Текст книги "Джордж Лукас. Путь Джедая"

4. Радикалы и хиппи. 1967–1971

«Мы с Фрэнсисом [Фордом Копполой] с первой же встречи стали хорошими друзьями», – рассказывал Лукас[296]296
  George Lucas on Working with Francis Ford Coppola, American Film Institute video, http://www.youtube.com/watch?v=kNcdS8L9pcA.


[Закрыть]. Несмотря на типичную бесцеремонную первую фразу знакомства – не совсем грубое «ты все делаешь неправильно», которым Лукас однажды поприветствовал Мерча, но близко к тому, – Коппола тотчас почувствовал в Лукасе родственную душу. Отчасти это было связано с их близостью по возрасту: Лукасу двадцать три, Копполе – двадцать восемь. «В те дни среди режиссеров не было молодых людей. В основном это были пожилые мужчины в костюмах, которые курили трубки, – говорил позже Коппола. – Я увидел Джорджа, и это было как будто встретить кого-то из своих, моего возраста… с похожей историей становления и отношением к кинематографу»[297]297
  Creating an Empire.


[Закрыть].

На первый взгляд между ними было не так много общего. В отличие от Лукаса, Коппола вырос в доме, где к художественному самовыражению не только относились терпимо, но даже поощряли. Отец Копполы, Кармин, был музыкантом Детройтского симфонического оркестра. В день рождения сына, 7 апреля 1939 года, он играл на флейте в радиопередаче «Час Форда воскресным вечером» и дал новорожденному сыну второе имя в честь спонсора программы. В отличие от Лукасов, между Фрэнсисом и его отцом почти не было разногласий, а когда в девять лет Фрэнсис заразился полиомиелитом, его отец был чуть ли не «уничтожен» горем – такое проявление чувств было бы совсем не в характере Джорджа Лукаса-старшего[298]298
  Peter Cowie, Coppola: A Biography, rev. ed. (New York: Da Capo Press, 1994), 15.


[Закрыть]. Фрэнсис полностью оправился после болезни лишь спустя год карантина в своей комнате и соблюдения постельного режима – об этом заточении он никогда не забывал. «Многое в моем стремлении в мир кино проистекает из этого чувства изоляции», – говорил Коппола позднее[299]299
  Biskind, Easy Riders, 149.


[Закрыть].

После окончания старшей школы в Джамейке, Нью-Йорк, Коппола в 1956 году поступил в Университет Хофстра, где вскоре возглавил программу театрального искусства благодаря своей способности делать все и сразу: писать, режиссировать, играть и продюсировать. Он также выработал в себе вызывающую независимость. «Общий характер моего режима – а это был режим – заключался в том, чтобы передать управление Отделением театральных искусств в руки студентов», – рассказывал Коппола. И этого он успешно добился. После выпуска – «я вышел из Хофстра очень успешным парнем» – он открыл для себя фильмы советского режиссера Сергея Эйзенштейна и тут же перенаправил свою любовь к театру в кино. «В понедельник я был в театре, – вспоминал он, – а во вторник уже хотел снимать кино»[300]300
  Cowie, Coppola, 20, 22.


[Закрыть].

Вдохновленный Коппола поступил в аспирантуру киношколы UCLA осенью 1960 года. Благодаря таланту сценариста он выиграл престижную премию имени Сэмюэла Голдвина и вскоре, как и многие начинающие кинематографисты того времени, стал работать на Роджера Кормана, для которого написал и срежиссировал низкобюджетный фильм ужасов «Безумие-13» в 1963-м. В том же году его сценарии привлекли внимание студии «Уорнер Бразерс – Севен Артс», и она предложила ему контракт, по которому он должен был писать или переделывать чужие сценарии; один из них, «Паттон», впоследствии принес ему «Оскара». Однако очень быстро Копполе надоело обслуживать чужие фильмы. Он написал сценарий на основе романа «Ты теперь большой мальчик» и снял его сам за короткие двадцать девять дней в Нью-Йорке в 1966 году. В двадцать семь лет Коппола официально выпустил полнометражный художественный фильм – значительное событие, и Коппола это понимал. «В те годы казалось невероятным, чтобы такой молодой парень снял художественный фильм, – говорил он. – И я стал первым!»[301]301
  Biskind, Easy Riders, 36.


[Закрыть]

Для разочарованных студентов и выпускников киношкол, которые часто оказывались у захлопнутых дверей голливудских студий, Коппола, по словам Уолтера Мерча, «уже стал «легендой»[302]302
  Creating an Empire.


