Текст книги "Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов"

Как растянуть время

Зритель хочет растянуть интригу

Скажем, вот-вот должна взорваться бомба. Монтажер растягивает время и наращивает напряжение от кадра к кадру. Такой параллельный монтаж между основными элементами сцены позволяет одновременно показывать происходящее и постепенно двигаться к кульминации. В этом случае элементами выступают тикающая бомба и главные герои, которые пытаются либо обезвредить ее, либо сбежать. Также монтажер может перейти к другим элементам, например добавить еще одну угрозу или даже несколько, чтобы усилить драматизм ситуации. Благодаря нарастанию напряжения за счет параллельного монтажа бомба, которой осталось тридцать секунд до взрыва, в итоге может занять две минуты экранного времени, но никто и глазом не моргнет! Зритель даже будет признателен монтажеру за то, что он отбросил логику реального времени, ведь теперь публика получила возможность насладиться захватывающим дух действом, а персонажи, в судьбе которых так заинтересованы зрители, – еще немного времени.

Зрителю нужно больше информации

Скажем, над дверью висит знак, и зритель обязательно должен прочесть, что на нем написано. Если в первом кадре актер выходит из двери, но знак четко не видно, монтажер может повторить фрагмент с выходом актера, использовав кадр, снятый на общем плане.

Глава 6
Техника жульничества

Манипулируя временем, можно сделать монтаж невидимым. Кроме того, монтажер может обеспечить плавный переход с помощью монтажа по движению, используя движение тела для перехода, когда требуется сменить ракурс камеры. Приведем два классических примера.

Герой встает

Бывает, монтажер вынужден переходить от крупного плана к кадру, где герой встает, снятому на общем плане. Как правило, он режет материал сразу после того, как актер демонстрирует намерение встать. Причина в том, что зритель потеряет интерес к происходящему, как только лицо актера начнет исчезать из кадра.

Герой садится

Здесь применимо то же правило, что и в случае выше, но с точностью до наоборот. Так, если актера показывают на расстоянии и сначала он стоит, а потом садится, монтажер должен попытаться прервать движение. Как правило, он старается перейти к крупному плану чуть заранее, до того, как актер закончит двигаться, как раз в тот момент, как он опускается на стул. Даже если актер сидит за столом или его заслоняет иной предмет, монтажер все равно может рассчитать время, прочувствовав ритм актерской игры. Если актер использует реквизит (например, пьет или курит, и все это показано крупным планом), монтажер может придержать кадр, пока в кадре не окажется рука.

Иногда следовать этим правилам невозможно. Например, порой монтажеру приходится резать материал в кульминационный момент, когда герой садится или встает, даже если приходится использовать неудобный кадр.

Герой появляется в кадре или уходит

Еще один способ использовать движение в целях невидимого монтажа – появление/уход героя. Например, если актер появляется с левой стороны экрана и идет через всю сцену направо, зритель сосредоточит внимание на его лице, особенно на глазах. По мере продвижения лицо героя будет все ближе к правой части экрана, и внимание зрителя начнет смещаться к центру. Причина в том, что зритель заранее предвкушает следующий кадр. Когда в результате монтажа актер появляется в кадре с левой стороны, все внимание зрителя уходит влево, и никто не замечает склейку; кажется, что действие происходит непрерывно, а монтаж невидим.

В результате практическим методом было доказано, что, скажем, если актер уходит направо, в следующем кадре он должен появиться с противоположной стороны, то есть слева. Есть и несколько исключений, когда актер появляется с той же стороны экрана, откуда только что исчез:

• Актера показывают сначала спереди, потом сзади, а в следующем кадре – сначала сзади, потом спереди.

• Актер меняет направление, по-прежнему находясь в кадре, и уходит в ту же сторону, откуда пришел.

• Актер предлагает сменить направление, и монтажер переходит к другому фрагменту до того, как актер появится в кадре.

Когда актер появляется на сцене, монтажер обычно пытается избежать полной пустоты в кадре, поскольку визуально мертвое время убивает динамику. Кроме того, согласовывая кадры, в которых происходит движение, монтажер должен резать материал, когда актерская энергия достигает пика, и зачастую это именно те моменты, когда ноги актера касаются земли. Обычно монтажеры предпочитают, чтобы когда актер снова появится в кадре, он уже стоял на месте, но в конечном счете решение зависит от того, что кажется более естественным – и визуально, и драматически.

