Текст книги "Порыв ветра, или Звезда над Антибой"

Сын лейденского мельника Рембрандт за свои шестьдесят с небольшим годов жизни (1606-1669) написал шесть с половиной сотен знаменитых полотен, среди которых было шесть десятков его автопортретов и огромное полотно «Ночной дозор» (1642 г.), Вот перед ним-то молодой де Сталь и стоял теперь, три века спустя, как прикованный. Самые тонкие из сталеведов считают, что в законченной вскоре Сталем картине «Улица Гогэ» даже ощутимо это влияние великого «Ночного дозора». Им, сталеведам, видней.

Следует упомянуть также старшего современника Рембрандта, славного уроженца Антверпена Франса Гальса (или Хальса), автора замечательных портретов. Перед этими портретами регентов и дам, может, вспомнилось де Сталю, как он два года маялся в надоевшей ему Ницце, создавая портрет своей жертвенной подруги Жанин. Наверняка он думал о своих картинах тоже, ибо хотел сверять свои достижения только с высшими образцами мировой живописи.

Среди самых высоко им ценимых шедевров были произведения голландского живописца и гравера XVII века Эркюля Зехерса, чьи пейзажи волновали самого великого Рембрандта…

Взглянув на родное северное море (в письме Лекюиру де Сталь уподобил его стеклу) и постояв перед шедеврами фламандской живописи, де Сталь вернулся в свою мастерскую на рю Гогэ и закончил работу над большим (199, 5 на 240, 5 см) полотном. Оно названо было по имени скромной и тихой улицы 14-го округа Парижа, которую де Сталю суждено было увековечить, – «Улица Гогэ».

Даже при первом взгляде на эту знаменитую картину можно заметить, что Сталъ уходит от прежних «композиций» из сложнейшего набора «палочек» в сторону крупных цветовых пятен или «блоков». С особой решительностью этот отход обозначился именно в 1949 году. В своей новой монографии о Никола де Стале французский искусствовед Жан-Клод Маркаде писал:

«В 1949 году мы оказываемся на промежуточной стадии между палочками и блоками. Полотно «Улица Гогэ» является в этом смысле показательным».

Далее маститый искусствовед предлагает свое толкование полотна:

«можно отметить «абстрактное» видение части стены в ателье де Сталя, что подтверждается сравнением картины с фотографией «Ателье на рю Гогэ», снятой пасынком Сталя поэтом Тудалем в 1953 году. О том же говорит и описание ателье, сделанное в 1948 году Пьером Куртионом… В картине «Рю Гогэ» различные планы примыкают один к другому или покрывают друг друга, точь в точь как предметы на фотографиях мастерской той эпохи или на фотографии 1947 года, на которой художник, присев на низкое кресло, пригибается к полу, перебирая тюбики с красками, причем видны картины – одни к нам повернутые, другие нагроможденные друг на друга или прислоненные к стене, так что видны рамки. Картина «Рю Гогэ» дает, на мой взгляд, квинтэссенцию абстрагированных состояний реальных предметов, заполняющих мастерскую: истинное сооружение из красок».

Маркаде напоминает в этой связи читателю данное Сталем и записанное Пьером Лекюиром определение «сюжета» картины как «отношения художника к тому, что он изображает».

В сложности этой простоты и простоте этой сложности Жан-Клод Маркаде видит нечто поистине «моцартовское».

О картине «Рю Гогэ» писали и другие французские искусствоведы, в частности, Жан-Поль Амелин, также обративший внимание на переломный момент в творчестве художника:

«Это момент, когда художник отказывается от композиций с палочками, от их напора и их перегруженности, отказывается в пользу более просторных и легче дышащих форм, отказывается для композиций более статичных и спокойных. Большие красочные пространства свидетельствуют об изменении орудий и техники живописи. Красящая масса, наложенная мастихином и шпателем, утолщается и становится гуще, поверхность становится более шероховатой, изобилует складками и выступами. Фактура становится активным элементом композиции, художник накладывает краску слой за слоем, добиваясь искомой гармонии. В картине «Рю Гогэ» обнаружены резкость форм и сияние синевы, похожие на витраж. Это как бы результат совместных усилий мастера витражей и каменщика. А по краям каждого красочного пятна процарапана бороздка, помогающая разграничить поверхность и основу».