[Закрыть]. «Благодаря своему характеру он действительно смог дернуть за ручку и приоткрыть эту дверь, и мы вдруг увидели просвет: один из нас, выпускник киношколы без каких-либо связей в киноиндустрии, делая один шаг за другим, фактически совершил скачок от студента киношколы до режиссера, который снял художественный фильм, профинансированный одной из студий»[303]303
  Biskind, Easy Riders, 37.


[Закрыть]. Для Стивена Спилберга Коппола был «путеводной звездой… Фрэнсис вдохновлял многих молодых кинематографистов, потому что прорвался до того, как это сделали многие другие»[304]304
  Lester D. Friedman and Brent Notbohm, eds., Steven Spielberg: Interviews (Jackson: University Press of Mississippi, 2010), 38.


[Закрыть].

Убедившись в способностях Копполы во время работы над «Большим мальчиком», «Уорнер» поручила ему «Радугу Финиана» – единственный проект в почти пустой студии. Два самых молодых человека на съемочной площадке, Лукас и Коппола начали проводить много времени вместе – последний стал для первого еще одной заменой старшего брата. Однако Коппола исполнял эту роль с радостью и даже с рвением. «Я очень хотел найти друга, – вспоминал Коппола, – и, как показало время, кого-то, кого у меня никогда не было, – младшего брата»[305]305
  Creating an Empire.


[Закрыть]. Как обычно бывает у братьев, они ругались, иногда доходя до крайностей, а затем мирились, и так повторялось на протяжении следующих лет.

Но тогда Лукас скучал. С Копполой было здорово общаться, но Лукасу хотелось не только «наблюдать». Ему вполне хватило бездействия во время съемок «Золота Маккенны» весной. Так что он начал временами уходить со съемочной площадки – и от Копполы, – чтобы порыться в пустом корпусе мультипликаторов в поисках оставленных обрывков пленки, которые можно использовать для короткометражки. «Камеры все еще стояли там, – рассказывал Лукас, – поэтому я решил, что поищу короткие обрывки пленки и проведу эти шесть месяцев за работой над мультипликационным фильмом»[306]306
  COGL, 27.


[Закрыть].

Коппола заметил отлучки молодого человека, и это его не обрадовало. «Что ты делаешь? – потребовал он ответов у Лукаса. – Я тебя плохо развлекаю?»[307]307
  COGL, 27.


[Закрыть] Лукас объяснил, что предпочитает деятельность наблюдению. Коппола сочувственно кивнул и взял Лукаса на работу своим помощником по административным вопросам, пообещав 3 тысячи долларов за полгода. Лукас занимался многими повседневными делами на съемочной площадке, в том числе фиксировал на фотографиях реквизит и мебель, чтобы соблюсти последовательность между дублями, но Коппола ожидал большего от молодого человека, которого вскоре начал считать своим протеже. «Я говорил ему что-нибудь вроде: “Джордж, каждый день ты должен выдавать гениальную идею. Это твое задание”, – вспоминал Коппола. – И каждый день он выдавал по гениальной идее, так что я быстро понял, что он – исключительный человек»[308]308
  Creating an Empire.


[Закрыть].

Со стороны они выглядели странно. Лукас – невысокий и неприметный, а Коппола с ростом метр восемьдесят три – веселый и общительный. Но чем лучше они друг друга узнавали, тем больше нравились друг другу – и тем больше ценили свои различия. «Сильные стороны [Джорджа] были в других областях, – рассказывал Коппола. – Я вышел из театра и долгое время пытался стать сценаристом, а он вышел из техники и был очень силен в монтаже. Так что произошло слияние наших умений»[309]309
  Ibid.


[Закрыть]. Например, Лукаса не интересовали каждодневные актерские причуды, а Коппола со своим театральным прошлым тут же охотно включался в перепалки, не обращая внимания на чьи-то ущемленные чувства или эго. Во время съемок «Финиана» Коппола со скандалом уволил Гермеса Пана, хореографа, выбранного Фредом Астером, несмотря на возражения самого Астера – тот тихо ворчал, что «ненавидит то, что на его глазах делает Коппола»[310]310
  Quick review, Finian’s Rainbow, DVD Journal, http://www.dvdjournal.com/quickreviews/f/finiansrainbow.q.shtml.


[Закрыть].

Лукас легко поддавался громогласному энтузиазму харизматичного Копполы. «Фрэнсис очень пламенный и очень итальянец, очень “Давай Уже Пойдем и Сделаем Что-Нибудь”, а я – очень “Давай Сначала Подумаем Об Этом”, – сказал Лукас позднее. – Но вместе мы были великолепны, потому что я, как эдакий камень на шее, немножко тормозил его и следил, чтобы никто не снес ему эту голову с плеч. Чувство эстетического у нас очень схожее… но мы полные противоположности в организации работы и вообще в подходе к делу. Думаю, именно поэтому мы так активно взаимодействовали»[311]311
  Lucas on Working with Coppola.


