Текст книги "Записки кукольного завлита"

В мае 1941 года Главное управление театров Комитета по делам искусств при СНК СССР в циркулярном письме к театрам констатировало: «Основной причиной наличия у нас довольно большого количества слабых, безликих, поверхностных пьес, добродетельных по своим тенденциям, но неинтересных в своём художественном воплощении, является тот факт, что создание пьес для театра кукол считается делом легким, не требующим особого мастерства, в частности, в области инсценирования. Поэтому за это дело часто берутся люди случайные; профессионально неподготовленные, без должной ответственности, нередко сами работники театров кукол – директора, актеры, режиссеры, педагоги, забывающие о том, что драматургия – это искусство, требующее таланта и больших знаний». Написано, как сегодня.

И я читал такие пьесы, во множестве видел их на сцене. Видел «Сказку о рыбаке и рыбке» Пушкина в трактовке «охрана окружающей среды» (спектакль кончался термоядерным взрывом и гибелью цивилизации). Видел, «зонг-оперу» «Каштанка» с хорошими цирковыми номерами, но без Чехова и Каштанки. Видел «Стойкого оловянного солдатика» Андерсена с чудовищным текстом. Видел инсценированные шолоховские рассказы, сладкие как монпансье…

Десять-пятнадцать талантливых писателей, постоянно работающих ныне для театров кукол, не в состоянии в полной мере удовлетворить спрос 137 театров кукол страны. Колоссальное поле деятельности для писателя. Но распахивать его не торопятся. Почему? Потому что не престижно: ни славы, ни денег. Да и шершавое слово «специфика» отпугивает. А что такое «специфика кукольной драмы»? Честно говоря, не знаю. Иногда мне кажется, что этого не знает никто. То есть, что-то подобное, безусловно, существует, но оно все время видоизменяется, превращаясь в свою полную противоположность. Это нечто вроде Синей птицы, которую стоит лишь посадить в клетку теоретического правила, как она превращается в банального воробья. Сегодня «специфика» одна, завтра – совсем другая, послезавтра – третья. Видимо, наша специфика – это частный случай театральности.

Основной же поток серых кукольных пьес создается по другой «специфике». Рецепт несложен: «В кипящий сюжет положить мелко нарезанные репризы в масле, насыпать по-возможности свежие трюки и варить на медленном огне до полного загустения. Перец, соль и сахар добавить по вкусу режиссера».

Но, позвольте, ведь театр кукол – не фабрика-кухня, и слова К. С. Станиславского о том, что «театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, эффектными мизансценами, а идеями драматурга», относятся и к нашему виду искусства. Хотя бы потому, что оно – прежде всего Театр. Тем более если вспомнить, что именно искусство театра кукол начало формировать театрально-эстетические взгляды выдающегося реформатора сцены.

Если вспомнить… А ведь верно! Может быть, действительно стоит напомнить Писателю о тех людях, чей гений хранил и умножал славу театра кукол?

…Великий Сократ мог часами стоять перед кукольным балаганом, видя в нем, возможно, мотель окружающего мира. Увлекательные рассказы о кукольном искусстве можно найти у Геродота и Аристотеля, Апулея и Марка Аврелия, Горация и Ювенала. Тит Петроний, говоря о скульптурах Дедала, удивлялся не только их красоте и грации, но и способности двигаться посредством скрытого механизма. Карло Гоцци, так же как его вечный оппонент Гольдони (отец которого был владельцем театра марионеток), писал пьесы для кукольных представлений. При жизни авторов на кукольных сценах шли пьесы Шекспира, Мольера, Корнеля, Бен Джонсон написал для кукол комедию «Каждый в своем праве», а в пьесе «Варфоломеевская ярмарка» вывел в качестве главного героя реально существовавшего кукольника XVI века. Более ста пьес для театра кукол написал «японский Шекспир» Тикамацу. Лессаж подарил своим современникам «Точильщика любви» и «Пролог кучера-поэта», а Сервантес заставил своего рыцаря Печального Образа сражаться с героями традиционной испанской кукольной комедии. Эти главы романа послужили композитору де Фаллья основой для написания оригинальной кукольной оперы.