Полотно «Рю Гогэ» экспонировалось многократно. Уже в 1949 году оно было показано на выставке у Жана Борэ, где были также представлены такие близкие к де Сталю живописцы, как Сергей Поляков и Сергей Шаршун.

Никола де Сталь выставлялся в ту пору и в Сен-Паоло, и в Торонто, и на майском салоне в Париже.

Имя художника становится довольно широко известным, но он по-прежнему резко выступает против отнесения его творчества к какому бы то ни было определенному направлению искусства, тем более, к абстрактному. На тех, кого он назвал «бандой беспредметников», де Сталь смотрит свысока. Вот запись из дневника Лекюира за 27 февраля 1949 года:

«Неделю тому назад произошел наш сногсшибательный разговор со Сталем, около полуночи, после ухода «группы», которая посетила его мастерскую, Гарбель, Мари Реймон, Пишет и др., а также Куртион… «Я ничто, но у меня глубокое убеждение, что на их фоне (на фоне всех этих художников) я гений из гениев…»

Итак, уже в 1949 году он знал, что он гений в окружении ничтожеств. Исключение он делал (и то далеко не всегда) для Брака. И еще порой для тех искусствоведов и журналистов, которые признавали его гениальность. При этом по поводу всякой новой картины он остро нуждался в заверениях о своей гениальности. Эти заверения мог дать не только Жан Борэ, но и начинающий издатель Пьер Лекюир.

Что до Жоржа Брака, то знаменитый мастер охотно принимал младшего коллегу в парижской студии на рю Дуанье и в нормандской своей мастерской в Варанжвиле. Тогдашняя ассистентка Брака Мариет Лашо вспоминает:

«Сталь появлялся регулярно… И когда он знал, что может подняться в мастерскую, чтоб поговорить о живописи, он никогда не задерживался там надолго; он очень уважительно относился к чужой занятости, он знал, что время буквально сгорает, он это знал по себе. И Мастеру нравилось то, что он говорил!.. А потом он уходил, чтоб захватить свет полдневного часа, это было как перерыв…»

В том же 1949 году де Сталь написал несколько знаменитых «Композиций», купленных престижными музеями. Но одна из них и сегодня украшает парижскую квартиру Лекюира, что напротив былого королевского Сада растений в Париже.

– Я часто останавливаюсь перед этой картиной, – сказала мне супруга поэта мадам Лекюир, урожденная княжна Гагарина, сама опытный арт-дилерю – Я гляжусь в нее, как в зеркало.

Осенью того самого года, когда появилась на свет эта «Композиция», Пьер Лекюир начал писать свой текст «Видеть Сталя». Это была восторженная поэма, стихи в прозе. Исписанные листочки поэт добросовестно отдавал на просмотр герою своей поэмы. Де Сталь изучал текст с большой внимательностью и писал автору письма со своими замечаниями. И самые замечания и все сделанные им исправления автор заносил в особый дневник. Позднее всю эту переписку досконально изучали французские сталеведы и цитировали ее многократно. Пришла и наша с вами очередь:

«Сегодня утром я получил от Сталя ответ на листочки, которые я ему отправил. Он прислал мне шесть больших страниц, исписанных его размашистым почерком. Этот документ надо хранить».

Дальше Лекюир цитирует уже отчасти нам знакомые декларации де Сталя и его определения искусства:

«Не абстрактного. Не реалистического. Не искусства социального (в этом смысле слова). Ничего от Дюбуфе. Все это для вас слишком парижское. Для меня тоже. Матисс – это тоже лишь оттого, что жить скучно. Брак это тоже от моды и т.д. Слишком кратко или недостаточно насыщенно, не то».

В своей переписке Лекюир и де Сталь обсуждают на своем сугубо поэтическом (часто метафорическом и сюрреалистическом) языке важные для них проблемы поэзии и живописи. Скажем, проблему художественного пространства. Де Сталь пишет:

«Картинное пространство это стена, но все птицы мира пролетают через нее свободно. На любой глубине».