[Закрыть]. Иногда во время съемок Коппола даже с ликованием пренебрегал правилами, и это вызывало у Лукаса восхищение. Для одного из эпизодов в «Финиане» Коппола вытащил съемочную группу в Сан-Франциско, чтобы заснять Фреда Астера на знаменитом мосту Золотые Ворота. У него не было необходимых разрешений, поэтому Коппола просто снимал до тех пор, пока группу не прогнал полицейский патруль – такой партизанский кинематограф Лукас оценил[312]312
  “Show Beat”, Danville (Va.) Register, July 30, 1967.


[Закрыть].

Уже тогда они отлично дополняли друг друга, но одну вещь в Лукасе Коппола хотел изменить, несмотря ни на что. «Если ты собираешься стать режиссером, ты должен научиться писать», – сказал ему Коппола[313]313
  Flying Solo.


[Закрыть]. «Никто не будет воспринимать тебя всерьез, если ты не умеешь писать сценарии»[314]314
  Baxter, George Lucas, 84.


[Закрыть]. Лукас тяжело вздохнул, вздрагивая от воспоминаний о долгих вечерах, которые он проводил в трудах над школьными и университетскими сочинениями, спотыкаясь об орфографию и простейшую грамматику. «Я не писатель, – возразил он. – Я ненавижу писать»[315]315
  Flying Solo.


[Закрыть]. И добавил: «Мне нравится “синема верите”, документальные фильмы… симфонические поэмы без сюжета, без персонажей»[316]316
  Lucas on Working with Coppola.


[Закрыть].

Но Коппола стоял на своем: любой стоящий режиссер должен знать, как состряпать сценарий. Коппола пообещал помочь всем, чем сможет, и даже придумал проект для первого сценария Лукаса: он настаивал, что его студенческую короткометражку «THX 1138 4EB» с побегом в пустыню можно развернуть в полнометражный художественный фильм. Чтобы подсластить пилюлю, Коппола сказал, что если Лукас напишет сценарий, то получит за него деньги. Требовалось лишь немного хитрости в стиле Копполы.

Той осенью Коппола завершил съемки «Радуги Финиана» и уже горел идеей следующего проекта – фильма по собственному сценарию под названием «Люди дождя». Сценарий был вдохновлен детскими воспоминаниями о том, как после ссоры его мать убежала от отца и поселилась в местном мотеле, успешно исчезнув на несколько дней. Эта картина должна была стать для Копполы очень личной, и он хотел снять ее в более суровом и реалистичном кинематографическом стиле. «Я планирую сделать маленький фильм с маленькой группой людей, как в университете, – сказал он Лукасу, – залезть в грузовик и колесить по штатам, снимать по пути. Без графика, без всего этого… просто снимать кино»[317]317
  COGL, 28.


[Закрыть]. Коппола хотел, чтобы Лукас стал его правой рукой в этом проекте. Лукас заинтересовался, но настроен был несколько скептично. Он считал, что Копполе нужно сначала все продумать; а Коппола на это говорил, что у Лукаса нет тяги к приключениям. «Он называл меня восьмидесятипятилетним стариком», – вздыхал Лукас[318]318
  Lucas on Working with Coppola.


[Закрыть].

Со своим типичным нахальством Коппола несколько недель обхаживал «Уорнер» с идеей «Людей дождя», а затем демонстративно пропал – этим стратегическим ходом он пытался создать у студии впечатление, будто обратился с проектом в другое место. Это сработало: спохватившись, «Уорнер Бразерс» согласилась выделить Копполе 750 тысяч долларов на съемки «Людей дождя» именно в таком виде, в каком он хотел: в дороге, вдалеке от студии и без одобренного сценария. Кроме того, Коппола убедил студию включить в расходы 3 тысячи долларов для Лукаса за сценарий «THX 1138 4ЕВ». Коппола предложил Лукасу думать об этих деньгах, как о зарплате: он мог работать над «Людьми дождя» днем и писать «THX 1138 4ЕВ» ночью.

Ошарашенный Лукас только покачал головой, восхищенный грандиозной дерзостью Копполы. «Фрэнсис мог бы продать лед эскимосам, – сказал Лукас позже. – У него невообразимая харизма. Теперь я понимаю, в чем заключался магнетизм великих исторических правителей»[319]319
  Audie Bock, “Zoetrope and Apocalypse Now”, American Film, September 1979.


[Закрыть].

