Текст книги "Джордж Лукас. Путь Джедая"

Коппола, Лукас и Колби залезли в свой фургон и отправились обратно в Небраску, где «Людей дождя» по-прежнему монтировали на столе «Стейнбек». Но Коппола и Лукас уже представляли себе будущее на пляже возле амбара; когда они закончат «Людей дождя», Коппола создаст свое кинематографическое сообщество… где-нибудь. «Если ты смог, – с воодушевлением сказал он Корти, – то и мы сможем»[351]351
  COGL, 31.


[Закрыть].

В середине октября в Сан-Франциско Коппола наконец завершил первый грубый черновик «Людей дождя». Пока Фрэнсис заканчивал фильм, Джордж и Марша в своем маленьком доме на Портола-драйв вместе монтировали документальный фильм Лукаса, который теперь официально назывался «Кинематографист: Дневники Джорджа Лукаса». Как и всегда, монтаж стал самой интересной частью работы, и не важно, сколько времени он отнимал, а главное – монтировать они могли вместе. Но все остальное время Лукас корпел над сценарием «THX 1138». Коппола продолжал читать Лукасу нотации о том, что кинематографиста от простого режиссера отличает именно способность писать оригинальные истории. «Напиши этот сценарий, а потом спродюсируй и срежиссируй фильм», – увещевал Коппола[352]352
  Cowie, Coppola, 39.


[Закрыть]. Ирония заключается в том, что на протяжении их карьер именно Лукас, самопровозглашенный «ужасный сценарист», писал и режиссировал оригинальные истории – и попутно создал две знаковые франшизы. Коппола же по большей части сделал себе имя, перенося на большой экран работы других людей. Однако тогда Лукас всерьез воспринимал советы своего наставника – писал, переписывал, заносил все в черновик, как и учил его Коппола.

К ноябрю первый вариант был готов. «Это ужасно», – сказал Лукас про сценарий, и Коппола не стал возражать[353]353
  Pollock, Skywalking, 88.


[Закрыть]. Через несколько недель совместной работы над второй редакцией Коппола наконец признал, что зашел в тупик. «Я просто не понимаю твое видение, – сказал он Лукасу. – Может, стоит нанять сценариста, и пусть он попробует?» Коппола передал два первых черновика телесценаристу Оливеру Хейли, но после прочтения его работы Лукас еще больше расстроился и проворчал: «Это вообще не похоже на то, что я хотел»[354]354
  COGL, 34–35.


[Закрыть]. Лукас продолжал редактировать, чувствуя себя совершенно несчастным.

Написание сценариев всегда было сложным делом для Лукаса. Другое дело, если сценарий писал кто-то еще: тут уж Лукас разрывался от идей и предложений. В последнее время Лукаса все больше увлекал сценарий, над которым бился Джон Милиус. Фильм о вьетнамской войне – тема, безусловно, опасная для 1968 года. Это была смесь «Доктора Стрейнджлава», киноленты, которую любили и Лукас, и Милиус, и романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы» – Милиус страстно желал его экранизировать, потому что это казалось почти невозможным (успешная киноадаптация, как гордо говорил Милиус, «всегда озадачивала этих великих писателей»). Сначала Милиус озаглавил сценарий «Психоделический солдат», но затем выбрал «Апокалипсис сегодня» – саркастическая пощечина презираемым им хиппи, которые носили значки с надписью «Nirvana now» [355]355
  Более корректный перевод лозунга хиппи «Nirvana now» не «Нирвана сегодня», а «Даешь нирвану». Таким образом, более логичным выглядит перевод названия фильма Копполы Apocalypse Now как «Даешь апокалипсис». Однако еще со времен показа на XI Московском международном фестивале 1979 г. за этой лентой закрепилось русскоязычное название «Апокалипсис сегодня».


[Закрыть]. Лукас влюбился в этот сценарий и, пока Милиус писал, подкидывал ему одну идею за другой. Само собой, он хотел быть режиссером и снять этот фильм в документальном стиле на шестнадцатимиллиметровую пленку, чтобы придать эффект кинохроники. «Джордж говорил: «Добавь туда крутых штук, всякие вертолеты», – смеясь, вспоминал Милиус. В представлении Лукаса «самой геройской работой была режиссерская», а не писательская.

Той зимой, пока «THX» все еще был на взлете, Лукас принялся подыскивать место в округе Марин для большого кинематографического сообщества Копполы. И Коппола тоже искал. Хотя Фрэнсис склонялся к Сан-Франциско для своей новой штаб-квартиры – он стал ценить «политическое и культурное брожение» этой области, – он рассматривал все варианты, способные его вдохновить[356]356
  Francis Ford Coppola, interview of John Milius, April 8, 2010, https://www.youtube.com/watch?v=JZswrVALi2M.