Глава 7
Знакомство с законами зрения

Подобно волшебнику, монтажер должен обманом заставить зрителей видеть только то, что они должны увидеть, пока сам он готовится к главному фокусу. Провернуть подобное можно, только понимая, как зрительский глаз реагирует на происходящее на экране. В том числе необходимо учитывать, что человеческое зрение имеет свои пределы: оно не позволяет охватить весь кадр сразу.

На что нацелен глаз

В целом монтажер понимает, что человеческий глаз ориентируется на самую яркую деталь в кадре, будь то движение или эмоция. Зритель, естественно, обращает больше всего внимания на центр и передний план, кроме нескольких случаев:

• В предыдущем кадре глаз останавливался на чем-то другом.

• В кадре происходит действие, но не в центре и не на переднем плане. Это особенно актуально, если место действия находится ближе к линии горизонта.

• В драматичный момент актера показывают крупным планом либо он крайне эмоционально играет – в этом случае все внимание будет на его глаза, и неважно, где в кадре они находятся.

• Взгляд зрителя притягивает что-то еще – человек или предмет, который гораздо насыщеннее, ярче, крупнее (или находится в более резком фокусе).

Как мы моргаем

У монтажера есть еще одна крошечная возможность отвлечь зрителя: когда предыдущий кадр уже закончился и появляется новый, глазам требуется время, чтобы приспособиться и заново сосредоточиться. То же происходит во время чтения, когда вы перебегаете глазами от слова к слову. Размытость длится три-пять кадров, то есть около одной пятой секунды, поскольку всего в секунду умещаются двадцать четыре кадра[1]1
  24, 25 или 303 кадра. – Прим. ред.


[Закрыть].

Интересно, что глазам требуется столько же времени, чтобы адаптироваться, сколько для того, чтобы моргнуть. Вот почему резкий звук, обычно заставляющий моргнуть, может еще и сгладить шероховатости неровного перехода или отвлечь зрителя. Показательный пример – постановочная пощечина. Монтажер может вставить кадр, где актер только замахивается, чтобы дать кому-то пощечину, но не завершает жест. Затем осуществляется переход к следующему кадру, где второй актер уже получил пощечину. Если монтажер максимально приблизит звук пощечины к стыку, зритель моргнет и решит, что стал свидетелем пощечины, которой на самом деле не было.

Зрительная память сохраняет только изображения последних трех кадров, а то и меньше, так что три – волшебное число. Именно три кадра позволяют воздействовать на подсознание: хоть они и неразличимы глазом, эффект определенно откладывается у человека в голове.

Как глаз реагирует на движение

Чем ближе к нам изображение, тем быстрее поступает информация, тем проще ее усвоить. Кроме того, сильное психологическое воздействие крупного плана ускоряет восприятие экранного времени. Возникает ощущение, что движение, происходящее на экране, тоже ускоряется, ведь оно кажется более волнующим и угрожающим, чем горизонтальное движение или движение в глубине экрана. Особый эффект оказывает движение по диагонали, поскольку привлекает внимание к той стороне и/или углу экрана, откуда оно непосредственно началось, и зритель уже предвкушает следующий кадр, сосредоточившись на противоположной стороне или противоположном углу экрана.

Глава 8
Знакомство с камерой

Постановка сцены

Монтажер вынужден полагаться на режиссера и оператора, надеясь, что они правильно снимут сцену в плане расстановки камер, выбора ракурсов и крупностей, но все же именно монтажер создает увлекательное и понятное повествование с помощью предоставленного ему отснятого материала. Сцена может начинаться с общего мастер-плана или со сверхкрупного плана, а по мере развития разбиваться еще на кадры разных крупностей. Тем не менее нет никаких жестких правил. Какой бы выбор ни сделал монтажер, он должен понимать, какое воздействие на зрителя оказывают разные крупности планов, ракурсы, перемещение камеры и выбор оптики, чтобы максимально эффектно использовать кадры.

Также монтажер должен приспособиться к тому, как именно режиссер снимает сцену. Например, если режиссер использует статичную камеру, а вся сцена снимается одним кадром (внутрикадровый монтаж), выбор у монтажера небогатый. Кроме того, возможности монтажа в некоторой степени ограниченны, если режиссер решает снимать длинные планы и всячески противится монтажу. Такое случается, если решающее значение для сцены имеет диалог. С другой стороны, режиссер может придерживаться противоположного подхода, снимая множество отдельных кадров разной крупности, особенно если хочет создать сногсшибательную, динамичную сцену в жанре экшен.