Великий Гайдн в расцвете славы в 1762 году стал дирижером одного из театров кукол, где в качестве оркестрантов приглашались выдающиеся музыканты своего времени. Для этого театра им было написано несколько музыкальных пьес. Оперы Гайдна, Моцарта, Глюка, Россини, балеты Чайковского, Стравинского, «Кофейная кантата» Баха, оперетты Оффенбаха – вот далеко не полный перечень музыкальных произведений и поныне успешно идущих в театре кукол.

Старинное народное кукольное представление «Доктор Иоганнес Фауст», о которое Лессинг писал, что «замыслить его мог только шекспировский гений», явилось «виновником» появления бессмертной философской трагедии Гете. Хочется напомнить писателю, что судьба «Фауста», не столько исключение, сколько правило, ибо приблизительно так же возникли многочисленные варианты похождений Дон Жуана. Куклы активно помогали созданию «Эдды», «Махабхараты», «Рамаяны»…

Древние арабы говорили: «Что есть вселенная, как не театр теней», а Омар Хайям писал:

 
«Мы послушные куклы в руках у творца!
Это сказано мною не ради словца.
Нас по сцене всевышний за ниточки водит,
И пихает в сундук, доведя до конца».
 

Дж. Свифт, критикуя современное ему общество, замечает: «Для того чтобы показать человеческую жизнь со всеми ее странностями, был изобретен кукольный спектакль». Кстати, в этих словах, как мне кажется, Писатель может найти один из краеугольных камней «специфики» театра кукол.

Последняя пьеса Б. Шоу, «Шекс протш Шо», была им написана для театра кукол. В предисловии к пьесе драматург отметил: «…я очень многому научился у самих кукол».

И разве только Шоу? Стендаль бросал свои книги, заслышав звук рожка, которым хозяин театра марионеток созывал публику на представление. Жан-Жак Руссо с увлечением сам делал куклы и писал для них пьесы. Вольтер восхищался приключениями Полишинеля. Гофман любил театр кукол за то, что деревянные артисты «не лгут и не претендуют быть кем-то другим, а не самими собой».

Русские революционеры-демократы, Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» увлеченно описывали спектакли русского народного Петрушки и писали для него пьесы. Ф. М. Достоевский в заметках о герое народного кукольного театра писал: «Какой характер, какой цельный и художественный характер! Как он доверчив, как он весел и прямодушен, как он не хочет верить злу и обману, как быстро гневается и бросается на несправедливость». Кто знает, не увидел ли писатель в балаганной петрушечной комедии образ трагического балагана окружающего его общества?

«И кто не согласится, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, «тайна куклы» есть самая существенная, самая захватывающая?» Слова эти принадлежат М. Салтыкову-Щедрину, мастеру сатирического гротеска.

Возможно, Писателя заинтересует и тот факт, что первые пьесы – Метерлинка «Там, внутри», «Смерть Тентажиля», «Аладин и Паламид» – были написаны специально для театра кукол.

Можно бесконечно долго говорить о влиянии искусства театра кукол на таких писателей, как Филдинг, Теккерей, Нодье, Беранже, Диккенс, Андерсен, Клейст… Можно вспомнить кукольный «Театр друзей», организованный Жорж Санд и ее сыном Морисом. Можно рассказать о том, как перед самым началом фашистского переворота в Испании для кукол была написана пьеса «Балаганчик дона Кристобаля» Ф. Гарсиа Лорки, который не уставал повторять, что «кукольный театр – это выражение души народа». Можно напомнить, что Максим Горький был участником создания Первого Московского театра кукол – «Театра Детской книги», что с театром кукол связаны имена Алексея Толстого, Григория Козинцева, Сергея Юткевича, Ильи Эренбурга, руководившего после революции школьной секцией ТЕО, С. Маршака, одного из первых эавлитов Ленинградского театра кукол под руководством Е. Деммени.

Но проще повторить слова одного из исследователей театра кукол – Йорика: «Я был бы самонадеянным безумцем, если бы имел в виду дать полный перечень всех произведений, продекламированных, импровизированных и исполненных куклами с первого появления их на сцене!..»