– Письма Сталя, они как стихи, – сказала мне три четверти века прожившая в мире искусств мадам Лекюир.

– Но это и есть стихи! – уточнил ее муж.

Для него, как и для Сталя, стихи и картины являют нам метафоры и метаморфозы. Де Сталь писал в письме Лекюиру:

«У Рембрандта тюрбан индийца превращается в булочку-бриош, Делакруа превращает головной убор в пирожное-бизе, только вынутое из морозильника, Коро в сухой бисквит, и это ни тюрбан, ни бриош, ни что – либо еще, а обман зрения, каким только и может быть, и всегда будет живопись. Предмет, да, неведомый, но знакомый, красящий пигмент».

Поймав в листочках Лекюира намек на абстракцию, де Сталь протестует: «Отказываюсь, чтобы обо мне судили в подобных категориях».

Лекюир послушно делает поправки и в начале декабря 1949 года отсылает художнику последние листочки своей поэмы в прозе. В тот же вечер он приходит в мастерскую на рю Гогэ, а позднее описывает все происходившее в своем «сталевском» дневнике:

«Он прочел громко и сбивчиво весь мой текст, страницу за страницей. По временам он останавливался, что-нибудь прибавлял или убавлял, брал на заметку».

До выхода этой поэмы о Стале с иллюстрациями де Сталя оставалось еще больше трех лет.

Прошло еще шестьдесят лет. Вот она, эта поэма о Стале:

«Эти рост и осанка, этот характер абсолютной стихийности, серебряный этот подсвечник, эта кладка опоры и царственная вертикаль, этот размах, эта вольность, этой линии переменчивость, будто низкий берег речной, этот гром грозовой, не нашедший внутри примененья, и смятенье частей до того, как сумеют сложиться в фигуру, беспорядочно верный порядок, толщина, ощутимая только наощупь и бурчанье ворчливое, оснащенные эти полотна с этим видом своим беззащитным, откровения эти, настолько прямые, что их можно принять лишь за выдумку, и вся эта неловкость, и изношенность полная при сохранности полной, и свобода от соблюденья размеров, и сиротство извечное при недетском внушительном росте – таково сочетанье всех черт несовместных в ошеломляющих этих картинах».

Там много чего сказано в этой поэме и о художнике, и о его картинах. Но поэма, она и есть поэма, так что Сталь не спешил с иллюстрациями и затратами. Он искал путей для публикаций о нем в престижном высокопрофессиональном журнале «Тетради искусства», который издавал Кристиан Зервос. С Зервосом должен был связать де Сталя историк искусства Жорж Дютюи. Появление материала о Стале в столь престижном журнале должно было помочь Теду Шемпу в его попытках поднять популярность его подопечного художника в Америке. Речь шла о завоевании американского художественного рынка, который был не чета тогдашнему европейскому. И умелец Тед Шемп, и сам Никола де Сталь подходили к пиару вполне серьезно, понимая, что любое упоминание о Стале в парижской печати могло сгодиться, ибо художник с улицы Гогэ еще не был ни французской, ни мировой знаменитостью. А рынок ценит знаменитых…

Глава 29. В двух шагах от мастерской

Как прозорливо отметил в своей монографии о де Стале искусствовед Жан-Клод Маркаде, картина «Улица Гогэ» вовсе не уводила на улицу, а напротив, подводила к уголку стены в мастерской де Сталя. Однако, заговорив о парижских событиях 1949 года, я не устою против соблазна покинуть стены мастерской на рю Гогэ, дойти до недалекого отсюда центра Парижа и углубиться в историю этого самого года, о котором я написал свою первую парижскую книгу.

Книга моя была о потрясающем судебном «процессе века», который начался в начале того года во Дворце правосудия на острове Сите посреди Сены и тянулся до середины весны. Его можно было бы назвать «русским процессом», или «процессом парижской интеллигенции», или «процессом коммунистической прессы», или «первым процессом холодной войны». В газетном обиходе его называли «процессом Кравченко», но в официальном названии обозначено было противостояние автора книги и коммунистической прессы: «Кравченко против «Летр Франсэз». Я бы выделил и главное, умолчанное не только тогдашней левой прессой, но и недавним сериалом популярной некогда в России радиостанции«Свободы»: «парижская интеллигенция против русских зеков».