Что касается планирования, можно обратиться к линейному монтажу (заранее определить последовательность кадров). Так поступают, если сцена крайне сложна в плане логистики и требуется раскадровка (доска, на которой кадры расположены в нужной последовательности, служит разметкой для поля зрения камеры). Также режиссер может отдавать предпочтение линейному монтажу, если сам прекрасно разбирается в механике съемок и монтажа либо если проект существенно ограничен по времени и бюджету. Однако если режиссер решает заранее планировать каждый кадр, фактически лишая монтажера вариантов и не оставляя ни фильму, ни самому себе возможности что-либо переделать в монтажной, скорее всего, он глупец (или Альфред Хичкок, чью необыкновенную манеру работы мы рассмотрим позже).

Где пролегает черта

Одна из главных обязанностей монтажера – сделать так, чтобы зритель не запутался в географии происходящего, а значит, необходимо постоянно держать в уме, где находятся актеры по отношению друг к другу. Он должен убедиться, что кадры смонтированы с соблюдением так называемой линии взаимодействия. Это воображаемая черта, пролегающая по линии взгляда героев, причем камера должна стоять с одной стороны этой черты. Если камера пересекает эту черту, персонажи как бы меняются сторонами, что сбивает зрителя с толку.

Рассмотрим пример: на экране парень и девушка сидят друг напротив друга. Линия сцены проходит через середину стола и обоих актеров. Если снимать парня крупным планом, а потом по ошибке пересечь линию, снимая девушку, оба актера будут смотреть в одном направлении, а не друг на друга.

На рисунке 1 юноша и девушка действительно смотрят друг на друга, при этом можно снимать сцену одновременно на все камеры – с ракурсом 1, 2, 3 и 4. Однако если снимать одновременно на камеры 1 и 4, сложится впечатление, что и парень, и девушка смотрят направо, а если на камеры 2 и 3 – налево, но определенно не друг на друга. Этот пример – классический, и он доказывает, что реальная действительность мало напоминает кино.

Разумеется, все может стать еще сложнее. Например, если за столом сидят трое, через каждую пару актеров будет проходить своя линия взаимодействия. Если все, что получает монтажер, – отдельные планы каждого актера, максимум, что он может сделать, – чтобы хотя бы в двух случаях из трех пара актеров смотрела в нужном направлении, как показано на рисунке 2. Иными словами, если переходить от материала, снятого на камеру 1, к материалу, снятому на камеру 2, а от материала, снятого на камеру 2, к материалу, снятому на камеру 3, две из трех линий не будут пересекаться. Все прочие сочетания ракурсов будут пересекать еще больше линий сцены, и в итоге в нужном направлении будет смотреть всего одна пара актеров.

В идеале монтажер не должен оказаться с горой материала, отснятого с нарушением оси взаимодействия, который невозможно использовать в работе, и все же он должен уметь сам распознавать подобные ошибки и избегать кадров, дезориентирующих зрителя. На самом деле мудрый режиссер не станет загонять себя в столь затруднительную ситуацию, когда приходится хитрить с каждой линией. Он изменит положение актеров, иначе сгруппирует их, передвинет камеру. Выходом для монтажера станут детали – с ними не надо ориентироваться на линию сцены, поскольку сами по себе они не привязаны к пространству.

Картина «12 разгневанных мужчин»* – классический пример того, как создатели фильмов блистательным образом преодолевают все возможные ловушки, не пересекая линию сцены, поскольку практически весь фильм представляет собой последовательность групповых планов, где двенадцать присяжных сидят за столом. Ниже я приведу примеры с помощью схем и кадров из фильма, используя две сцены, а затем снова вернусь к ним, когда буду разбирать этот фильм в главе 13.

Монтажер Карл Лернер вставляет жуткую групповую сцену, чтобы сразу продемонстрировать, какое место занимает каждый присяжный. Для этого он переходит к кадрам, снятым со всех углов стола и показывающим присяжных сверху. После первого верхнего ракурса (см. кадры 1–3) монтажер переходит к другому плану (см. кадры 1–4), который полностью пересекает линию и разворачивает всех персонажей, а зритель получает возможность взгляпуть на них с двух совершенно разных углов. То же можно сказать еще об одной паре планов (кадры 1–8 и 1–9), благодаря которым удается охватить все четыре угла стола, как показано на схеме 1.