Именно поэтому не стоит больше утомлять Писателя перечислением фамилий его коллег, писавших о театре кукол и для этого театра. Ясно одно: во все времена талантливейшие деятели искусства не считали для себя зазорным ни учиться у театра кукол, ни писать для него. Каждый считал за честь дать этому театру современный для него драматургический литературный материал, высказаться о блестящих способностях этого самого афористичного, философского театра чудес и помочь ему в трудную минуту. Как помогают ребенку встать на ноги.

Драматург, пишущий для театра кукол, наверное, должен уметь «поймать» парадоксальность фантастического образа, ставшего вдруг реальностью, суметь вывести на сцену овеществленную метафору. Не знаю, нужно ли здесь быть фантастом, но поэтом быть необходимо. Поэзия стучится в наши кукольные дома!

Но если бы только поэзия! Пока медлит Писатель, стучится проза. Как правило, кулаками. Она врывается во все театральные щели, ногой открывает двери, заявляет о себе дребезжанием телефонных звонков:

Алло, старик! Сколько лет!.. Ты, я слышал, завлитом сделался? А я тут как раз пьесу написал.

Да ты же, кажется, актер, а не драматург…

Понимаешь, пьеса хорошая, по мотивам, а я квартиру покупаю…

А телефон все заливается;

А что, так трудно написать кукольную пьесу? (С насмешкой.)

Мне нужен договор! (С нахрапом.)

– Берете только шедевры? (С вызовом.)

Да, очень трудно написать кукольную пьесу! Да, крайне нужны шедевры! Нужны маленькие пьесы для пришельцев без оркестра. Почему «без оркестра»? Потому что ни в одном театре кукол страны оркестра нет. Не по карману.

Театр Эдуарда Успенского
(Опубликовано вместо предисловия к сборнику пьес Э. Успенского)

Действующие лица:

Успенский Эдуард Николаевич – известный детский писатель лет пятидесяти с хвостиком, без очков выглядит на сорок пять.

Голдовский Борис Павлович – составитель сборника пьес известного детского писателя. Кандидат искусствоведения сорока лет. Так и выглядит.

Галилов Анатолий Юрьевич – литературный секретарь Успенского, в прошлом следователь. Выглядит хорошо. Похож на Дядю Федора в зрелости. Все умеет, даже суп варить.

Краля – галка неопределенного возраста с темным прошлым. Любопытная птица.

Картина первая

Действие происходит в доме Эдуарда Успенского в поселке Клязьма, в сорока минутах езды на электричке от Москвы. Утро. Перед домом писателя – двухэтажным деревянным строением – бегает индийский петух. За ним гоняется литературный секретарь. Появляется Голдовский. Долго и с плохо скрываемым наслаждением наблюдает за поединком петуха с секретарем.

Голдовский. Бог в помощь, Анатолий Юрьевич…

Галилов. А, Борис Павлович, привет!

Голдовский. Классик дома?

Галилов. А как же! С утра дрова рубит перед компьютером.

В доме. Эдуард Успенский в тренировочном костюме колет дрова перед домашним компьютером. На принтере сидит Краля и ковыряет клювом клавиши. При появлении Голдовского поворачивает голову и спрашивает: «Кто там?» Успенский (не отвлекаясь). Это кандидат искусствоведения Голдовский, пришел по поводу нашего сборника в издательстве «Искусство». Он про нас будет писать статью, какие мы выдающиеся птицы.

Голдовский (с завистью разглядывая компьютер). На дровах работает? Успенский. Когда как.

Краля с силой стучит клювом по блестящей кнопке. Принтер выплевывает страницу за страницей. Через некоторое время на столе лежит стопка отпечатанного текста.

Голдовский (вздохнув). Хороший у вас соавтор. (Читает первую страницу.) Может, так и начнем: Когда писатель Успенский был совсем маленький, ему подарили игрушку…

Успенский. Для книги хорошее начало, а для статьи не годится.

Голдовский.?

Успенский. Когда мне было шесть лет, был 1944 год. Шла война. Наш детский садик был в эвакуации на озере Балтьн под Нижним Тагилом. Помню, мы всей группой ходили в лес собирать почки то ли елок, то ли берез. Почки были витаминные, из них делали отвар для раненых.

Голдовский. А как же игрушка?