У Копполы были обоснованные причины, чтобы верить в будущий успех «THX» в виде полнометражного фильма. Весь 1967-й и начало 1968 года фильм все еще крутили в среде студентов киношкол, он получал похвалы – и даже награды – студентов, критиков и сотрудников голливудских студий. Нед Танен, на тот момент начинавший продюсерскую карьеру в «Юниверсал», вспоминал, как вышел из кинотеатра почти что в исступлении. «Смотришь это кино и думаешь: “Боже мой, кто, черт возьми, снял его? Не знаю, где он украл пленку, но это кто-то очень особенный”»[320]320
  Pollock, Skywalking, 68.


[Закрыть].

Вершина славы «THX» – и Лукаса, как начинающего кинематографиста, – пришлась на январь 1968 года, когда картину назвали лучшим игровым фильмом на третьем Национальном студенческом кинофестивале, который проходил в Ройс-Холле UCLA. Вообще Лукас подал заявки на три из четырех основных категории; помимо «THX» в категории документальных фильмов соревновался «Император», а «6–18–67» – в категории экспериментальных фильмов. По слухам, Лукас выиграл и в этих номинациях, но в итоге его удостоили лишь почетного упоминания, чтобы все награды не достались одному студенту. И без того Лукас приложил руку к победителю в номинации на лучший мультипликационный фильм – киноленте «Марселло, мне скучно» однокурсника Джона Милиуса, для которой Лукас смонтировал звук. Этого было достаточно, чтобы его упомянули в журнале «Тайм» и превознесли в «Лос-Анджелес таймс», как «самый впечатляющий молодой талант, вышедший из университетского отделения кинематографии за последние пять лет»[321]321
  Thomas Kevin, “‘A’ Grades for Film Festival Students”, Los Angeles Times, January 22, 1968.


[Закрыть]. Кинокритик Чарльз Чэмплин пошел даже дальше, объявив, что «благодаря изобретательности, мощи и профессионализму “THX 1138 4EB” Лукаса – сногсшибательный фильм, который необходимо смотреть»[322]322
  Charles Champlin, “US Student Film Series Will Open at Fairfax”, Los Angeles Times, February 21, 1968.


[Закрыть].

Даже если не считать награды и похвалы, этот фестиваль стал важнейшим поворотным пунктом для Лукаса – и всего кинематографа – по совершенно другой причине. В пятницу 19 января 1968 года, когда в Ройс-Холле подняли занавес в первый вечер фестиваля, в зале сидел первокурсник Калифорнийского университета в Лонг-Бич по имени Стивен Спилберг, которому тогда был двадцать один год. «Я не слышал ни об одном из этих фильмов раньше… так что не ожидал ничего особенного, – вспоминал Спилберг. – Посмотрел несколько короткометражек… но затем включили “THX”, и было столько виртуозности в оформлении, видеоряде и эмоциях этой истории… я не мог поверить, что это ученический фильм… Публика полностью стихла. Если бы кто-то в зале обронил булавку, это можно было бы услышать»[323]323
  J. W. Rinzler and Laurent Bouzereau, The Making of Indiana Jones: The Definitive Story behind All Four Films (New York: Del Rey, 2008), 12 (далее MOIJ).


[Закрыть]. Спилберг был в восхищении – и практически позеленел от зависти к молодому режиссеру. «Моим первым впечатлением было “Я ненавижу тебя!”, – смеясь, рассказывал он позднее. – “Блин, я ненавижу этого парня! Он настолько лучше меня!”»[324]324
  Creating an Empire.


[Закрыть]

После показа Спилберг отправился за кулисы, где обнаружил Лукаса с Копполой – рассказы каждого о первой встрече хорошо отражают их характеры и стили повествования. У Спилберга воспоминания теплые и яркие: «Джордж оказался очень дружелюбным парнем. [Он сказал: ] “Привет, как дела?” – мы обменялись рукопожатием и стали друзьями. Наша дружба началась с рукопожатия»[325]325
  Ibid.


[Закрыть]. В своем рассказе об этом событии Лукас совершенно неэмоционален и в детали не вдается: «Возможно, наша встреча произошла именно тогда. После показа там было много людей. Но, – признается он, – если мы действительно познакомились там, это точно было [просто] рукопожатие, “Привет, как дела?”»[326]326
  MOIJ, 12.


[Закрыть]

Каким бы памятным – или нет – ни было это знакомство, дружба между Лукасом и человеком, которого он позднее с теплотой назвал «моим партнером, товарищем, вдохновителем и соперником»[327]327
  George Lucas, благодарственная речь за награду AFI Life Achievement, 2005.