[Закрыть][357]357
  Phillips and Hill, Francis Ford Coppola, 95.


[Закрыть]. В конце 1968 года Коппола и Рон Колби отправились в Данию, чтобы посетить другую независимую киностудию, «Лантерна Филм», где созданием фильмов – в основном рекламных роликов и «мягкой» порнографии – с 1955 года управлял датский кинематографист Могенс Скот-Хансен. Скот-Хансен работал в старом особняке, уютно устроившемся на холме с видом на озеро. Особняк был заполнен новейшим оборудованием, красивыми белокурыми женщинами и обжит богемным сообществом кинематографистов. Коппола захотел всего и сразу: и дом, и оборудование, и дружбу. Они со Скот-Хансеном сдружились – Коппола прожил у семьи кинематографиста почти три недели. Когда он уже собрался уезжать, датчанин показал ему оптическую игрушку девятнадцатого века, цилиндр, который при вращении создает иллюзию движения, если смотреть сквозь специальные прорези[358]358
  “A Brief History of Zoetrope Films”, Zoetrope.com, http://www.zoetrope.com/zoe_films.cgi?page=history.


[Закрыть]. Копполе понравилась игрушка, но еще больше – ее название: «зоотроп» (zoetrope), от греческих слов, которые означают «вращение жизни».

По дороге домой Коппола заехал на промышленную выставку «Фотокина» в Кёльне, где охотно потратил 80 тысяч долларов на новый видеомонтажный пульт и звуковые микшеры, несмотря на то что по-хорошему не мог себе позволить такие траты. К тому же дома в Штатах оборудование негде было разместить. Но все это не имело значения; Коппола был слишком увлечен погоней за мечтой о собственном кинематографическом сообществе и о творческой свободе, чтобы переживать о подобных мелочах. «Оно мое», – с гордостью сказал Коппола о новом оборудовании[359]359
  Phillips and Hill, Francis Ford Coppola, 15.


[Закрыть]. «Если вы не готовы рискнуть деньгами, когда молоды, вы точно ни за что не рискнете чем-нибудь другим в следующие годы»[360]360
  Cowie, Coppola, 45.


[Закрыть]. Дома в Сан-Франциско он взволнованно позвонил Лукасу, чтобы рассказать о Скот-Хансене, особняке и своих новых игрушках. «Вот что мы должны сделать, – сказал он. – Мы должны найти большой старый дом, создать братство и снимать фильмы. Здесь, где-нибудь за пределами Голливуда»[361]361
  Peter Hartlaub, “In a Valley Not Far, Far Away”, San Francisco Chronicle, April 27, 2007.


[Закрыть]. Лукас хотел держаться как можно дальше от Голливуда и потому согласился.

Кстати, колеся по округу Марин, Лукас искал не только место для студии Копполы; они с Маршей собирались вместе переехать в Северную Калифорнию – как Лукас и обещал, когда они обручились. Он нашел маленький домик на вершине пологого холма в Милл-Валли. Участок был небольшой, но живописный, с белой оградой – он выглядел так, будто сошел с картины Нормана Роквелла. И они как раз могли себе позволить арендную плату в сто двадцать долларов в месяц. Место как нельзя лучше подходило для начала совместной жизни молодой пары. «Мы были очень счастливы и с оптимизмом смотрели в будущее, – сказал Лукас позднее о времени, проведенном в Милл-Валли. – И жили мы только в двух комнатах – в кухне и спальне, либо там, либо там»[362]362
  Pollock, Skywalking, 83.


[Закрыть].

Джордж и Марша поженились в субботу 22 февраля 1969 года, почти точно через год после помолвки, в Первой объединенной методистской церкви в Пасифик-Гроув, Калифорния. Лукас, в своем самом темном костюме и галстуке, выглядел тощим, как жердь, но сиял улыбкой от уха до уха, пока они с Маршей обменивались клятвами. На церемонии присутствовали друзья, однокурсники из USC, Уолтер Мерч и Мэттью Роббинс, Коппола в сливовом костюме и рубашке в тон и еще Верна Филдс, которая застала самое начало их неожиданных отношений. «Свадьба была маленькая и неформальная, – рассказывал Джон Пламмер. – Пришли только друзья, и мы потрясающе провели время»[363]363
  Creating an Empire.


[Закрыть]. Молодожены рванули на короткий медовый месяц в Биг-Сур, а затем вернулись в Милл-Валли, где Марша надеялась обустраивать дом и воспитывать детей, пока Лукас в Сан-Франциско вместе с Копполой играл в бизнесмена.