Успенский. Никак. Игрушек не были. Однажды пришла посылка с фронта. Трофейные игрушки. Их раздавали только тем детям, отцы которых погибли. А так как мой отец на фронте не погиб, мне игрушки не дали. Эх, Борис Палыч, какие это были игрушки! Там был такой светофор, который можно включать, и на нем загорались лампочки: красная, зеленая, желтая!

Голдовский. Но Чебурашка-то откуда? Откройте народу тайну его происхождения. Тем более, что этим интересуются и серьезные люди. Спрашивают, наш ли он герой? Те ли у него корни?..

Успенский. Корни те. Тайны никакой нет. Однажды зимой я увидел девочку трех лет. На ней была длинная-предлинная шуба, купленная на вырост. Она, наверное, до сих пор в ней ходит. Девочка в этой гигантской шубе все время спотыкалась и падала. А родители ее в который раз поднимали и говорили: «Ах ты Чебурашка»… Мне понравилось и это мохнатое существо, и имя – Чебурашка.

Отворяется дверь, в дом входит совершенно счастливый Галилов с индийским петухом в руках. Глаза у петуха закрыты, он дремлет.

Галилов. Пора бы и пообедать.

Голдовский. Я индийских петухов не ем.

Галилов. У нас никто индийских петухов не ест. Мы кур едим, когда их в магазине выбрасывают.

Успенский. А петуха мы кормим. Он нам для души нужен.

Галилов. Для творческих поисков…

Голдовский. Понял, он у вас петухом работает.

Успенский. Между прочим, так и «Чебурашка» придумался. Эта история началась для меня с одной фразы, которая звучала так: «В одном городе жил крокодил по имени Гена, который работал в зоопарке крокодилом». Фраза сидела так крепко, как будто была у меня в генах. Почему этого крокодила звали Геной, а не Петей, Васей или Иваном Степановичем, я объяснить не могу.

Галилов (поглаживая разомлевшего петуха). Пойдем, Петруша, щи варить.

Оба уходят на кухню.

Голдовский. Насколько мне известно, пьеса писалась с приключениями. Успенский. У меня все с приключения ми. И эта пьеса тоже. Сначала была написана книжка, потом в соавторстве с Р. Качановым – сценарий мультфильма, а потом уже пьеса. Через некоторое время получаю вдруг из Ленинграда письмо от зав. литературной частью театра кукол-марионеток Е. Ильмас: «Прочитала вашу книгу и вашу пьесу и пришла в ужас. Потому что книга хорошая, а пьеса никуда не годится. Если хотите, чтобы мы ее поставили, пожалуйста, приезжайте, напишите для нас особый вариант»… Уже тогда я был довольно известным писателем, и был так возмущен письмом, что поехал в Ленинград, чтобы хоть посмотреть на этих нахалов. Вхожу в театр…

Краля. Кто там?

Успенский. Это я, писатель Успенский, приехал, чтобы вам в глаза посмотреть.

Голдовский. Милое знакомство.

Успенский. Но удачное. Мне в пять минут объяснили, что я действительно неправ. Показали несколько кукольны] спектаклей. Пьесу пришлось переписать. Она игралась огромным количеством театров. Но спектакль в Ленинградском театре марионеток был лучше всех.

Запахло жареным. В кухне запел петух.

Галилов. Мы тут с товарищем посоветовались и решили обедать без классика и ученого кандидата.

Успенский. Кажется, Анатолий Юрьевич сейчас будет кипеть и бурлить. Мы уже идем.

Краля закладывает вираж по комнате и летит к кухню первой. Успенский и Голдовски идут следом. На письменном столе остаются рукописи пьес

«Чебурашка и его друзья»

«Отпуск крокодила Гены»

Картина вторая

Кухня в доме Успенского – симбиоз раскольничьей избы и кооперативной квартиры. Обедающие сидят по лавкам и хлебают щи, приготовленные на газовой плите. Из аквариума за едоками с интересом наблюдают золотые рыбки. На деревянном дощатом столе – украинское сало, башкирский мед, можайское молоко и японский магнитофон.

Голдовский (разомлев). А хорошо быть советским писателем…

Галилов. (поддерживая разговор). Мы и не жалуемся. Только писать много приходится. Особенно жалоб и предложений.