В центре судебного процесса стояли книга и автор книги. Сын рабочего из Днепропетровска, коммунист, советский инженер и «выездной» ответработник Виктор Андреевич Кравченко сбежал из Закупочной комиссии в Вашингтоне еще в 1942 году и попросил убежища у американцев. Конечно, он был заочно приговорен на родине к расстрелу, но ухитрился долгое время прятаться и написать большую книгу о своей подсоветской жизни и карьере, которая была литературно обработана американским журналистом Юджином Лайонсом. Книга эта стала первым после окончания войны антисталинским бестселлером и излагала известные ныне любому неленивому читателю подробности кровавой коллективизации, индустриализации, террора и гладомора (все то, что лет сорок спустя смогли описать и Булат Окуджава, и Василий Гроссман, и Варлам Шаламов, и многие сотни свидетелей). Книга «Я выбрал свободу» была переведена на многие языки мира и пользовалась таким успехом в прокоммунистической Франции, что жюри престижной премии Сент-Бева предпочло ее всем публицистическим трудам выдвинутым на премию (даже книге славного Антуана Сент-Экзюпери). Понятно, что коммунисты получили из Москвы указание «отреагировать», и в еженедельнике «Летр франсэз» появился «клеветон», где все рассказанное в книге Виктора Кравченко было объявлено ложью, а сам беглец – пьяницей, дебилом, «находкой для шпиона». И вот тут в Париже случилось нечто непредвиденное и по тем временам коммунистического диктата невероятное. В Париж тайно прибыл отчаянный Кравченко, нанял блистательного социалиста-адвоката и затеял процесс против коммунистического еженедельника, требуя, чтобы его редактор и автор лживой статейки были наказаны за клевету. Он готов был доказать, что все, что написано в его книге, правда. Ну, а то, что он не дебил и не пьяница, стало ясно с первого дня процесса…

Конечно, все французские интеллектуалы (среди них были искусствоведы, поэты, ученые, посетители мастерской и выставок нашего героя) выступали в защиту еженедельника компартии. Все они, и соцреалисты и сюрреалисты, были уже прикормлены могучей компартией и писали как положено. Пикассо даже попросили рисовать как положено. Поэтам было проще. «И Сталин сегодня развеет все зло, – обещал один из посетителей рю Гогэ поэт Поль Элюар. – Уверенность – плод его любящего мозга. Как умная гроздь совершенна она». Сам Мирзо Турсун-Заде не сказал бы лучше. Поклонник Матисса Луи Арагон звал в стихах на помощь хлипкой демократии могущественное ГПУ: «ГПУ, приходи и врагов моих победи».

А как же высоколобое, честное жюри премии Сент-Бева, присудившее первую премию книге Кравченко? Конечно, жюри это уже разогнали, но ни один из членов жюри не выступил на процессе. Отчего?

Работая над своей книгой, я обратился с этим вопросом к бывшему председателю жюри знаменитому Морису Надо.

– Мы не могли выступить. Мы боялись коммунистов, – честно сказал старенький Морис Надо.

Собственно, все уже были старенькие и все почти честные в ту пору, когда я начал работать над книгой. Начитавшись сорокалетней дряхлости коммунистической прессы, я поехал к журналисту Пьеру Дэксу. Восемнадцати лет от роду он был арестован как резистант. После войны он уже был коммунистическим редактором.

– Вот вы там писали в 1949 году… – начал я сварливо.

– Все, что мы писали тогда, – бодро перебил меня Пьер Дэкс, – было преступление против человеческого духа.

Что я мог ему возразить?