За последние несколько месяцев Коппола несколько раз почти что находил дом для своей компании. Лукас нашел в крошечном городке Росс старый особняк, который казался идеальным: местные называли его поместьем Дибблов. Коппола с готовностью продал собственный дом и почти все, что у него было, чтобы собрать сумму на первый взнос, но затем его обскакал другой покупатель («что меня очень разочаровало», – вздыхал Коппола)[364]364
  Cowie, Coppola, 56.


[Закрыть]. Затем начались переговоры об аренде другого здания, которые тоже провалились, и Коппола оказался в тяжелом положении: видеомонтажный пульт и звуковые микшеры, которые он купил в Кёльне, должны были вот-вот прибыть в Сан-Франциско, а места для них не было. Когда времени оставалось совсем в обрез, Джон Корти удачно нашел трехэтажное здание-лофт на Фолсом-стрит, 827, в Сан-Франциско – «большой дурацкий кирпичный дом», как называл его Коппола, – как раз к прибытию нового громоздкого оборудования[365]365
  Louise Sweeney, “A Coppola Objective: An ‘All-Consuming’ Film”, Christian Science Monitor, August 30, 1969.


[Закрыть]. Лукас с энтузиазмом предложил назвать их новехонькую компанию «Трансамериканская шестеренка», но Коппола отверг это предложение, заявив, что это звучит как название рок-группы. У него наготове было другое имя, выбранное в честь Скота-Хансена и его удивительной оптической игрушки: «Америкэн Зоотроп».

Конечно же, Коппола назначил себя президентом «Зоотроп», а Лукаса, исполнительным вице-президентом. А почему бы нет? «Джордж был мне как младший брат, – говорил Коппола. – Я любил его. Куда бы я ни шел, он шел за мной»[366]366
  Biskind, Easy Riders, 92.


[Закрыть]. Но в этот раз их ожидало нечто большее, чем очередные авантюрные съемки; «Зоотроп» означал свободу, намеренный плевок в лицо Голливуда с его господством в кинопроизводстве – а Лукас обожал роль революционера. «Фрэнсис сказал: “Это именно то, что мы хотим делать”, – и я ответил: “Ага, это именно то, что мы хотим делать”, – так что мы немедленно переехали сюда [в Сан-Франциско] и основали “Америкэн Зоотроп”, – вспоминал Лукас позднее. – Когда мы там обосновались, они [голливудские студии] говорили: “Да там невозможно снимать кино”. Мы отвечали: “Ну, нам вообще-то плевать”. Я говорил: “Я люблю Сан-Франциско, именно тут я хочу жить, и мне все равно”. Я был страшно упрямый и упорный»[367]367
  Hartlaub, “In a Valley Not Far, Far Away”.


[Закрыть].

Одной из первых задач Лукаса как вице-президента был поиск близких по духу талантов. Лукас тут же связался с Уолтером Мерчем, который работал над рекламными роликами вместе с Хаскеллом Уэкслером в Лос-Анджелесе, попросил бросить все, переехать в Сан-Франциско и начать монтировать звук для «Людей дождя» на новом оборудовании в «Зоотроп». «Джордж сказал: “Ну, возможно, через год мы все разбежимся, поджав хвосты, но по крайней мере повеселимся. Кто знает, что у нас получится?” – вспоминал Мерч. – Большинство людей в Голливуде считали нас безумцами. Но на дворе заканчивались шестидесятые, и мы в Сан-Франциско стояли у начала демократизации технической стороны киноиндустрии: снять художественный фильм теперь можно было с относительно небольшой суммой денег»[368]368
  Hogg, “Assembly Required”.


[Закрыть]. И Мерч сорвался в Сан-Франциско.

Джон Корти присоединился к затее, хотя его больше интересовала аренда офисов и новейшего оборудования Копполы, чем присоединение к братии. Хаскелл Уэкслер тоже проявил интерес к совместной работе с «Зоотроп», привлеченный идеей использования маленьких съемочных групп с переносным оборудованием. Сам же Коппола был готов работать с любыми кинематографистами-единомышленниками, будь они сценаристами, монтажерами или техниками, и в итоге они с Лукасом завербовали многих готовых помочь друзей и коллег, в том числе Мэттью Роббинса, Уилларда Хайка, Джона Милиуса и Кэрролла Балларда. Коппола, в восторге от появления «апостолов», заключал сделки рукопожатием, а не формальным договором; потому что договоры, как он говорил с характерной для него толикой бунтарства, были «несколько аморальными»[369]369
  Sweeney, “A Coppola Objective”.


[Закрыть].

