Текст книги "Невидимый монтаж. Советы для начинающих монтажеров на примере легендарных фильмов"

Движение камеры

Монтажер должен понимать, как движение камеры влияет на зрителя и каким будет совокупный эффект смонтированных кадров. Ниже приведен список некоторых приемов съемки, от наименее до наиболее маневренных.

Зум/трансфокатор: объектив камеры наезжает или отъезжает.

Панорамирование: камера движется по горизонтали, или по вертикали, или диагонали.

Быстрое панорамирование: похоже на обычное панорамирование, но движение происходит очень быстро, так что граница между началом и концом размывается.

Движение с тележкой: камера снимает с платформы на колесах, которая находится в движении.

Операторский кран: камера снимает с платформы на колесах, оборудованной штативом, кронштейном, на который крепится камера и с помощью которого поднимается и опускается на разную высоту и поворачивается в самых разных направлениях.

Стедикам: ручная, но стабилизированная камера, самый маневренный инструмент из всех.

Переходы/transitions

Переходы между кадрами изначально создавали с помощью оптических принтеров, механически соединяя кинопроектор и кинокамеру. Такая техника позволяла создателям фильмов переснять уже обработанный материал для создания переходов и сложных эффектов на склейке.

Рассмотрим основные эффекты.

Наплыв (dissolve): один кадр постепенно расстворяется, а в это время постепенно возникает следующий, так что на полпути они наслаиваются друг на друга. Зачастую такой прием используется для перехода между сценами, чтобы либо замедлить действие, либо показать течение времени, либо смену места, а может быть, связь между идеями, настроениями или личными мыслями.

Затемнение, уход в черное или другой цвет (deep to black/color): завершившийся кадр постепенно уходит в черноту. Такой прием называют «затемнение», а противоположный вариант – «появление из темноты». Хотя и затемнение, и появление могут означать смену времени или места, затемнение создает более завершенный, отчетливый разрыв в повествовании и эффект «время прошло». Также может быть уход в белое или другой цвет.

Вытеснение/шторка (push/wipe): разделительная линия – горизонтальная, вертикальная, диагональная, прямая, неровная или даже невидимая – проходит через экран и вытесняет предыдущий кадр, чтобы он уступил место новому.

Манипуляции со скоростью: монтажер может ускорять или замедлять дубли. Это частый прием для работы в жанре экшен.

Стоп-кадр: заморозка одного из кадров, чтобы растянуть момент и сделать сцену более эффектной.

С 1980-х оптическую печать преимущественно заменили цифровые технологии, существенно расширив возможности кинопроизводителей. Благодаря компьютерной графике можно создавать и куда более оригинальные переходы. Перед создателями фильмов расстилается масса возможностей, и одна из них – вставить фрагмент исходящего кадра в первый кадр следующего плана, создавая своего рода мозаику. Кроме того, искусство цифровых технологий позволяет добавить анимацию для перехода от кадра к кадру.

До прихода компьютерных технологий комбинирование кадров создавали с помощью фотографического соединения двух или более элементов, причем часть каждого изображения скрывали, чтобы избежать накладок двух изображений в одном кадре. Пример: сцену с актером в лодке снимали в павильоне, а затем объединяли с задним планом – видом озера – из архива (заранее отснятым материалом из фильмотеки). С приходом CGI (компьютерной графики) визуальные эффекты стали еще более сложными. Например, актеров можно снимать в разное время с любым фоном или с использованием спецэффектов.

В этом случае, когда монтаж фильма только начинается, актеры, как правило, просто отыгрывают на синий или зеленый экран, который позже заменит фон, созданный с помощью компьютерной графики. Кроме того, возможно, монтажеру придется вставить персонажа, созданного с помощью компьютерных технологий, который будет взаимодействовать с живыми актерами, но пока не доведен до совершенства или даже вообще не создан на момент сборки первой версии монтажа. При наличии такого персонажа у монтажера будет сравнительно мало пространства для маневра. Так, например, он не сможет выбрать другой дубль или изменить длину сцены, разве что немного ее сократить, поскольку каждый кадр анимации очень дорого стоит. Возможно, ему даже придется мысленно проигрывать действия персонажа, чтобы правильно рассчитать хронометраж сцены и предоставить указания относительно спецэффектов.