[Закрыть], была неизбежна – уж слишком у них много общего. Подростками оба ходили в аутсайдерах, хотя Спилберг скорее был нерд, а не бриолинщик, как Лукас. «Я был нелюдимый и очень одинокий, – вспоминал Спилберг свои детские годы в Аризоне. – Единственный еврей в школе, застенчивый и неуверенный»[328]328
  Leo Janos, “Steven Spielberg: L’Enfant Directeur”, Cosmopolitan, June 1980.


[Закрыть]. Спилберг тоже равнодушно относился к учебе, чтил комиксы и провозглашал себя «теленаркоманом». Однако, в отличие от Лукаса, Спилберг еще с начальной школы знал, что хочет заниматься кино, снять собственные вестерны, детективы и даже свой фильм о летчиках-истребителях Второй мировой под названием «Боевой взвод». «С двенадцати лет я очень серьезно отношусь к кино, – говорил Спилберг позднее. – И в те ранние годы это было не просто хобби… Я действительно начал уже тогда»[329]329
  Joseph McBride, Steven Spielberg: A Biography, 2nd ed. (Jackson: University Press of Mississippi, 2010), 62, 66.


[Закрыть].

Из-за плохих оценок Спилберг не смог пробиться в киношколу USC, поэтому поступил в Калифорнийский университет в Лонг-Бич, где ему предстояло самостоятельно собрать предметы для учебной программы по кинематографу: в Лонг-Бич официально не было киношколы. Хотя это не так уж и важно – почти все время учебы Спилберг провел на студии «Юниверсал», куда пробирался тайком: смотрел, как снимают фильмы, сидел с монтажерами; его часто выгоняли из съемочного павильона. Он снял несколько любительских фильмов, в том числе в семнадцать лет – полнометражную ленту под названием «Небесные огни», которую даже показали в настоящем кинотеатре в Финиксе. И все же к моменту первой встречи с Лукасом в начале 1968 года Спилберг скорее еще только стремился к кино, а не занимался им. Лукас и его работа с новой силой вдохновили Спилберга. «Среди моих примеров для подражания… уже не было Джона Форда, Уолта Диснея, Дэвида Лина, – рассказывал Спилберг. – Их место занял человек моего возраста, с которым можно познакомиться и соперничать, у кого можно черпать вдохновение»[330]330
  Ibid., 137–38.


[Закрыть]. Воодушевившись увиденным на экране в Ройс-Холле, Спилберг собрал деньги на написание сценария и съемки впечатляющего двадцатипятиминутного фильма под названием «Бредущие». К концу года он подписал договор с «Юниверсал» и вошел в киноиндустрию.

В феврале 1968-го Лукас отправился из Калифорнии на Лонг-Айленд, в Нью-Йорк, чтобы выбрать натуру для «Людей дождя». Коппола собирался начать съемки в марте и уехал туда еще раньше: он проводил пробные съемки в Хофстре и готовил караван из семи машин для неспешного путешествия по стране. Коппола заранее объявил, что в поездку нельзя брать жен и подружек, так что Лукас приехал в Нью-Йорк вместе с Маршей, чтобы провести немного времени вместе перед долгим приключением с Копполой. Они бродили по Гарден-Сити, подыскивая локацию для сцены свадьбы, и Лукас сделал Марше предложение.

Решение жениться на Марше было столь же неожиданным, сколь и очевидным. «Не то чтобы я увидел ее в монтажной и сказал себе: “Эта девушка будет моей”, – вспоминал Лукас. – Скорее я думал так: “Вот еще одна девушка, мы с ней повеселимся, а почему бы и нет, черт возьми?” Я точно не ожидал, что женюсь на Марше». И продолжил: «Но мы с Маршей правда хорошо ладили. Оба умели настоять на своем, и никто из нас не терпел оскорблений друг от друга. Мне это нравилось. Не люблю тех, кто позволяет себя унижать»[331]331
  Pollock, Skywalking, 62, 63.


[Закрыть]. Джон Пламмер, который следил за развитием событий с самого начала, ничуть не удивился событию: «Их убеждения во многом схожи, и, как пара, [они] очень поддерживали друг друга. Была общая миссия, которую они хотели выполнить. У них сложились очень хорошие отношения»[332]332
  Creating an Empire.


[Закрыть].

В рамках этой миссии, по крайней мере как себе представлял Джордж, они должны были вернуться в Северную Калифорнию, где Марша продолжит монтировать рекламные ролики и фильмы, а он сам начнет карьеру независимого авангардного кинематографиста. «Мы будем вместе делать [фильмы] и продавать их, – сказал он ей. – Скорее всего нам придется нелегко». Маршу восхищала такая предусмотрительность. «Джордж все и всегда планирует сильно заранее, – говорила она. – Разрабатывает в голове варианты того, что может произойти через год или два, обдумывает все возможности, чтобы справиться с любой возникшей ситуацией. Он умеет найти выход при любом раскладе»[333]333
  Pollock, Skywalking, 65.