Одного из друзей, правда, не пригласили в новую компанию. Однажды Лукас попросил Стивена Спилберга показать Копполе «Бредущих», недавно завершенный студенческий фильм длиной двадцать шесть минут. Копполе фильм понравился, но он все равно не был убежден, что Спилберг достоин работы в «Зоотроп»; от него слишком сильно «несло Голливудом», чтобы считать его настоящим революционером. «Я вообще-то не входил в круг Фрэнсиса. Я был посторонний, из истеблишмента, – рассказывал Спилберг. – Меня вырастили и вскормили в «Юниверсал», очень консервативной компании, и потому в глазах Фрэнсиса да и в глазах Джорджа я работал внутри системы»[370]370
  Biskind, Easy Riders, 258.


[Закрыть]. Так что Спилберг оставался в стороне и наблюдал. Пока.

Коппола щеголял новой компанией, но признавал, что обеспокоен ее финансированием, особенно после того, как «Радуга Финиана» быстро сошла с экранов после выхода в прокат в 1968 году. Коппола не мог заработать, не имея текущего проекта. «Не могу сказать, что я обязательно добьюсь коммерческого успеха, – ворча, говорил он журналистам. – Если здесь, в Сан-Франциско, мне придется работать над фильмами с бюджетом в 6 тысяч долларов – значит, так надо. Не знаю. Но сейчас я, наверное, сниму крупную картину, потому что мне очень нужны деньги»[371]371
  Phillips and Hill, Francis Ford Coppola, 16.


[Закрыть].

Деньги, решил Коппола, наверняка можно выбить из «Уорнер Бразерс – Севен Артс», где он все еще обладал некоторым влиянием. Несмотря на провал «Радуги Финиана», студия возлагала большие надежды на «Людей дождя», выход которых был назначен на сентябрь 1969 года. Коппола с энтузиазмом представил последний черновик «THX 1138» Лукаса в кабинете главы студии, Элиота Химана. К разочарованию Копполы, Химан и его команда не проявили интереса; они сразу отвергли сценарий, из-за чего Лукас погрузился в уныние. Но хитрый Коппола знал кое-что неведомое Лукасу: студию «Уорнер» вот-вот должна выкупить компания «Кинни Нейшнл Сервисес», которая до 1969 года была известна своими автостоянками и услугами по уборке. «Подождем, пока эти ребята возьмутся за дело, – сказал Коппола Лукасу. – Мы не скажем им, что “THX” отсеяли. Притворимся, что начали снимать еще до них»[372]372
  “A Legacy of Filmmakers”, bonus disc, THX 1138.


[Закрыть].

Грядущие перемены в руководстве «Уорнер» были одним счастливым поворотом. В июле 1969 года произошел еще один.

14 июля в прокат вышел фильм «Беспечный ездок» – контркультурное роуд-муви. Режиссером и одним из сценаристов был Деннис Хоппер; этот фильм был полностью сделан за пределами Голливуда. Снятый в дороге – как и «Люди дождя» – со скудным бюджетом, который едва достигал 350 тысяч долларов, «Беспечный ездок» стал одним из самых кассовых фильмов за всю историю кино. Он соприкасался с Голливудом лишь через систему проката – «последняя непреодолимая сила, с помощью которой студии держат всех в узде», как сетовал один из режиссеров – права на него алчно урвала «Коламбия»[373]373
  Mel Gussow, “Movies Leaving ‘Hollywood’ Behind: Studio System Passé; Film Forges Ahead”, New York Times, May 27, 1970.


[Закрыть]. «“Беспечный ездок” стал прорывом, – сказал Уолтер Мерч, – он наконец-то показал студиям, что в нашем образе мыслей могло быть что-то стоящее»[374]374
  John Patterson, “American Zoetrope: In a Galaxy Not from Hollywood…”, The Guardian, November 17, 2011.


[Закрыть]. Хоппер опередил Копполу, но подтвердил, что революционные инстинкты последнего верны.

Студиям было все равно, кто первый; они просто-напросто учуяли запах денег. Зачем вкладывать миллионы в создание крупномасштабных фильмов в павильонах самой студии, если можно заняться распространением независимых кинолент? Внезапно на независимые фильмы, созданные молодыми режиссерами, сценаристами, актерами и продюсерами, появился спрос. Студии жаждали молодых талантов, иногда даже нанимали студентов киношкол. Лукас это поддерживал. «Я считаю, студенческие фильмы – наша единственная надежда, – говорил он одному репортеру. – Думаю, [студии] постепенно начинают осознавать: студенты знают, что делают, что они не кучка забавляющихся глупых детишек»[375]375
  “Indies – Francis Ford Coppola and George Lucas on Set of Rain People,” King Rose Archives, ca. 1968, http://www.youtube.com/watch?v=JhfY4LVpevI.


[Закрыть].