Возможно, режиссер захочет воспользоваться предварительной визуализацией (цифровой графикой, используемой для создания чернового варианта эпизода, где зачастую настоящих актеров заменяют цифровые копии), которую впоследствии можно смонтировать, добавить музыку и реплики, прежде чем режиссер снимет финальную версию. Кроме того, цифровым способом монтажер может добавить или удалить фрагменты кадра. Он может вырезать из сцены персонажей, переместить их, вставить кого-то ради сверхкрупного плана; в сущности, он может управлять фильмом в трех направлениях, не выходя из монтажной. Число таких инноваций практически безгранично. И хотя они существенно расширяют возможности монтажера, и ему, и режиссеру надо решить, насколько технологии пойдут на пользу фильму.

Глава 9
Звук и музыка

Звук

В определенном смысле монтажер занимается не только картинкой, но и звуком, поскольку эти две составляющие фильма неразрывно связаны друг с другом, а звук всегда влияет на решения, принятые в процессе монтажа. Монтаж звука во многом похож на монтаж видео: в обоих случаях идеальным качеством считается незаметность, невидимым образом усиливающая сюжет. Есть, конечно, и различия.

Различают синхронный звук (записывается одновременно со съемкой изображения) и озвучивание (записывается после съемок); звук также может использоваться для добавления воображаемых элементов – например, звуков, издаваемых монстром, либо реалистичных шумовых эффектов, которые записываются одновременно с действием, происходящим на экране, будь то шаги или удары (фолли).

Монтажеры добавляют ряд звуковых эффектов в первую сборку, чтобы усилить сцену или просто придать объем уже существующей синхронной звуковой дорожке. Звукорежиссер, ответственный за эффекты на этапе постпродакшена, может в итоге сохранить часть временного звука, но, как правило, заменяет практически все материалом из собственных библиотек, прежде чем произвести итоговое сведение звука (перезапись), для которого техники выравнивают отдельные звуковые дорожки – реплики, музыку и звуковые эффекты – и объединяют их в одну в звуковом павильоне.

Реплики

Это крайне важная часть процесса монтажа. Они могут быть записаны на съемочной площадке или переозвучены на постпродак-шене. Различают три вида озвучания:

• Дублирование, или ADR: повторная запись реплик в звуковом павильоне синхронно с видеоизображением для замены первоначального варианта. Необходимость дублирования обусловлена низким качеством звука, неидеальной актерской игрой на съемках либо потребностью в дополнительном толковании реплик.

• Закадровое озвучивание: записанный голос добавляется к происходящему на экране и может записываться позже.

• Синхронные шумы и фоны: звук, записанный во время съемок или позже; не обязательно синхронизируется и, как правило, представляет собой посторонние шумы, например шум толпы или случайный разговор. Такая дорожка будет в высшей степени полезна при монтаже в качестве фона при соединении несвязанных кадров.

Поскольку монтажер осуществляет первоначальный монтаж диалогов, его главная цель – обеспечить максимально синхронные реплики от кадра к кадру, расставить звуковые акценты, влияющие на ритм монтажа. Он делает все возможное с учетом имеющегося материала, порой даже крадет фрагменты реплик из одних дублей, чтобы подставить под видео других.

