одна в Новой Англии, одна в Нью-Йорке и поминовение. На первой службе гроба не было, потому что его отослали в Нью-Йорк. Ничего особенного я не почувствовал и в Нью-Йорке, просто смотрел, как гроб опускали в землю. Множество людей. Помню чувство одиночества. В Новой Англии я чувствовал легкую печаль, потом это как бы ушло. Есть ощущение, что я никогда не умел горевать[72]72
  Рассмотрим в этом контексте хорошо известный фрагмент из «Скорби и меланхолии»:
  «Катексис объекта оказался неспособным к сопротивлению, он прекратился, но свободное либидо не было перенесено на другой объект, а отступило в Эго. Но там оно не нашло никакого применения, а способствовало идентификации Эго с покинутым объектом. Так тень объекта падает на Эго, которое теперь может быть расценено особой инстанцией как объект, как покинутый объект. Таким образом, утрата объекта превратилась в утрату Эго, а конфликт между Эго и любимым человеком – в раздор между критической способностью Эго и Эго, изменившимся в результате отождествления». (Freud, 1915, p. 249).
  За рамками этого рассуждения об утрате и скорби Фрейд оставляет стыд и унижение от неспособности установить связь с другими, от одиночества без каких-либо адекватных способов выразить свое ощущение изоляции в отсутствии того, кому можно было бы его выразить, поскольку ты сам навлек его на себя.


[Закрыть]. Нет ни одного человека, о ком я мог бы думать с любовью».

Отношения Сэма нестабильны не только из-за ощущения того, что он не может сделать ничего действенного для их сохранения. Он отказывается от привязанности и, что более существенно, отказывается от чего-то в своей собственной реальности в репрессивной манере: чтобы наказать своего отсутствующего отца, он ретируется. Сознательно Сэм понимает, насколько он зол на своего отца за то, что его не было рядом, и за то, что он пожертвовал детьми ради расцвета своей карьеры. Однако вместо того, чтобы обвинять отца, Сэм поглощен парализующим его чувством вины и завистью; он обнаруживает себя погрязшим в деталях, неспособным продвинуться вперед в намеченном направлении и, по существу, неспособным представить собственное будущее. Подобная неспособность порождает разрушительное чувство поражения; в качестве защиты Сэм всемогущим образом превращает своего отца в призрак, в чьих глазах он по определению никогда не будет достойным противником. В результате эдипальная борьба Сэма не может разорвать круг разрушающего стыда, зависти, унижения и поражения, убийственного гнева и неутолимой печали.

«Если бы я потерял свою дочурку или жену, то я бы помнил о них по их физическим проявлениям. Остались бы голос или улыбка. Тебе этого не хватает, и ты грустишь. Но что касается моего отца, не всплывает ничего трогательного. Если я кашляю, возникает ощущение, что я слышал когда-то, как он кашлял так же, но воспоминание возникает без какого-либо нежного чувства. Когда он приходил навестить меня в школе, казалось, он делал это по обязанности. Он никогда не делал ничего, о чем я мог бы вспоминать, так что я помню его так, как чувствую. Я не помню. Я помню, как он лежал на пляже и вырезал кусочек гранита. Он был одним из самых далеких людей, каких только можно вообразить. Ему нравилось принижать меня. Так что я не чувствовал грусти оттого, что его не стало, поскольку в нем не было ничего, что заставило бы хоть сколько-нибудь полюбить его. Он был самым неблизким, отстраненным, холодным человеком и довольно злым. Он был счастлив только тогда, когда все внимание было обращено к нему, или когда люди смеялись над его шутками».

Выразив переживания по поводу того, каким далеким был его отец и как сильно он желал контакта с ним, Сэм продолжил говорить о своих обусловленных стыдом запретах на выражение собственных нужд по отношению ко мне или к кому бы то ни было.

«Мне грустно сейчас потому, что единственный способ, каким я мог узнать его, это идеализировать его как великого человека… Я пытаюсь связать это с тем, почему я не могу поддерживать связь с людьми. Такое чувство, что мне не нужны люди. Мне никто не нужен, я могу обойтись и так, в моей жизни нет никого, кто имел бы какое-то весомое значение. Иногда, когда я звоню Вам, я чувствую, что Вы не хотите разговаривать. Вот в чем связь: я теряю нечто, и я не чувствую, что мне это нужно. То же самое с отношениями. “Приятно было встретить тебя, но если я больше никогда тебя не увижу, это ничего, на самом деле так даже лучше”. Так никогда не почувствуешь грусть или утрату».