Голливуд разворачивался – по крайней мере тогда – в сторону новой волны динамичного американского кинематографа, где во главу угла ставилось видение авторов-режиссеров, столь же неотделимое от фильма, сколь видение поэта – от стихотворения. «Мы постоянно упоминали словосочетание “личный кинематограф”, – объяснил Коппола. – Для “личного кино” вы сами пишете сценарий и сами его снимаете; оно может быть о вещах, глубоким пониманием которых вы не обладаете – но их можно выразить средствами кинематографа. Это совсем не то, что выпускать один жанровый фильм за другим снова, снова, и снова… мы пытались снимать кино, которое проливало бы свет на жизнь»[376]376
  Creating an Empire.


[Закрыть].

Вскоре, правда, это движение начало угасать – и Лукас, к собственному ужасу, во многом оказался в ответе за постепенный переход от более смелых и более личных фильмов к доступным массовым блокбастерам.

Но в то время «Беспечный ездок» взметнул цунами энтузиазма по поводу независимого кинематографа, и в августе Коппола решил влететь на этой волне прямо в офис «Уорнер Бразерс». Как утверждают, он ворвался в студию на мотоцикле, собираясь сделать новому правлению предложение, от которого невозможно отказаться. После покупки «Уорнер» компанией «Кинни» во главу студии поставили бывшего импресарио Теда Эшли, который реформировал руководство, назначив кинопродюсера Джона Калли главным продюсером компании. Коппола был абсолютно уверен, что сможет запустить руку в кошелек Калли с помощью своего знаменитого очарования, и в агрессивной манере представил ему и другим руководителям «Уорнер» «мультипакет» из семи сценариев, причем лишь некоторые из них были готовы. Но Коппола с непоколебимой уверенностью пообещал, что каждый сценарий – безусловный хит, все они в духе низкобюджетных независимых фильмов вроде «Беспечного ездока», и каждую ленту можно снять меньше чем за миллион долларов. Среди этой мешанины был его собственный сценарий под названием «Разговор» – Коппола убедил Калли, что в съемках заинтересован Марлон Брандо (это было не так) – и, конечно же, «THX 1138» Лукаса; Коппола, как и обещал, сообщил, что его съемки уже начались.

Это была почти правда. После нескольких неудачных попыток Лукас закончил чистовик «THX» с Уолтером Мерчем – хороший выбор, ведь Мерч работал с Лукасом над синопсисом изначального студенческого фильма. Но Коппола не хотел показывать даже кусочек таинственного сценария кому-то из «Уорнер». «Вы должны кое-что понять, – вещал Коппола представителям студии. – Я не могу заставить Лукаса работать над сценарием с кем-то из киностудии. Он доверяет только мне, и мы будем работать вместе, он и я, получится здорово – только не вмешивайтесь. Мы принесем вам законченный фильм»[377]377
  Biskind, Easy Riders, 98.


[Закрыть]. И не волнуйтесь, сказал Коппола Калли: Лукас гений и «огромный талант». С этим Калли и не спорил. «Все, кто был знаком с Лукасом, чувствовали, что он – гений, – говорил позже Калли, – и совершенно точно революционер»[378]378
  “A Legacy of Filmmakers”.


[Закрыть]. Слово Копполы, репутация Лукаса – Калли этого было достаточно.

Лукас начал подбирать актеров и локации для съемок. Изначально он хотел снимать «THX» в Японии, использовать самобытную современную архитектуру этой страны для передачи сюрреалистического ощущения будущего. Лукас отправил в Японию художника-постановщика Майкла Хэллера, чтобы тот сделал фотографии, а потом полетел и сам – за счет «Зоотроп», – чтобы найти локации и объекты. Местные чиновники с радостью восприняли идею съемок фильма в нескольких индустриальных комплексах, в том числе на атомной электростанции, но очень быстро стало ясно, что получение официальных разрешений обернется настоящим кошмаром. Так что Лукас вернулся в Сан-Франциско, где продолжил искать подходящие для съемок объекты, даже пока шли актерские кастинги.

Кстати, Лукас как раз проводил кастинг в театре, когда ворвался Коппола и потянул его в сторону, чтобы рассказать о сделке с Калли на финансирование семи фильмов (Коппола родился седьмого апреля, и всегда считал семерку своей счастливой цифрой). В «Уорнер» согласились выделить 300 тысяч долларов на сценарии «THX» и шести других фильмов – одним из которых, как он сообщил, оказался «Апокалипсис сегодня» Лукаса и Милиуса. У Копполы не было никакого права торговать этим фильмом; он не видел сценария и вообще не имел к нему никакого отношения, только знал об участии Лукаса в проекте, но уж очень он увлекся[379]379
  См. Biskind, Easy Riders, 92; Goodwin и Wise, On the Edge, 96; и Cowie, Coppola, 56.


[Закрыть]. «Я был потрясен, – рассказал Лукас позднее. – Услышать новости о “THX” было здорово, но об “Апокалипсисе” Фрэнсис никогда со мной не разговаривал, даже не спрашивал ничего»[380]380
  Pollock, Skywalking, 89.