Раздается звонок.

Успенский. Толь, будь другом, выскочи к калитке, погляди, кого еще нам бог дает.

Галилов. Носит их, понимаешь. То тебе кандидат, то милиционер, у нас только Политбюро еще в доме не было… (Выходит в сени.)

Голдовский. Все! Будем работать! Дальше у нас пьеса «Дядя Федор, пёс и кот».

Входит задумчивый Галилов.

Галилов. Завмаг приезжал. Им большую партию телогреек прислали. Из Алжирской народной республики. Не знает куда их девать. Нам не нужно? Успенский. Возьмем парочку на пробу. И человека уважим, и сами погреемся. Только скажи, чтобы про валенки не забыл. На дворе уже давно гласность, а у нас одна пара валенок на двоих.

Голдовский. Ну, допустим, при наличии двух автомобилей, это не трагедия. Успенский. В Сан-Франциско не трагедия. А в поселке Клязьма Московской области – катастрофа. Случись метель – отсюда ни одна машина не вывезет. Голдовский. Может, вам не валенки нужны, а трактор?

Галилов. Трактор, конечно нужен… (Задумался). Пойду-ка я в баню. У меня там еще австралийцы сидят голодные.

Голдовский.?

Успенский. Обыкновенные австралийцы. Муж, жена, трое детей и кенгуру. Галилов. Путешественники. Их из гостиницы выселили, по случаю пленума Общества дружбы.

Успенский. Иди, Толя, а мы тут с Борисом Палычем об искусстве поговорим. Только не забудь, что я через полчаса уезжаю. В мое отсутствие займи гостя. В баньку своди. А то еще подумает, что там одни иностранцы бывают.

Галилов. Да что он, дурак, что ли? Унас в этой бане вся современная литератур) жила, и мылась… (Уходит).

Голдовский. Хороший человек Анатолий Юрьевич. Душевный, хозяйственный. Дядю Федора не с него писали?

Успенский. Тогда Толя у меня еще не работал. Он, чудак, в то застойное время преступников ловил. А я с тем же успехом ловил издателей… «Дядю Федора» написал быстро и с удовольствием. Потом из повести сделал пьесу, которая сразу же стала шлягером. У нас в стране первым ее поставил Московский областной театр кукол. Помню, я немножечко обалдел, когда увидел на сцене Дядю Федора ростом в два с половиной метра и почти трехметровую куклу почтальона Печкина, которую «вели» два актера. Было это в одном из залов театрального музея имени А. Бахрушина, в красивом особняке у Павелецкого вокзала…

Затемнение. Звучит «Дубинушка» в исполнении Ф. Шаляпина. В темноте слышно, как рабочие сцены меняют декорации. Наконец топот, шум на сцене и песня затихают. Медленно зажигается свет. Зрители как бы переносятся в музей Бахрушина, о котором вспоминает Успенский. В центре сцены – огромный портрет Федора Ивановича Шаляпина. По бокам – стеклянные шкафы, в которых выставлены его сценические костюмы, обувь и трость. На авансцене диван, на котором когда-то сидел великий русский артист Михаил Семенович Щепкин. У дивана – гримировальный столик с зеркалом, в которое смотрелась народная артистка СССР Татьяна Доронина. Впрочем, может быть, и не она. На диване М. С. Щепкина сидят двое: Э. Успенский и Режиссер – длинноногий молодой человек лет тридцати, но уже в бороде и усах. Вокруг дивана на обыкновенных стульях – человек пятьдесят детей. Все присутствующие, включая Шаляпина, заинтересованно смотрят на импровизированную сцену, где заканчивается спектакль Московского областного театра кукол «Дядя Федор, пёс и кот».

Дядя Федор. Слушайте, все у нас есть. И дом, и корова, и трактор. Но в городе есть мама и папа, которым без нас очень плохо. Вы как хотите, а я в город поеду. Кто со мной?

Кот. Я! (Замялся.) Я бы поехал… Кабы один был. А Мурка моя? А дом? А хозяйство? И потом, я к деревне привык. Меня все уже знают. Здороваются. А в городе надо, тысячу лет прожить, чтобы тебя уважать начали.