[Закрыть].

Как и с Копполой, Лукас рассматривал их с Маршей различия как движущую силу отношений; но, как обычно, он с трудом выражал эту мысль: «Я говорю “черное”, она говорит “белое”. Но у нас одинаковые вкусы, жизненная история, ощущения и философия». Марша сформулировала эту идею более элегантно: «Мы стараемся дополнить себя, поэтому ищем тех, кто силен в том, в чем мы слабы». Если что и могло их объединить, так это любовь к монтажу. «Эта одна из причин прочности наших отношений: мы любим одно и то же»[334]334
  Ibid., 65, 63.


[Закрыть]. Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать, что это все же не лучшее основание для создания семьи.

Официально став невестой, Марша уехала обратно в Калифорнию, а Лукас залез в один из фургонов, которые Коппола выбил для перевозки своей съемочной группы из двадцати человек – режиссера, актеров, каскадеров, технических работников, звукооператоров, всех. Им предстояло почти пять месяцев колесить по восемнадцати штатам. Коппола собирался везти с собой и все необходимое оборудование, в том числе полноразмерный ультрасовременный монтажный стол «Стейнбек», который купил в счет части режиссерской зарплаты. Съемки «Людей дождя» стали «работой в удовольствие», как сказал Коппола позднее. «У нас была очень маленькая съемочная группа, мы работали в бывшем школьном автобусе, который сами переоборудовали и напичкали продвинутой кинотехникой»[335]335
  Gene D. Phillips and Rodney Hill, eds., Francis Ford Coppola: Interviews (Jackson: University Press of Mississippi, 2004), 13.


[Закрыть]. По существу, план заключался в полном отсутствии плана: Коппола набросал примерный график съемок, но утвержденного расписания или точно выбранных локаций у него не было; если он замечал место, которое казалось подходящим для какой-нибудь сцены, он останавливался и начинал снимать. Вдохновение – вот что определяло их каждодневный маршрут. Съемки без конечной цели – тот самый партизанский кинематограф, который так любил Лукас.

Но было тяжело. Особенно изнурительным для Лукаса оказался режим: каждый день он вставал в четыре утра, два часа агонизировал над сценарием «THX 1138», затем в шесть начинал рабочий день, как третий помощник режиссера, правая рука Копполы и универсальный мальчик на побегушках. Процесс написания сценария был особенно медленным и мучительным. «Фрэнсис… почти что приковал Джорджа к столу наручниками», – вспоминала Марша[336]336
  Biskind, Easy Riders, 94.


[Закрыть]. Но Лукас вел себя стоически. «[Фрэнсис] вроде как взял меня под крыло, – сформулировал Лукас позднее. – Он сказал: “Я помогу тебе”»[337]337
  Flying Solo.


[Закрыть]. Первый совет Копполы: «Даже не пытайся перечитывать написанное. Сделай все за неделю-две, затем вернись к началу и исправляй… просто сиди и вноси правку»[338]338
  Baxter, George Lucas, 84–85.


[Закрыть].

В то же время Лукас, который никогда не упускал возможности схватить пленку и снять что-нибудь, начал работу над документальным фильмом о съемках «Людей дождя» и следовал по пятам за Копполой с шестнадцатимиллиметровой камерой и магнитофоном «Награ». «Присутствие Джорджа было едва ощутимым, – говорил продюсер Роб Колби. – Вы поворачиваетесь – а сзади внезапно оказывается Джордж, стоит где-нибудь в углу со своей камерой. Он вроде как просто слонялся повсюду. Но он снял все сам и сам сделал звук. Настоящий человек-оркестр»[339]339
  COGL, 31.


[Закрыть]. В лихом Копполе Лукас обнаружил идеальный объект для съемок: режиссера легко было поймать, когда тот ругался с актерами, среди которых были Джеймс Каан и Роберт Дюваль, бранился с местными властями или громко жаловался по телефону на вмешательство профсоюза и подстрекал руководителей студии «Уорнер» выслать к нему полицию. Копполе понравилось, что в итоге вышло у Лукаса, и он даже смог перечислить 12 тысяч долларов из рекламного бюджета фильма в качестве оплаты за документалку, которую Лукас назвал «Кинематографист».