[Закрыть]. Но переубеждать Копполу – гиблое дело, так что дороги назад не было. «Никакого подвоха здесь нет, – уверял Лукаса Коппола. – Все четко. Я чувствую это… Я знаю: все будет отлично»[381]381
  Gerald Nachman, “Coppola of Zoetrope – Older, Wiser and Poorer”, Los Angeles Times, November 7, 1971.


[Закрыть].

«Именно тогда по-настоящему родилась «Америкэн Зоотроп», – говорил Лукас позднее[382]382
  “A Legacy of Filmmakers”. See also COGL, 36.


[Закрыть]. «Как только запустили “THX”, мы получили возможность платить людям, и у всех внезапно появилась работа»[383]383
  COGL, 36.


[Закрыть]. Официально Калли выражал поддержку и даже воодушевление в вопросе сотрудничества «Уорнер» и «Зоотроп». «Мы готовы были идти на осознанный риск в отношении этих молодых людей», – сказал Калли одному журналисту[384]384
  Gussow, “Movies Leaving ‘Hollywood’ Behind”.


[Закрыть]. Но такой риск не говорит о наивности или глупости. Калли выделил Копполе деньги на одном очень жестком условии: никто не покупает сценарии; это кредит. Как только «Уорнер Бразерс» потеряет веру в Копполу или в его фильмы, они откажутся от сделки, и Копполе придется вернуть все деньги.

Коппола был уверен, что подобное не случится, и публично пообещал, что к 1975 году его компания будет стоить десять миллионов долларов[385]385
  John Leighty, “Hippie Capitalist Makes Films in SF”, Fresno Bee, April 10, 1970.


[Закрыть]. Разжившись деньгами Калли, Коппола все лето 1969-го приводил компанию «Зоотроп» в надлежащий вид и поручил своей жене Элли придать восьми монтажным комнатам и трем этажам кабинетов «ощущение домашнего уюта без напыщенности»[386]386
  Sweeney, “A Coppola Objective”.


[Закрыть]. Элли заполнила помещение надувными диванами и другой мебелью, покрасила кирпичные стены в красный, белый и синий – а некоторые задрапировала оранжевой и синей тканью – и в каждой комнате повесила массивные черно-белые портреты режиссеров былых времен. Коппола особенно гордился приемной – там он установил старинный бильярдный стол и полированную серебряную кофеварку, вдоль стен поставил витрины со старым кинооборудованием, а секретаршами у него работали только красавицы в самых коротких мини-юбках[387]387
  Nachman, “Coppola of Zoetrope”.


[Закрыть].

Но основную часть денег вложили в оборудование. Помимо дорогих немецких аппаратов у Копполы был единственный в Калифорнии трехэкранный монтажный пульт «Келлер» – зверь, а не машина: он выглядел так, будто ему самое место на капитанском мостике «Энтерпрайза» из «Звездного пути». На нем можно было монтировать пленку трех разных размеров на трех разных скоростях. Там были переносные осветительные лампы и звуковое оборудование, и кинокамеры с характерами покруче, чем у самих кинематографистов: от «Супер 8» до «Аррифлекс» и «Митчелл BNCR» за 40 тысяч долларов[388]388
  Cowie, Coppola, 57; Gussow, “Movies Leaving ‘Hollywood’ Behind”.


[Закрыть]. Все эти аппараты сдавались в аренду другим киношникам – и за следующий год большая часть техники была либо растеряна, либо спрятана там, где никто не мог ее найти, либо попросту украдена[389]389
  Cowie, Coppola, 57.


[Закрыть]. «Мы не всегда управляли студией рассудительно, – признавал Коппола позднее. – Компания была основана прежде всего на идеализме»[390]390
  Nachman, “Coppola of Zoetrope”.


[Закрыть].

Это была правда – и они с Лукасом часто ссорились из-за того, чей же именно идеализм идеалистичнее. «Мне кажется, Фрэнсис всегда глядел на Джорджа как на личного ассистента-новичка, которому разрешается выражать свое мнение, – смеялся Стивен Спилберг. – Ассистент со своим мнением, вроде бы ничего опасного, верно?»[391]391
  “A Legacy of Filmmakers”.


[Закрыть] Коппола в будущем видел «Зоотроп» корпоративным объединением с собственными вертолетами и аэропортом, а Лукас хотел чего-то небольшого, уютного и менее пафосного. «Мы стремимся к абсолютной свободе, когда мы сможем сами финансировать наши картины, снимать их по-своему, выпускать там, где мы хотим. Мы стремимся к полной свободе самовыражения, – объяснял Лукас. – Очень сложно такого достичь в мире бизнеса. В этой стране только у денег есть голос, и, если ты хочешь обрести возможность быть свободным, у тебя должны быть деньги. В этом и опасность – стать таким же деспотом по отношению к подчиненным, как все остальные. Мы сделаем все возможное, чтобы избежать этой ловушки»[392]392
  Kline, GL Interviews, 7.