Дядя Федор. А ты, Шарик? Поедешь? Шарик. Ты, Дядя Федор, лучше сам приезжай. В гости.

Кот. Правильно. Зимой на лыжах, на коньках. А летом на каникулы.

Шарик. Заводи трактор. (Из-за угла появляется Печкин).

Печкин. Так, так… Уезжает Дядя Федор…

Внезапно спектакль прерывается, и на сцену выскакивает Режиссер.

Режиссер. Стоп! Стоп!.. Дети! Помогите нам разобраться, как закончить эту сказку. Эдуард Успенский предлагает простить Печкина за все его злодеяния и подарить ему велосипед. А я – против. Потому что это неправильно. Человека нельзя исправить при помощи велосипеда. Если почтальона Печкина простить, то он из пса Шарика шапку сошьет, а кота Матроскина в поликлинику сдаст для опытов… Так будем прощать Печкина, или нет? Дети. Нет! Никогда! Не будем! Режиссер (победно). Вам ясно, Эдуард Николаевич? (Уходит со сцены и садится на диван М. С. Щепкина.)

На сцену выходит Э. Успенский.

Успенский. Значит, при помощи велосипеда Печкина не исправить?

Дети. Нет!..

Успенский. А при помощи мотоцикла можно исправить?

Среди детей некоторое смятение.

Успенский. А при помощи автомобиля можно?

Дети. Можно! Нет! Еще как!

Успенский. А при помощи вертолета или космической ракеты?

Дети. Можно!.. Можно!.. Можно!..

Успенский (режиссеру). Ясно? (С видом победителя садится на диван М. С. Щепкина.)

Неожиданно громко звучит ария Мефистофеля из оперы Ф. Гуно «Фауст» в исполнении Ф. И. Шаляпина. «…На земле весь род людской…» – гневно гремит бас, в то время, как свет медленно гаснет. Слышна возня рабочих сцены, меняющих декорации. Наконец перестановка заканчивается, и после сатанинского хохота дается свет на сцену. Снова – кухня в доме Успенского.

Успенский….Я ему говорю: «Ясно?» – и скромно сажусь на свое место. Эффектно получилось. Но театр все же настоял на своем, и Печкина не простил. Режиссер здесь не понял одной, по-моему, простой вещи, в «Дяде Федоре» все характеры героев – детские: и Папа, и Мама, и Шарик, и Матроскин – все это дети, которые играют во взрослых. Они «взрослые» – понарошку. И Печкин в том числе. Не вредитель, не оперуполномоченный, не иностранный шпион. Он обыкновенный ребенок, у которого нет велосипеда…

За окном вдруг прозвенел велосипедный звонок.

Голдовский. Вы тут еще и духов вызываете?

Успенский. Это мои австралийские гости. Уезжают в Латинскую Америку. Голдовский (с сомнением). Впятером на одном велосипеде?

Успенский. Почему же впятером? Я – шестой. У меня тоже велосипед есть. Голдовский. Значит, уезжаете?..

Успенский. Я ненадолго. Провожу до Нового Иерусалима – и обратно. Краля! Найди Голдовскому «Дядю Федора». Пусть почитает. Пока!

Прихватив со стола большое яблоко, Успенский выходит. Краля взлетает на подоконник, роется в куче рукописей. Наконец, найдя нужную, сбрасывает ее на стол. На ней написано:

«Дядя Федор, Пес и Кот»

Картина третья

Баня. Когда занавес открывается, ничего кроме пара не видно. Изредка из недр раздается рев и фырканье. Наконец, пар кое-где рассеивается. Будто на белом облаке, как два апостола, сидят Галилов и Голдовский. Настроение у обоих приподнятое. Поют:

 
Что может быть прекрасней
Осинок и берез,
Осинок и берез.
Всего одно изделье –
Уральский пылесос,
Уральский пылесос!..
 