НАЛОЖЕНИЕ РЕПЛИК

Зачастую зрители знают, что скажет герой, еще до того, как тот закончит фразу. Возможно, им захочется увидеть реакцию другого персонажа, и в этом случае монтажер может использовать наложение реплик или косую склейку – иными словами, продолжить звуковую дорожку предыдущего кадра, пока не заговорит другой актер в новом кадре. Некоторые монтажеры нарочно выпускают два-три слова за пределы кадра, чтобы увязать соседние планы, превращая этот ход в своеобразный стилистический прием, однако значительное наложение, как правило, имеет под собой вескую причину. Реплики могут естественным образом накладываться друг на друга на пике энергии и эмоций, что может стать проблемой для монтажера. Если актеров всего двое, съемочная группа может нацелить отдельную камеру на каждого из них и записывать одну звуковую дорожку для обоих, чтобы реплики естественным образом накладывались друг на друга, независимо от того, в какой момент монтажер будет переходить от актера к актеру. Однако, как правило, все гораздо сложнее. Случается так, что в процессе монтажа приходится накладывать крупные планы друг на друга, а кроме того использовать общие планы, сцены с несколькими актерами, где реплики накладываются друг на друга в рамках одного плана. Чтобы согласовать материал и придать динамику звуковой дорожке, параллельно переходя к кадру с нужным актером, необходимо проявить настоящее мастерство монтажа.

Музыка

И музыка, и кино строятся на упорядоченности и ритме, да и философия их монтажа похожа. Монтаж кино и музыки должен осуществляться только по веской причине, а время монтировать приходит, когда материал в полной мере готов. Роли кино– и звукомонтажера тоже пересекаются, поскольку им приходится неоднократно сотрудничать, выбирая музыку для картины.

Выделяют три вида музыки:

– внутрикадровая: фрагмент музыки или песни из определенного источника, выступающий в качестве сопровождения сцены либо звучащий на фоне, например по радио или через плеер;

– фонограмма: предварительно записанная музыка, сопровождающая выступление певцов, музыкантов и танцоров в фильме;

– авторская: музыка, написанная композитором специально для фильма.

Монтажер должен знать, как использовать музыку в самых разных фильмах. Хотя сделать общие выводы довольно сложно, в фильмах ужасов и боевиках музыка, как правило, ритмически синхронизирована, поскольку служит не только для эмоционального воздействия, но и как звуковой эффект. Музыка в комедии тоже, как правило, отлично синхронизирована – сказалось влияние мультфильмов. В романтических фильмах музыка зачастую оказывает более всеохватывающее воздействие и не так ярко выражена.

Также монтажер должен понимать психологию музыкального воздействия. Музыка может контрастировать с происходящим на экране – по настроению или по смыслу. Например, сладостно-горькая музыка, сопровождающая счастливую сцену, может служить предвестником невзгод или печальным напоминанием о прошлом. Кроме того, музыка может усилить эмоции, например напряжение или страх. Резкий всплеск музыки может шокировать или удивить зрителя, особенно посреди тишины или после нее. Музыку можно использовать, чтобы связать время и/или пространство, сгладить скачок в повествовании, а также для клипового монтажа – последовательности сцен, сокращающих повествование, обычно без реплик. Значительная часть фильма может пройти вовсе без музыки, поскольку тишина обладает собственным – и мощным – эффектом. Например, если фильм идет сам по себе и при этом вполне успешен, в принципе, музыку можно и не добавлять. Также музыка может смягчить момент, который смягчать не следует. Например, может случиться так, что благодаря музыке сцена у постели умирающего станет более терпимой для зрителя, хотя режиссер намеревался сделать ее невыносимо болезненной.

Если зритель слышит песню или музыку к фильму после просмотра картины и мелодия пробуждает яркие воспоминания о сцене, которую она сопровождала, либо если, размышляя об увиденной сцене, зритель вспоминает, какие чувства вызвала в тот момент песня или музыка, задача музыки выполнена.

Монтажеры всегда сопровождали музыкой монтаж, а с приходом инноваций в 1960-е и тем более с появлением компьютеров в 1980-е режиссеры могут с легкостью добавлять сколько угодно музыки уже в первую сборку без необходимости сводить ее в звуковом павильоне. Благодаря этому режиссеры стали ожидать, что практически весь фильм будет положен на музыку, что она будет сопровождать фильм уже на самом раннем этапе монтажа. При всей своей притягательности музыка может ввести в заблуждение, обеспечив создателям фильма ложную уверенность в качестве картины. Она сглаживает шероховатости и придает энергичности темпу, так что в итоге в фильме остаются средние по качеству (лишние) кадры, в которых нет необходимости.