[Закрыть].

Тем не менее и Лукас, и Коппола объявляли всем, кто был готов слушать, что за независимым кинематографом будущее, а «Зоотроп» – его знаменосец. Голливудская система студий мертва, гремел Коппола перед репортером газеты «Крисчен Сайенс Монитор: «Это как царская Россия, которая сама себя свергла… Через десять лет здесь не останется ни одной большой студии»[393]393
  Sweeney, “A Coppola Objective”.


[Закрыть]. Лукас изъяснялся не так эмоционально: «Единственное, что нам от них нужно, – деньги. А денег у них все меньше и меньше. Самое замечательное в кино то, что все только начинается. Всем в Голливуде за пятьдесят, из них песок сыпется. Они смотрят на кино как на прошлое. Мы же смотрим на него как на будущее»[394]394
  Gussow, “Movies Leaving ‘Hollywood’ Behind”.


[Закрыть].

Коппола считал, что «Зоотроп» займет в кинематографе такое же место, как битловская «Эппл Корпс» в музыке: компания, в которой творчество ставится выше денег, и каждый голос достоин быть услышанным. «Мы ценим, что к нам приходят молодые люди, – говорил Коппола. – Мы посмотрим фильм или прочитаем рукопись каждого»[395]395
  Leighty, “Hippie Capitalist Makes Films in SF”.


[Закрыть]. Лукас соглашался с таким подходом лишь до определенной степени. Он обращался к творческой молодежи так: «Мы считаем, что вы талантливый, работоспособный человек, и нанимаем вас благодаря вашим способностям. Что бы вы ни придумали, мы это примем». Но он не считал «Зоотроп» каким-нибудь творческим Эдемом, как Коппола. Для Лукаса она была скорее «хрупким союзом радикалов и хиппи»[396]396
  Trevor Hogg, “Hot Rods & Droids: A George Lucas Profile”, Flickering Myth website, June 8, 2011, http://www.flickeringmyth.com/2011/06/hot-rods-droids-george-lucas-profile.html.


[Закрыть]. Как он сам описал: «Это было очень по-бунтарски. У нас были нешаблонные идеи, которым никогда бы не позволили проникнуть в студии»[397]397
  Kline, GL Interviews, 146.


[Закрыть].

Некоторые из этих нешаблонных идей касались не только происходящего на экране, но и того, как следует создавать, распространять и продавать фильмы. И Коппола, и Лукас дерзко предсказывали высокотехнологичное будущее, в котором кинофильмы «будут продаваться, как консервированный суп, – говорил Коппола. – Вы сможете покупать их на картриджах по три доллара штука и проигрывать дома, как пластинку»[398]398
  Sweeney, “A Coppola Objective”.


[Закрыть]. В один прекрасный полдень в разговоре с Мэлом Гассоу из «Нью-Йорк таймс» в своем кабинете в «Зоотроп» под фотографией Эйнштейна во всю стену Лукас поддержал воодушевление Копполы по поводу видеокассет – технологии, которая пришла почти в каждый дом десять лет спустя, – и с уверенностью предсказал, что кино будут снимать в формате 3D, возможно, даже как голограмму. Однако еще больше его вдохновляла идея, что камеры и другое оборудование станут такими компактными и недорогими, что снять фильм сможет любой – это полностью лишит смысла существование голливудской машины. «В итоге “Маттел” выпустит полный комплект кинооборудования. Он весь будет из пластика, и любой десятилетка сможет сделать свой фильм, – говорил Лукас. – Я с нетерпением жду децентрализации и времени, когда никому не понадобится такое место, как это»[399]399
  “Movies Leaving ‘Hollywood’ Behind”.


[Закрыть]. Лукас обожал идею демократизации съемочного процесса: для него в этом и заключалась суть работы «Зоотроп».

Лукас начал съемки «THX 1138» в понедельник 22 сентября 1969 года. Он работал с восьми утра до семи вечера в тогда еще недостроенной транспортной системе электропоездов «Бэй Ареа Рэпид Транзит» (BART). Пятнадцатиминутную студенческую работу нужно было наполнить деталями и превратить в полнометражную полуторачасовую картину, поэтому Лукасу потребовалось погрузиться в некоторые из своих переживаний, чтобы передать окружение и атмосферу мира протагониста «THX». «[Джордж] говорил, что идея стерильного мира впервые возникла у него, когда он ехал по бетонным автострадам Южной Калифорнии, – вспоминала его мать Дороти, – разглядывая бетонные сооружения, он произносил: “Что за мир”»[400]400
  COGL, 38.