За идеализацией скрывается стыд и печаль, а также непомерное чувство гнева, изоляции и утраты, от которых можно защититься только отделением. Но стыд, связанный с огромной потерей, становится еще невыносимее благодаря ощущению Сэма, что нет ничего, на что можно опереться, нет способа связать воспоминания с чувствами: чувства просто исчезают вместе с теми людьми, к которым они относятся. И поскольку он не ощущает ни с кем прочной взаимосвязи, он тоже находится в постоянной опасности исчезновения. Исчезают ли его объекты, или исчезает он сам, результат один и тот же. Если он не может почувствовать привязанность к людям, если он не может почувствовать нечто, что позволяло бы помнить о них, он не может почувствовать себя настоящим и ценным. Его растущее осознание этого в виде глубокого чувства стыда было одним из отличительных признаков анализа. Он продолжает:

«Я просто отсекаю себя от работы и от людей. Я сохраняю дистанцию и никогда не рвусь устанавливать контакт. Если я решаю прервать отношения, я могу это сделать легко. Даже с моим другом Д.: какое-то время я нуждался в нем, а он нуждался во мне. Потом – раз! Он исчез… К тому же, поскольку я отсекаю людей и вещи, у меня никогда не возникает ощущения истории, роста или развития. Я живу теперешним моментом. Каждый день я начинаю заново; у меня нет ни прошлого, ни будущего. Если у меня не ладится с женой, у меня возникает чувство: “Мне это не нужно”. И хотя я знаю, что она любит меня, если я не увижу этого, я не верю. Если мы ссоримся, я не могу поверить, что она любит меня. Один дурной день, и я чувствую, что готов. Всему присуща эта непосредственность и определенность. Один дурной день на работе, и я чувствую, что я плохой и больше никогда не смогу сделать ничего хорошего. Я удален и выключен»[73]73
  Сэм отмечал:
  «Когда мне плохо, я думаю о книге Сартра «Тошнота». Все, что ты видишь вокруг себя – мизерная деталь: капающий кран. Ты заперт в этом. Ты можешь думать только об этой невероятной детали – о кране, капающем в данный момент, ни больше, ни меньше. День за днем, всегда одно и то же. Все тот же капающий кран. В конце каждого нашего сеанса я пытаюсь угадать и отключиться прежде, чем Вы скажете, что нам пора заканчивать. При малейшем намеке, что я не нужен, я отсоединяюсь и выпадаю».


[Закрыть].

Несколько месяцев спустя он вернулся к теме, как больно ему чувствовать свою идентичность, когда все постоянно меняется.

«Это касается идентичности. Идентифицироваться нужно с человеком, с которым ты связан. Ты должен видеть в себе что-то, что ты видишь в нем. Любым отношениям свойственна какая-то форма идентификации. Я хочу видеть сходство. Мне больно оттого, что я редко его нахожу[74]74
  Фрейд пишет в «Скорби и меланхолии»: «Такая замена любви к объекту отождествлением является важным механизмом при проявлениях нарциссизма» (Freud, 1915, p. 249). И снова Фрейд упускает нечто напрямую относящееся к действию защитных механизмов, которые он столь блестяще охарактеризовал. В данном случае он чуть-чуть не доходит до опознания стыда, вызванного неспособностью установить объектные отношения, стыда, переживаемого как еще одно эдипальное поражение.


[Закрыть]. Можно сказать, что у тебя нет идентичности, когда ты не можешь узнать в других то, что ты не можешь увидеть в себе самом. Без идентичности ты не можешь устанавливать связи с людьми. Всех людей я ощущаю отделенными. Как мой отец, который сказал, что не чувствует связи с национальной традицией. Чем ближе ты находишься, тем больше чувствуешь отделенность».

В тот момент, когда Сэм осознал боль, вызванную приближением ко мне, он связал свои сложности установления отношений (с объектами) со своим собственным нарциссизмом, который не позволял ему увидеть что-либо знакомое в других. Если он не чувствует ничего знакомого в других, он не ощущает, что они могут почувствовать что-либо знакомое в нем, и это ведет к глубоким переживаниям отчужденности и отчаяния.

Во время заключительной стадии анализа Сэм осознал, что, как бы нелогично это ни выглядело, за ощущением, что он может быть другим человеком, за ощущением исчезновения лежат его собственные фантазии о всемогуществе, которые окружающие (аналитик) могут увидеть. И он боится, что эти всемогущие фантазии увидят и посмеются над его трудностями и над его попытками преодолеть их – еще один признак эдипального стыда.

Как и Сэм, Пиранделло не ощущал себя одним человеком. В «Шести персонажах» воображаемый автор не может сделать так, чтобы его персонажи выражали то, что он хочет; персонажи не могут выразить себя, потому что они зависят от актеров, а у актеров есть собственные предубеждения и личные мнения, и они не могут делать свою работу из-за того, что им мешают персонажи[75]75
  Ситуация в целом напоминает фрагмент из «Болезни к смерти» Кьеркегора, где он говорит о дилемме отчаявшегося (устыдившегося):
  «… предположим некую опечатку, ускользающую от своего автора, – опечатку, наделенную сознанием, – которая по сути вовсе, может быть, и не является таковой, но если охватить взглядом весь текст в целом, является некой неизбежной чертой этого целого. И вот, восстав против своего автора, она с ненавистью запрещала бы ему исправлять себя, но восклицала бы в абсурдном вызове: нет, ты меня не вычеркнешь, я останусь свидетелем против тебя – свидетелем того, что ты всего лишь ничтожный автор!» (Kierkegaard, 1849, p. 105).
  Подобная установка обиды и ненависти в ответ на попытки исправления указывает на трудности с идеалом – кем, по нашим ощущениям, нам (и остальным) следует быть.
  * «Hiding to nothing». «Be in a hiding to nothing» – устойчивое выражение, обозначающее «не иметь никаких шансов добиться успехов в чем-то». Дословно переводится как «прятаться в пустоте». – Примеч. пер.


[Закрыть].