Галилов (продолжая банный разговор). И вот – сбылась моя мечта. Я стал следователем. Романтик!.. Думал, буду ловить жуликов и других преступных элементов. Пока разобрался что к чему, исписал гору бумаг, справок, отчетов, протоколов, выписок… Кроме того, успел выловить десяток бедолаг – мелкой преступной сошки, потому что, как выяснилось много позже, – главные жулики были моими начальниками и носили генеральские погоны. И вот, Борис Палыч, посмотрел я окрест себя, и душа моя страданиями была уязвлена…

Голдовский. Толь, будь другом, не говори красиво…

Галилов. Махнул я рукой на эту романтику и ушел в большую литературу. Здесь, конечно, тоже жулики есть, но я тебе скажу, – меньше. Кроме того – «литературный секретарь» это звучит гордо. Не место красит человека, а человек место! Любите книгу – источник знаний! Книга – лучший подарок. А ну-ка, поддай!

Сцену опять заволакивает паром. Гремит дуэт.

 
И пусть преступники хитрят,
И пусть они играют в прятки,
Мы их поймаем всех подряд,
Мы их поймаем всех подряд.
Их не спасут звонки и взятки.
 

Пар снова постепенно расс. ивается. Голдовский и Галилов в простынях пьют грузинский чай.

Голдовский. Ты написал бы, Толь, Записки следователя, что ли?

Галилов. Уже не могу.

Голдовский. Что так?

Галилов. Всю мою милицейскую жизнь уже бытописал Эдуард Успенский в своей бессмертной драме «Следствие ведут колобки». Захватывающая получилась вещь. И жизненная. Вот одни говорят, что он сказочник, другие, что он – сатирик, третьи, что пасквилянт… А я, хоть ты и ученый, тебе скажу – ерунда! Он – реалист, бытописатель, Григорович, Короленко… Что видит, то и пишет. Как живет, так и описывает. Да ты кругом-то посмотри. Жюль Верн рядом с нашей реалистической действительностью – младенец, Бредбери – подросток, Саймак – документалист. Сказки Афанасьева читаем, как протоколы профсоюзных собраний… (Неожиданно поет.)

 
Мы рождены, чтоб сказку
сделать былью,
Преодолеть пространство
и простор.
Нам разум дал…
 

Ты знаешь, я уже удивляться разучился. Вот чему бы ты удивился? Голдовский (долго думает). Удивился бы, если бы дочка десятилетку окончила. А еще – если б поезда по расписанию ходили и очередей в магазинах не было, и почту бы вовремя приносили. А еще…

Галилов. Ну, Борис Палыч, ты фантазер! Мы с тобой материалисты, а потому должны прочно стоять на платформе…

Дверь бани со скрипом открывается. В проеме показывается старушечья голова с длинными металлическими зубами.

Голова. Эдик дома?

Галилов (не поворачивая головы). Он в Новый Иерусалим уехал. Прилетай, старая, завтра утром.

Голова исчезает.

Голдовский. Соседка?

Галилов. Ведьма… Так о чем мы с тобой говорили?

Голдовский. О реализме в творчестве Успенского.

Галилов. Я и говорю – сплошной реализм. Ничего реальнее «Следствие ведут колобки» я в жизни не читал. Разве что «Жизнь животных» Брема. Хочешь почитать?

Голдовский. Я «Жизнь животных» уже читал.

Галилов. Теперь «Колобков» почитай. Там вся моя предыдущая жизнь как на ладони. (Уходит в парилку.)

Голдовский берет со стола рукопись и читает:

«СЛЕДСТВИЕ ВЕДУТ КОЛОБКИ».

Картина четвертая

Лесная поляна. Тишина. Слышно пение птиц, шум листвы. Благодать. Плавно вводится фонограмма ансамбля балалаечников. На велосипеде из левой кулисы выезжает Э. Успенский и останавливается у большого замшелого пня, стоящего на суфлерской будке. Погода хорошая, поэтому велосипедист не торопится домой, где ничего лучше, чем Галилов и Голдовский, его не ожидает. Успенский кладет велосипед, садится на пень, с любопытством оглядывает зрителей, срывает травинку, начинает ее жевать и, наконец, обращается в зал.

Успенский. Моя самая любимая книжка – «Робинзон Крузо». В центре ее – авантюрист, человек, которого тянет к приключениям, к роскоши, к перемене мест, к настоящей свободе наконец… Будучи обеспеченным человеком, он все бросил и начал странствовать по свету: в Алжире попал в рабство, в Южной Америке купил ферму и разбогател. И вдруг этот деятельный, непоседливый человек оказался на необитаемом острове. Наедине с суровой природой он должен вести тяжелый образ жизни… Одну минуточку.