Свидетели, вызванные для защиты коммунистического еженедельника, не могли свидетельствовать о той жизни, которая была описана в книге Кравченко. Они о ней ничего не знали. Поэтому их двусмысленно называли «свидетелями совести». Позднее выяснилось, что почти все они были агентами Москвы. Иные за свои услуги были награждены «Премией мира». Сталинской, конечно…

Но были на этом удивительном «процессе века» и другие свидетели – раскулаченные крестьяне, бывшие зеки, дети расстрелянных, русские учителя, инженеры, люди, угнанные немцами на работу в Германию. Адвокаты Кравченко привезли их из лагерей «ди-пи». Их душераздирающих рассказов никто не слушал. Ни один французский интелло их не услышал. Все думали о своих делах. О собственных трудностях – физических, финансовых, психологических, творческих, сексуальных…

Не помню, чтоб на сотне страниц, посвященных жизни матерской на рю Гогэ и ее посетителям, мелькнуло что-нибудь о месяцах процесса, о котором столько писали тогда. Вот разве что в связи с Рене Шаром…

В первые же дни процесса, когда стало очевидно, что фельетон в «Летр франсэз» чистейшая липа, конкурирующая с еженедельником левая газета «Комба» предоставила свои страницы поэту Рене Шару, знаменитому «резистанту», у которого были нелады с коммунистами. И единственное, что понял из всего этого Шар, было то, что «коммунистический еженедельник замарал себя подлогом». Ответить на вопрос о том, правду ли рассказал Кравченко в своей книге, не решился даже храбрый Рене Шар. Уклонившись от ответа, он сказал, что Кравченко должен был, по его мнению, помалкивать, потому что он жил в это время «у американцев». Коммунисты приучили пугливых французов помалкивать. Когда я писал в 80-е годы в Париже свою книжку о «процессе Кравченко», одна благожелательная редакторша передала мне совет ее мужа, старого коммуниста, «пока помалкивать, поскольку во Франции говорить об этом еще рано». На самом деле было уже поздно…

Да и что ему было за дело, Рене Шару, до этих замученных русских, которые пожирали от голода кошек, собак, крыс… Старый радио-репортер, который часто бывал на этом процессе, подтвердил мою догадку о том, что все эти русские дела на самом деле были неинтересны французам. И свидетельства им были неинтересны, и сами свидетели. Все, кроме одной коммунистки из хорошей семьи, а также бывшей жены Кравченко…

И де Сталю все эти русские дела были до лампочки. Они в том 1949-ом обсуждали с Лекюиром поэму о Стале, а с Шемпом завоевание американского рынка.

Я вдруг подумал об этом недавно, сидя в гостях у почтенного «конструктора книги» месье Пьера Лекюира. Беседа наша подходила к концу и хозяин вдруг вежливо спросил у меня, а правда ли, что при Сталине в моей стране было убито несколько тысяч русских…

Я сказал, что да, правда, может, даже несколько сотен тыщ русских, а может, и несколько мильонов… Точное число уничтоженных до сих пор является предметом высоконаучных споров.

Старый поэт смотрел на меня молча, как бы даже чуток обиженно. Тяжеловесное это сообщение было для него и бестактным и неприемлемым, но как истинный француз, как истинный артист, как былой сюрреалист, в конце концов, он должен был придумать что-нибудь парадоксальное, искрометное и абсурдное, что не оставляло бы никаких сомнений в невозможности изобретенной мною земной истории.

– Если так… – сказал он, усмехнувшись, – Если б это было так… у вас везде воняло бы трупами. Но это же невозможно.

– Ну, у них там большая территория… – пришла мне на помощь супруга месье Лекюира, княжна Гагарина.

– Ничего, – сказал я. – Ничего… Хотя иногда и подванивало.

Уходя, я думал, что ни один из сюрреалистов, посещавших рю Гогэ, не сказал бы лучше, чем Лекюир. Вспомнилось, как бывший сюрреалист Луи Арагон и утонченный левый эстет князь Дмитрий Святополк-Мирский сошлись однажды на том, что не грех, если для успешной реализации их коммунистических придумок в России сдохнет мильон или больше дебилов, ничего не понимающих в искусстве. Возможность того, что сам князь сдохнет на нарах в немытой толпе этих лагерных миллионов, высокими собеседниками не была предусмотрена. И напрасно.

Глава 30. Да здравствует реклама!