Пока автоколонна ехала из Нью-Йорка через Нью-Джерси в Пенсильванию, Коппола приказал всей съемочной группе сбрить бороды – он и сам побрился, из-за чего, по мнению Лукаса, стал «неузнаваемым», – чтобы выглядеть более консервативно, потому что это могло пригодиться при общении с местными властями[340]340
  See George Lucas, Filmmaker, Zoetrope/Lucasfilm, 1968.


[Закрыть]. Иногда уловка срабатывала: например, Копполе удалось лестью выбить себе разрешение снимать прямо посреди парада в честь Дня вооруженных сил Америки в Теннесси. Однако в Кентукки вредный паромщик запретил Копполе снимать на борту, а в Небраске он сцепился с местными копами из-за использования полицейской атрибутики. Лукас обычно молчаливо стоял рядом с камерой, а когда не снимал, все равно стоял рядом с Копполой, как немногословная тень, засунув руки в карманы. «Эти два парня точно были неразлейвода, – вспоминал Колби. – Джордж очень замкнутый, застенчивый, тихий. А Фрэнсис кипел энтузиазмом и был общительным»[341]341
  COGL, 28.


[Закрыть].

Но все же Лукас и Коппола не так уж идеально ладили, время от времени они ссорились. Особенно Лукаса раздражало, что Коппола во имя духа приключений сам не подчиняется тем правилам, которые навязал остальным. Например, Коппола объявил, что запрещается брать в путешествие жен и подружек, но взял с собой жену Элинор и детей, поселив их в микроавтобусе «Фольксваген», идущем в конце колонны. Конкретно это нарушение Лукас смог проигнорировать, хоть и не преминул показать семью Копполы в «Кинематографисте» под несколько подобострастный закадровый текст. Но когда Коппола оставил группу в жалком мотеле в Пенсильвании, а сам отправился провести выходные в Нью-Йорке в относительном комфорте – поговаривали, что он ездил к любовнице, – Лукас впал в ярость. «Фрэнсис болтал, что “все за одного”, а сам свалил в Нью-Йорк развлекаться, – рассказывал Лукас. – Он считал, что вправе так поступать, а я высказал ему, что это несправедливо. Мы очень сильно поругались»[342]342
  Michael Goodwin and Naomi Wise, On the Edge: The Life and Times of Francis Coppola (New York: William Morrow and Company, 1989), 87.


[Закрыть]. Лукас всегда стоял за справедливость.

Но если забыть про такого рода разногласия, и Лукас, и Коппола считали интуитивный процесс съемок «Людей дождя» бодрящим. Не нужны декорации, не нужны студийные помещения, а если Копполе чего-то не хватало, он добывал это на своих условиях. Например, не было оборудования для распечатки отснятых за день фотографий – Коппола просто отправлял пленку в Нью-Йорк каждый вечер, и через несколько дней уже мог просмотреть материал. Что еще лучше, он проделывал все это без голливудских начальников, заглядывающих через плечо или приходящих на съемочную площадку и раздающих ненужные советы. «Мы ощущали себя бандой Робин Гуда, – вспоминал Коппола. – У нас в руках была машина для создания фильмов, и ей не нужно было находиться в Голливуде. Она могла быть где угодно»[343]343
  Cowie, Coppola, 53.


[Закрыть].

Где угодно – иногда и в самой глуши. В конце июня у Копполы скопилось столько материала, что он решил на несколько недель остановиться в Огаллале, штат Небраска, и разобрать его. Коппола переоборудовал старую сапожную мастерскую в монтажную комнату и уселся за «Стейнбек» собирать черновой вариант вместе с монтажером Барри «Блэки» Малкином. Лукас предположил, что, если у Малкина будет помощник, дело пойдет быстрее, и посоветовал Маршу, во имя целесообразности с легкостью перечеркивая запрет Копполы на девушек. Лукас позвонил Марше, и перед ней встал трудный выбор: Хаскелл Уэкслер как раз пригласил ее поработать над фильмом «Холодный взор»; он собирался снять его на Национальном съезде Демократической партии 1968 года, лето которого оказалось очень бурным. У Лукаса были свои проекты, а у нее свои; но недавно обрученная Марша чувствовала, что обязана сделать выбор в пользу проекта Лукаса, так что она без всяких отговорок и опозданий появилась на пороге сапожной мастерской в Небраске. Из-за задержки в съемочном графике Уэкслера Марше удалось поработать над обоими фильмами, но уже тогда начала складываться модель: работа Лукаса важнее ее работы. А иногда и важнее ее самой.

Лукаса радовало, что Марша рядом, – как и Копполу, который восхищался не только ее талантами монтажера. «Маршу хотели все», – откровенно признался Милиус. Коппола – женатый, но с репутацией, как сказала сама Марша, «отъявленного бабника»[344]344
  Biskind, Easy Riders, 208.