На следующих двух планах актеры расположены особым образом, поэтому, когда монтажер переходит от одной группы (кадры 1-10) к другой (кадры 1-11), только Фонда и Биннс появляются в обоих случаях. Стало быть, ему удается выдержать только одну линию сцены, как показано на схеме 2.

Кадры 1-14 сняты с того же ракурса, что и 1-10, но теперь взаимодействие происходит между двумя актерами – Уорденом и Фондой. Появляется новая линия сцены, как показано на схеме 3. Когда монтажер переходит к следующим двум планам (см. кадры 1-15 и 1-16), на них появляются только эти два актера, оставаясь в левой и правой частях экрана соответственно. Если бы камера пересекла линию при переходе от кадра 14 к кадру 15, положение актеров перевернулось бы, сбив зрителя с толку.

Иногда монтажер может нарушить правило линии взаимодействия, если знает, что внимание зрителя приковано к чему-то еще. Например, когда монтажер переходит от группы присяжных (кадры 2–5) к обратной точке, съемкам той же сцены с противоположного ракурса (кадры 2–6), в каждом плане оказываются шесть актеров. Напряжение сосредоточено на Болсаме и Фонде, которые от кадра к кадру сохраняют за собой положение слева и справа, придерживаясь линии сцены А, как показано на схеме 4. Положение присяжных, сидящих между ними, меняется от кадра к кадру – линия Б пересекается, но монтажер знает, что зритель этого не заметит, ведь все его внимание приковано к другим присяжным.

Важнее всего соблюсти линию сцены во время диалогов, поскольку необходимо, чтобы зритель четко понимал, куда и на кого смотрят актеры. С другой стороны, при монтаже сцены в жанре экшен монтажер вполне может намеренно пересечь линию и нарушить правила, поскольку визуальная дезориентация может придать действию энергичности и восторга.

Ракурсы и крупность планов

Расположение камеры относительно объекта существенно влияет на его восприятие зрителем. Поэтому монтажер должен постоянно следить за тем, какой эффект оказывают разные ракурсы и как максимально эффективно использовать их в повествовании.

Что касается крупностей планов, расстояния до камеры, создатели фильмов дают снятым планам самые разные названия, особенно средним. В этой книге названия были упрощены следующим образом.

Варианты крупности плана

Деталь: например, глаз человека.

Предельно крупный план: подбородок или макушка человека не входят в кадр.

Сверхкрупный план: голова.

Крупный план: человек по плечи или по грудь.

Первый средний план: человек кадрируется в области пояса.

Второй средний план: человек кадрируется в области колен.

Общий план/ростовой: человек в полный рост.

Дальний план: человек в полный рост и далеко.

Дальний план снимается с достаточно большого расстояния, чтобы показать зрителю расположение актеров относительно друг друга, а также их окружение. Если он охватывает всю сцену, это называется «мастер-план». Противоположный вариант, сверхкрупный план, – самое мощное оружие монтажера, так что его стоит приберечь на тот случай, если потребуется произвести максимальный эффект. С его помощью можно отразить внутренний мир персонажа или использовать для создания исключительно сильного акцента. Сверхкрупные планы в меньшей степени привязаны к конкретному месту действия, а потому их можно использовать, чтобы удивить или напугать зрителя, либо в качестве перебивки, чтобы устранить недостаток. Однако если перебивка не кажется правдоподобной или необходимой, зритель почувствует резкую перемену и заметит монтаж. Если не совсем ясно, к какому актеру лучше перейти, возможно, стоит воспользоваться средним планом двух актеров (при котором оба находятся в кадре) или восьмеркой (съемкой одного актера через плечо или край головы другого). Кроме того, как правило, при монтаже не рекомендуется переходить к плану, снятому лишь немного ближе или дальше, чем предыдущий, поскольку подобная смена не дает зрителю никакой новой информации, зато собьет с толку.

То же может произойти при незначительном изменении положения объекта относительно фона. Представьте, что актер стоит перед деревом. Если от кадра к кадру его положение будет немного меняться, это приведет зрителя в замешательство и он начнет гадать, не сдвинулось ли дерево за спиной актера в сторону. Зато если угол радикально изменится и зритель увидит актера в профиль после кадра анфас, он будет ожидать, что и дерево тоже окажется в совершенно другом месте, а значит, не будет дезориентирован.