В целом не существует жестких правил звукомонтажа. Например, считается, что, когда нарезка кладется на песню, новый кадр должен появляться на сильную долю, четкую первую долю или на момент вступления ударных. Столь жесткий переход придает выразительности и привлекает внимание, но иногда подобный выбор чересчур очевиден. И напротив, мягкий переход, при котором переход к новому кадру приходится между долями или, например, на вторую-третью доли четырехдольного размера, покажется более изящным.

Как правило, при монтаже изображение в точности подстраивается под музыку, чтобы сложилось впечатление, будто за музыкой тянется и картинка. Старое правило звукомонтажа гласит: если музыка должна вступить на долю, изображение должно опережать ее на три кадра.

Когда монтажер накладывает фильм на песню, он должен учитывать не только долю, но и текст, и понимать, как все это соотносится с настроением, стилем и содержанием фильма. На этапе итогового анализа монтажер ни в коем случае не должен подходить к музыке и киноматериалу с точки зрения математики или науки. Монтажер развивает внутреннее чувство, инстинкт, который указывает, куда вставлять изображение и музыку, чтобы они сосуществовали должным образом. Как говорит монтажер Кэрол Литтлтон, «хочется непредсказуемости, а не просто поработать метрономом. Хочется следовать за сказанной фразой, следовать за тем, как меняется текст песни или инструментовка, хочется, чтобы все сложилось. Я всегда сравниваю монтаж музыки с перчаткой: нельзя натягивать с силой, надо, чтобы пришлась впору: сначала проходит мизинчик, а уж потом вся рука. Понимаете, все должно быть в определенной гармонии»³.

Глава 10
Когда складывается пазл

После того как готова первая сборка фильма, специалисты по монтажу музыки и звука добавляют и другие элементы. К ним относятся несколько так называемых временных озвучек и рабочее сведение звука – на этом этапе в фильм добавляются звук и музыка помимо тех, что уже вставил монтажер.

Число показов, которые состоятся между первой сборкой, предварительным просмотром и итоговым сведением, зависит от бюджета, времени, желаний режиссера, требований студии, а также конкретных потребностей и трудностей фильма. Исторические фильмы и фильмы, где многое зависит от оптических эффектов, отличает то, что звук, записанный на месте съемок, невозможно использовать, а значит, требуется больше работы по постпродакшену. Иногда временное сведение звука полностью делается на компьютере, но предпочтение всегда отдается предварительному сведению в звуковом павильоне, поскольку в этом случае можно рассчитывать на опыт техников, которые сведут и выровняют все звуковые элементы.

Разметка

До итогового сведения звукорежиссер организует собрание по разметке, на котором отсматривает фильм вместе с режиссером и монтажером, чтобы сообща решить, что нужно исправить в отношении звука и какие конкретно звуки нужны. Редактор диалогов попытается спасти как можно больше первоначальных реплик (в среднем перезаписывается 30 %). У специалиста звукомонтажа также будет собрание по разметке, где фильм покажут композитору, режиссеру и монтажеру. Звуковые эффекты становятся все более сложными и музыкальными, в связи с чем на разметке по музыке может присутствовать и звукорежиссер. Звукомонтажер добавит музыку и песни к фильму, а в некоторых случаях изменит кое-что в монтаже киноматериала, но только если решения, принятые киномонтажером, неэффективны. Песни, сопровождающие нарезки либо визуально эффектные сцены, например погони, смонтированные специально под эти песни, скорее всего, останутся нетронутыми. Песню могут выбрать еще на этапе написания сценария либо в любой другой момент на протяжении всего процесса монтажа. Также композитор вполне может написать новую песню, которая заменит временную. Временную (референсную) музыку к фильму обязательно заменяет музыка, написанная композитором.