[Закрыть], – «попытался приударить за ней, потому что волочился за женами всех своих друзей». Лукас наблюдал за этим, раздраженно поджав губы, и записывал эту новую обиду в счет будущих ссор, хотя Марша вежливо обрывала все заигрывания Копполы. «Таким был Фрэнсис, – говорил Милиус, – Фрэнсис есть Фрэнсис… Но он по-настоящему великий человек»[345]345
  Baxter, George Lucas, 87–88.


[Закрыть]. Иногда этого было достаточно, а иногда нет: Лукас мог простить, но никогда не забывал.

Коппола вернулся к черновому монтажу «Людей дождя» и так увлекся процессом, что в конце июня решил нарушить обещание приехать на преподавательскую конференцию в Сан-Франциско. Он согласился участвовать в семинаре «Кино и печатное слово» вместе с другими кинематографистами, которые экранизировали книги, как сам Коппола «Ты теперь большой мальчик». Но в последний момент Коппола отказался ехать и отправил вместо себя Лукаса, чтобы не подводить организаторов.

Лукас явился в отель «Хилтон» в Сан-Франциско как раз к началу семинара и проскользнул на место на кафедре, обозначенное табличкой с именем Копполы. Рядом с ним сидел независимый кинематографист из Северной Калифорнии по имени Джон Корти. Тогда ему был тридцать один год, и он только что снял фильм «Сумасшедшее лоскутное одеяло» по мотивам рассказа психоаналитика Аллена Уилиса «Человек без иллюзий и мечтательная горничная». Корти красноречиво говорил на тему семинара, но Лукас по-настоящему заинтересовался, только когда тот отвлекся на детали создания своего фильма.

Последние три года Корти работал в собственной киностудии, оборудованной в амбаре в Стинсон-Бич, маленьком курортном городке на берегу океана к северу от Сан-Франциско. С помощью частных пожертвований он собрал 100 тысяч долларов на съемки «Лоскутного одеяла», привлекая к финансированию друзей, коллег и даже актеров; сам снял фильм на натуре и смонтировал на собственном оборудовании. На премьере фильма в Музее современного искусства в Сан-Франциско ему долго аплодировали стоя, и руководители голливудских студий лезли из кожи вон за право взять фильм в прокат и за самого Корти – особенно его обхаживал продюсер Дэвид Уоплер. Но Корти ничего не хотел слышать. «Судя по тому, что я знаю о Голливуде, пусть не лезут, – говорил он. – Лучше я буду работать на себя… [В Голливуде] продюсеры дышат тебе в затылок. Голливуд постепенно умирает. Здесь [в Северной Калифорнии] я счастлив работать за меньшие деньги. Мы можем снять фильм примерно за год… и получить именно тот результат, к которому стремимся»[346]346
  John F. Kearney, “For Film Director Hollywood Out, Stinson Beach Is In”, Daily Independent Journal (San Rafael, Calif.), February 14, 1967.


[Закрыть].

Такую речь мог бы произнести Коппола или сам Лукас – и наверняка они произносили что-то подобное. После лекции взволнованный Лукас отвел Корти в сторону. «Ты должен поговорить с Фрэнсисом», – сказал он. Они нашли таксофон в фойе и позвонили Копполе в Небраску[347]347
  John Korty, интервью автора.


[Закрыть]. Коппола пришел в восторг; он хотел встретиться с Корти как можно быстрее, и потому четвертого июля Коппола, Лукас и Рон Колби приехали в Стинсон-Бич в штаб-квартиру Корти.

Корти и его жена жили в двухэтажном доме с видом на океан в нескольких шагах от старого деревянного амбара с выбитыми окнами, в котором Корти разместил свою универсальную киностудию. Вид завораживал. «Где еще можно выйти за порог и оказаться в идеальном месте для съемок?» – сказал Корти[348]348
  Kearney, “For Film Director”.


[Закрыть]. Амбар был укомплектован «полным набором юного кинематографиста», – вспоминал впечатленный Колби[349]349
  COGL, 31.


[Закрыть]. В одном конце амбара над помостом висел киноэкран, обращенный к звукоизолированной кинобудке с тридцатипятимиллиметровым кинопроектором. Корти заканчивал работу над своим новым фильмом «Весельчак» и показал Копполе звукозаписывающее и монтажное оборудование, спрятанное под скатами крыши. Не все было самым современным, но оно принадлежало Корти, и Коппола с Лукасом были поражены. Именно этого они хотели и для себя. «[Корти] вдохновил нас обоих, – сказал позже Коппола. – Он был настоящий новатор»[350]350
  Cowie, Coppola, 55.


[Закрыть].