Монтажер должен следить, какой эффект оказывают ракурсы с точки зрения психологии. Например, если благодаря расположению камеры мы смотрим на актера сверху вниз, он может показаться более кротким или беспомощным. Если же с такого ракурса, то есть сверху вниз, на него смотрит другой актер, первый и вовсе становится жертвой в наших глазах. Ракурс, при котором мы смотрим на актера снизу вверх, как правило, подразумевает, что перед нами угроза. Впрочем, трактовка этого ракурса может зависеть от контекста. Если зрители восхищаются персонажем, он покажется им настоящим героем. Так или иначе, радикальные ракурсы обычно оказывают мощное воздействие.

Объективы камеры

Монтажер должен разбираться и в том, какой эффект – визуальный и психологический – производят разные объективы, чтобы использовать тот, который наилучшим образом подходит для сцены. Особое значение имеет длина фокусного расстояния объектива: она существенно влияет на глубину резко изображаемого пространства. Так, например, если актера снимают на длиннофокусную оптику, фон будет размыт, в отличие от съемки на широкоугольный объектив. При монтаже кадров с двумя актерами, которых снимали с помощью разных объективов, но с одного расстояния, глубина резкости фона получится разной. Однако если помимо объективов кадры отличаются чем-то еще, например крупностью плана или ракурсом, если, конечно, это оправданно, новая информация будет полезна зрителю и не дезориентирует его. Рассмотрим два примера – две крайности, дающие совершенно разный эффект.

ШИРОКОУГОЛЬНАЯ СЪЕМКА

Использование широкоугольных объективов придает фону больше резкости, зато кажется, что расстояние от объектов до камеры и друг до друга больше. В результате когда актер или предмет двигается по направлению к камере или от нее, масштаб меняется гораздо быстрее, и складывается впечатление, что он двигается резче и быстрее, чем на самом деле. Кроме того, такая съемка увеличивает поле зрения объектива, что бывает полезно, когда необходимо передать большой объем зрительной информации на ограниченной съемочной площадке. Также она увеличивает и искажает объект, находящийся близко к камере, из-за чего он может показаться более угрожающим или шокирующим, например для портретов героев.

ДЛИННОФОКУСНАЯ СЪЕМКА

Использование объектива с длинным фокусным расстоянием визуально приближает объекты к камере и друг к другу, так что передний, средний и задний план сжимаются. Задний план кажется ближе, поэтому когда камера следует за движущимся на переднем плане актером или предметом, будет казаться, что движутся они быстрее, чем на самом деле. Длиннофокусные объективы на редкость универсальны и подходят для использования с разными камерами, поскольку с их помощью можно снять хороший сверхкрупный план с расстояния, не мешая при этом другим камерам.

Сидни Люмет, режиссер фильма «12 разгневанных мужчин», рассказывал, как психологическое и визуальное восприятие разных объективов и ракурсов повлияло на его работу над судебной драмой (длина фокусного расстояния объектива измеряется в миллиметрах).

«С точки зрения драматургии одной из самых важных для меня составляющих была атмосфера западни, в которой, должно быть, ощутили себя все присутствующие в той комнате. Как только стало разворачиваться действие, мне в голову тут же пришел заговор с объективами. Я хотел, чтобы комната казалась все меньше и меньше. Стало быть, необходимо было медленно переходить от одного объектива к другому на протяжении всего фильма. Начав с нормального набора (28–40 мм), мы перешли к объективам с длинным фокусом: 50 мм, 75 мм, 100 мм. Кроме того, первую треть фильма я снимал выше уровня глаз, затем, опустив камеру, снял вторую треть на уровне глаз, а последнюю – ниже уровня глаз. Таким образом, ближе к концу потолок начал исчезать из кадра. Сжимались не только стены, но и потолок тоже. Нарастающая атмосфера клаустрофобии очень помогла усилить напряжение в последней части фильма. В финальной сцене, когда присяжные выходят из здания суда на улицу, я использовал широкоугольный объектив, шире, чем все, что использовались на протяжении съемок. Кроме того, я поднял камеру намного выше уровня глаз. Мне хотелось буквально дать всем нам немного воздуха, наконец позволить вздохнуть после двух часов растущего напряжения взаперти».