Предварительные показы

Монтажер обычно присутствует на собраниях по разметке, звукозаписи и музыке к фильму, но вот на итоговом сведении он должен быть обязательно. Возможно, потребуется его мнение или, что еще важнее, знание технической стороны вопроса. Так, например, возможно, ему придется вставить фрагмент звука, диалога или музыки из другой части фильма, если режиссеру не понравится то, что он услышит на этапе сведения. Кроме того, он может владеть информацией о полезных звуко– или киноматериалах, которые пока не вошли в итоговый монтаж, ведь он знает об отснятых кадрах больше, чем кто бы то ни было.

Наиболее филигранно монтажеру придется действовать во время предварительных показов, когда фильм демонстрируют в кинотеатре и вносятся последние изменения с учетом реакции зрителей. Режиссер в этот момент находится под серьезным психологическим давлением, поскольку теперь фильм будут судить со стороны. Зачастую стресс только усиливается, если на режиссера давит студия или продюсер, а порой все сразу, настаивая, чтобы он внес изменения, с которыми сам режиссер не согласен. Бывает, от монтажера в таких случаях ждут, что он волшебным образом все исправит, и могут несправедливо обвинить в недостатках фильма – даже в тех, которые от него совершенно не зависят. Для всех создателей фильма это последний шанс внести свой вклад, а монтажер становится последней надеждой, прежде чем студия выпустит фильм в этот холодный жестокий мир.

На столь позднем этапе работы отношения режиссера и монтажера подвергаются настоящему испытанию, поскольку в этот момент монтажера, скорее всего, вовлекут в политические махинации режиссера, продюсера, руководства студии и т. д. и т. п. Даже если продюсер имеет больше власти и по-прежнему подписывает чеки, монтажер должен сохранять верность режиссеру. Вполне нормально, если монтажер понимает, что согласен с остальными насчет ряда моментов и не согласен с позицией режиссера, однако он должен прямо сказать об этом режиссеру и ничего не предпринимать за его спиной. Если по просьбе продюсера или студии монтажер вносит изменения, на которые режиссер не соглашался, монтажер обязан сообщить режиссеру о том, что делает. Худшее, что может сделать монтажер, – обмануть режиссера или попытаться ублажить обе стороны. Хотя все подобные ситуации потенциально ненадежны и как раз здесь порой политика студии проявляет себя с худшей стороны, лучшая защита монтажера и режиссера – прочные отношения, поскольку в этом случае никто не сможет встать между ними.

Есть и еще одна опасность. Монтажер и режиссер так долго работают над фильмом, что из-за внимания к деталям и общей вовлеченности в проект могут утратить объективность. Так, например, они могут и не подозревать, что в определенный момент сюжет становится путаным, поскольку знают его слишком хорошо. Либо они перестанут воспринимать отдельные моменты, которые изначально вызывали смех или слезы. Зато предварительный показ может их встряхнуть, взволновать и настроить на одну волну со зрителем. Здесь поможет выборка зрительских карточек с предварительного показа и обсуждение картины после просмотра. Однако вопросы должны быть предельно конкретными, чтобы зрители дали разные ответы: например, насчет сцены, которая одному понравилась больше всего, а другому могла понравиться меньше всего. При этом сосредоточиться стоит на конкретных проблемах, а не на фильме в целом. Весь объем предоставленной обратной связи может оказаться чрезмерным, и, как правило, нужно сконцентрироваться на моментальной реакции зрителей – когда они смеются, кричат или просто ерзают в креслах либо изнывают от скуки. Все эти признаки куда более показательны, чем все разбирательства и нацарапанные на карточках мнения. Режиссер и монтажер должны быть открыты предложениям, не забывая при этом о своей реакции на первый показ, когда им довелось оценить сильные и слабые стороны фильма и четко понять, что необходимо сделать. Режиссер и монтажер должны доверять себе. В конечном счете они как никто способны решить, что пойдет фильму на пользу, поскольку жили и дышали им. Они знают его лучше, чем кто бы то ни было, и, вероятно, больше всех дорожат им.