Достает блокнот и записывает: «Наедине с суровой природой он должен вести тяжелый образ жизни». Прячет блокнот и продолжает.

Лет десять назад, в последние годы правления Брежнева, получилось так, что у меня не выходили в свет ни книжки, ни пьесы, ни мультфильмы. Все пути были перекрыты. И вдруг – звонок из Министерства культуры: просят для одного из театров кукол сделать инсценировку «Робинзона». Задача, конечно, невыполнимая. Но другой работы не было, и я согласился. Первую половину пьесы, где Робинзон странствует, написать было просто. А вот во второй, где он оказался на острове один, я столкнулся с препятствием почти не преодолимым.

Снова достает блокнот и записывает: «Я столкнулся с препятствием почти непреодолимым.

Тогда я выстроил всю вторую половину пьесы на общении Робинзона с Богом. Так нашлась новая пружина действия – смирение человеческой гордыни. Если среди вас есть режиссер, который возьмется когда-нибудь за постановку моего «Робинзона Крузо», я приглашаю его ко мне на Клязьму, чтобы доработать пьесу специально для него… (Встает, поднимает велосипед.)

Издалека слышатся крики грибников: Ау! Ау! Ау!..

Ау! (Снова кладет велосипед и садится.) Чуть было не забыл про «Ау». Труднее всего, знаете ли, в театре кукол писать об одиночестве. Однажды я перевел повесть финского писателя Ханну Мякеле о привидении – дядюшке Ау.

Крики грибников, а может быть, и не грибников: Ау! Ау! Ау!

Это современное привидение, хотя, конечно, с традициями и корнями. Колоритная, по-моему, личность: «…Он управится с мотором, он угонит грузовик, помесь лешего с лифтером – современный лесовик». Дядюшка Ау – тоже по-своему, – Робинзон. Живет в лесу, экспериментирует – выращивает «вечно голодное дерево», воюет с ящичной фабрикой, которая решила вырубить все его владения. Повесть ребятам понравилась, и я тут же написал пьесу, – почти всегда так делаю, не пропадать же добру. Потом написал несколько сценариев мультфильмов… Когда вышли первые три серии, англичане предложили снять еще десять серий, а потом наладить выпуск игрушки – «Дядюшка Ау». По их подсчетам это принесло бы державе колоссальную прибыль. Но наше телевидение отказалось от такого предложения под тем предлогом, что оно, мол, не коммерческая организация, а идеологическая. После чего – стало штамповать плохие мульфильмы из серии «КОАП». Радиосериал был неплох, а фильмы – хоть святых выноси… Как хотите, но я никогда не пойму такой «идеологии», когда вместо хороших картин, которые могли бы воспитывать детей, сближать их с природой, приносить доход наконец, нужно снимать скучные фильмы, не нужные ни детям, ни нам, ни англичанам…

Достает блокнот и записывает; «Не нужные ни нам, ни англичанам».

Я хочу дать вам прочесть и «Робинзона Крузо», и «Жуткого господина Ау». Тем более, что сейчас будет антракт.

Подходит к дуплу красной смородины, вытаскивает из него и кладет на пень две рукописи. Потом садится на велосипед и уезжает в правую кулису. На рукописях значится:

«РОБИНЗОН КРУЗО» и

«жуткий господин ау»

Картина пятая

Огород на Клязьме. Галилов и Голдовский сеют редиску. Следом по грядке скачет Краля и склевывает все посаженное.

Галилов. Сельский труд облагораживает человека.

Голдовский (вторя ему). Сеем разумное, доброе, вечное!

Краля ничего не говорит, потому что клюв ее занят другим.

В калитку на велосипеде въезжает Успенский.

Успенский. Эксплуатация человека человеком?

Галилов. Сельский час.

Успенский. Толь, к нам скоро гости ездить перестанут.

Галилов (убежденно). Не перестанут. Тем более, что труд у нас не принудительный, а редиска, – она такое капризноерастение, просто как банан! (Голдовскому.) Третий год мы с Кралей ее сеем, и хоть бы что выросло. Так, Краля?