Никола де Сталь упорно готовился к выставке у своего нового маршана Жака Дюбура. Тем временем Тед Шемп из-за океана посоветовал ему почаще скандалить, чтобы попасть на страницы прессы. Не ставя под сомнение опытность Теда, Никола следовал его советам.

В начале 1950 года парижский Национальный музей современного искусства объявил о покупке новой «Композиции» де Сталя для коллекции музея. В музее современного искусства было к тому времени немало абстрактных полотен, и затеряться в этой толпе было нетрудно. Де Сталь заявил, что он разрешает выставить свое полотно, но требует повесить его отдельно, в отдалении от других абстрактных полотен. Заявление это наделала много шума в узком мирке парижских художников и арт-дилеров. Сенсацией оказалось то, что куратор знаменитого музея, поклонник живописи де Сталя Бернар Дориваль как бы признал правоту художника и отыскал для его полотна особое место, вне общей экспозиции, над главной лестницей у входа в зал. Более того, Дориваль вступил в диалог с художником, дал объяснение этому компромиссу в очередном издании музейного «Круглого стола»:

«Никола де Сталь художник абстрактный. Но из всех абстрактных художников он без сомнения наилучшим образом избегает соблазна декоративности и более всего внушает надежд по части интереса чисто человеческого».

Вряд ли можно с уверенностью сказать, что в удивительных «Композициях» 1945 или 1946 года соблазн декоративности был уже преодолен де Сталем полностью, однако, декоративность была высокого качества, хотя и незаурядной мрачности. С другой стороны, куратор крупнейшего во Франции музея современного искусства Бернар Дориваль правильно угадал тенденцию развития художника, уже тяготившегося узостью и однообразием беспредметных форм и своим местом в потоке творений новой абстрактной гвардии.

Де Сталь ответил своему поклоннику-куратору благодарственным письмом:

«Спасибо, что выделили меня из «банды передовой абстракции». Благодарю вас за ваш текст. Я испытываю к вам признательность за ваше отношение к моим картинам, нынче с утра мне обещали принести ваш «Круглый стол». Я мог бы исписать бессчетно страниц, чтобы помочь вам точнее определить мое место, это было бы настоящее исследование движения нравственности, антология движения в пространстве, света, построения и беспорядочности, в котором вы в один прекрасный день нашли бы мое место, однако пусть живопись сама говорит за себя. Вы подали мне надежду, что придет день, когда мои друзья научатся воспринимать образы из жизни через посредство красочной массы, а не чего бы то ни было иного, через посредство тысячи тысяч вибраций. Мы придем в один прекрасный день к смиренному приятию визуального образа, освободившись от всего этого графического мусора. Простите, но меня занесло далеко».

Любопытно, что говоря о новой экспозиции музея, де Сталь нашел доброе слово лишь для одной единственной участницы этой экспозиции, молодой скульпторши Изабель Вальдберг (она была женой друга Никола, сюрреалиста Патрика Вальдберга). Все прочие творцы, можно было понять, не заслуживали доброго слова. Собственно, и во всем современном искусстве де Сталь с одобрением (зачастую весьма сдержанным) относился лишь к трем мастерам – Браку, Матиссу и Сезанну. Правда, он старался не говорить дурного о Шаршуне, Ляпике, Ланском, Виейра да Сильве и Хийеро… Что до остальных, то молодой де Сталь смотрел на них на всех свысока и оттого (как нетрудно догадаться) не вызывал симпатий у собратьев по искусству.

Современные искусствоведы (скажем, тот же Костеневич) пишут, что из нашего прекрасного далека многие взаимные претензии тогдашних авангардистов кажутся вполне необъяснимыми. Но ведь были они, что ни говори, соперники…

К 1950 году Никола де Сталь стоял у начала жестокой борьбы за признание, славу и деньги. Предстояла выставка в галерее Дюбура, и Тед Шемп торопил подопечного художника с расширением рекламной кампании. В январе того года де Сталь, отчитывался в письме Теду:

«Да, реклама. Да здравствует реклама, если только она может помочь нам в жизни. Я со своей стороны приготовил на свой манер к июню русский винегрет, Зервос, Дютюи, Бретон, Куртион, Лембур, Вальдберг и компания, все в одной куче, кто пришли в голову, что поделаешь? Никто не умеет видеть, никто не хочет, никто из этих людей не умеет смотреть живопись, так что смело можно было бы усадить их всех на школьную скамью, чтобы объяснить им что к чему, это будет нелегким, и, мне кажется, безнадежным, особенно когда они все вместе».