[Закрыть]. Для создания лишенного человечности мира «THX» Лукас почти полностью ограничился найденными объектами и локациями – он построил лишь одну декорацию – и снимал не только в пустых тоннелях BART, но на Окленд-арене, в административном центре округа Марин и кампусе Беркли. Разместив камеру особым образом, Лукас мог придать странный и непривычный вид даже обычному эскалатору. Как и в случае со съемками первой версии «THX», бывали дни, когда группе приходилось снимать быстро и без официальных разрешений. «Иногда у нас было всего два часа на съемки в определенном месте, – сказал Лукас. – Во многом это походило на уличный фильм: мы пробирались куда-нибудь, снимали, пока не приезжала полиция, а затем неслись оттуда со всех ног»[401]401
  George Lucas, дорожка с комментариями к «THX 1138».


[Закрыть].

Безличное, несовершенное, механизированное общество «THX» было вдохновлено случаем в USC, когда новая компьютерная система университета спутала расписания всех студентов. «Это очень впечатлило Джорджа», – вспоминала Дороти Лукас[402]402
  Christine Richert, “Modestan’s Movie Will Open”, Modesto Bee and NewsHerald, June 1, 1971.


[Закрыть]. В полнометражном варианте показан мир, который был лишь грубо намечен в студенческой работе Лукаса: холодное тираническое общество, где правительство контролирует население, расставляет приоритеты в соответствии с бюджетом и заставляет граждан жить и работать в постоянной прострации, вызванной подавляющими все чувства наркотиками, Лукас и Мерч также ввели в сценарий партнершу THX, LUH 3417, которая снижает установленную государством для главного героя дозу наркотиков. Он постепенно освобождается от их действия и осознает существование чувств, которые начинают раздирать его изнутри. Наконец они с LUH занимаются любовью – а это уголовное преступление. Его судят за сексуальные извращения и уклонение от приема наркотиков и приговаривают к «обработке» и заключению в бесконечном белом пространстве, которое населяют другие нонконформисты – некоторые из них опасные преступники, а некоторые просто отличаются от других, в том числе словоохотливый SEN5241, у которого, возможно, есть свой интерес к THX. Устав от заключения, THX просто выходит из тюрьмы в белесую пустоту. Это главный поворотный момент сюжета. Лукас хотел, чтобы все оценили его посыл, который заключался в «важности быть собой, уметь выйти из ситуации, в которой находишься, и двинуться вперед, а не застревать в привычной колее, – объяснял Лукас в 1971 году. – Люди отдали бы все, чтобы бросить свою работу. А все, что им нужно, – просто взять и уйти… Они сидят в клетках с открытыми дверьми»[403]403
  Kline, GL Interviews, 4.


[Закрыть].

Власти узнают об исчезновении THX и выделяют время и бюджет на проект по его поимке. Последнюю треть фильма Лукас посвящает преследованию THX, помещая долгую сцену из студенческой работы в расширенный контекст. За THX идут роботы-полицейские с хромированными лицами, он крадет автомобиль – Лукас никогда не упускал возможности поснимать гоночные машины – и несется по бесконечной череде туннелей, пока не врезается в конструкцию из строительных лесов. На несколько секунд его задерживают приземистые звероподобные существа, но затем он бежит дальше, пока не достигает лестницы и не начинает карабкаться вверх – роботы-полицейские наступают ему на пятки, всего на несколько перекладин ниже. Когда THX приближается к вершине, полицейские получают приказ прекратить преследование из-за превышения бюджета на поимку. Свободный от погони THX выбирается на поверхность и стоит там на фоне пылающего рассвета – этот кадр Лукас представлял себе как минимум с 1966 года, и вот теперь он появился в цвете на широкоформатном экране.

По сути, «THX 1138» рассказывает об отказе принимать существующий порядок. «[Это фильм] о герое, который живет в муравейнике и осмеливается выйти наружу», – говорил Лукас позднее. В некотором смысле они с Копполой сделали то же самое, основав «Зоотроп». Как и THX, они вырвались из системы в поисках свободы, которую можно обрести, просто отказавшись от привычного порядка. Как отмечал Лукас, «проблема выхода из безопасной среды в неизвестность» была основной посылкой первых трех его фильмов – эта тема проходила красной нитью от «THX» через «Американские граффити» в «Звездные войны». «Я был очень последователен в своих кинематографических идеях», – признавал он[404]404
  George Lucas, дорожка с комментариями к «THX 1138».


[Закрыть]. Хотя критики позднее разгромили «THX», этот фильм и следующие работы Лукаса вышли из одного и того же психологического и эмоционального ядра.