В том же письме де Сталь сообщает Теду, что он уже выслал в Америку столь важную фотографию. Никола де Сталь вместе с Шемпом съездили в Нормандию к Жоржу Браку и там сфотографировались с великим основателем кубизма и его женой под стенкой деревенского ателье Брака. Фотография призвана была намекнуть, откуда он взялся, этот не слишком еще знаменитый, но вполне незаурядный Никола де Сталь, откуда у него растут ноги: он из близкого окружения самого Брака.

Если в письме Доривалю де Сталь лишь угрожал несчетным числом страниц, которые он ему, Доривалю, мог бы написать в назидание, то со статьей голландского искусствоведа ван Гендерталя художник обошелся куда решительней и выправил в этой статье каждое слово.

Потом состоялась долгожданная выставка де Сталя в галерее Жака Дюбура на бульваре Осман. Она прошла спокойно, без громкого успеха, но была замечена. Крупноформатные полотна де Сталя были упомянуты Шастелем на страницах «Монда».

Полотна де Сталя висели в галерее Дюбура рядом с картинами французских классиков живописи и при продаже попадали в те коллекции, где уже были классики. Это не могло не льстить молодому художнику…

1950 год был для Никола де Сталя годом заграничных выставок: он выставлялся в Берлине, в датском Шарлоттенбурге, а в середине лета уехал в Лондон.

Но конечно, самый большой успех в том же году выпал на долю де Сталя в Соединенных Штатах, где его картины, благодаря хлопотам Шемпа, были проданы в очень престижные американские коллекции. Из трех американских выставок, в которых принял участие де Сталь, самой престижной была, пожалуй, выставка «Молодые художники США и Франции». На этой выставке художники двух стран были отобраны парами, по сходству и общности направления. Полотна де Сталя висели по соседству с картинами другого знаменитого выходца из России, американца Марка Ротко. Несмотря на все различие в происхождении, внешности, возрасте и пристрастиях этих двух мастеров абстрактной живописи, им уготована была одинаковая безумная кончина. Впрочем, кто бы мог предсказать ее в том 1950 году? Разве что психотерапевты, чьими советами оба они высокомерно пренебрегли бы…

После поездки в Англию Никола де Сталь отдыхал с семьей в живописных Савойских Альпах. Сохранилась очень красивая, идиллическая фотография: Никола, Франсуаза и маленький светлоголовый Жером сидят на травке на фоне горной альпийской гряды. Как и на всех его фотографиях, Никола и присутствует и отсутствует. Выражение его лица вызывает невольную тревогу. О чем он думает? Счастлив ли этот красивый, сильный, трудолюбивый, преуспевающий человек? Он несомненно талантлив. Он много пишет. Но что у него на душе? Что он за человек? Ну, конечно… Fair guessing, как говорят англичане. У нас есть подсказки. Мы знаем о нависшей над ним бедой. И все же… Его лицо… Вглядитесь в его лицо…

Во время этой летней поездки Никола заезжал в знакомый ему с детства Антиб. На сей раз, чтоб повидаться со своим энергичным маршаном Тедом Шемпом, который успешно продвигал картины де Сталя в США.

Шемпа, впрочем, несколько раздражало отсутствие привлекательных названий у новых «Композиций». Одни цифры – как на машине, или на дверях гостиничного номера. Де Сталю, напротив, казалось, что любое название может толкнуть зрителя на путь заведомой интерпретации произведения, извне навязать ему трактовку. В конце концов сошлись на том, что Тед сам будет придумывать названия для картин. Делала же так блаженной памяти Жанна Бюше. Кому это мешало? Иные из придуманных Жанной названий оказались пророческими. Скажем, «Порыв ветра». Де Сталь часто думал об этом, просыпаясь по ночам и прислушиваясь к шелесту кровли, к птичьим крикам…