Текст книги "Джордж Лукас. Путь Джедая"

Кокс навязал студентам несколько условий и ограничений для проектов, большинство из которых Лукас проигнорировал. Например, команды должны были снимать либо черно-белый или цветной фильм, но если они выбирали съемку в цвете, то получали в два раза меньше пленки. «Они не хотели, чтобы мы снимали в цвете, – говорил позже Лукас, – потому что проявка пленки занимает очень много времени»[224]224
  COGL, 20.


[Закрыть]. Вызов был принят – Лукас собрался снимать в цвете. Кокс также потребовал, чтобы команды снимали свои фильмы недалеко от кампуса; Лукас проигнорировал и это условие, уведя свою съемочную группу за сто километров от университета. Правила придумывались не для него. «Я, как и все, нарушал правила, – говорил Лукас. – И тогда снимал хорошие фильмы, так что преподаватели ничего не могли с этим поделать»[225]225
  Pollock, Skywalking, 44.


[Закрыть].

Нарушение правил доходило даже до мелкого воровства и взлома. При ограниченном времени и нехватке оборудования сражение за лучшие камеры и монтажные аппараты было яростным. Лукас, как вспоминал Мэттью Роббинс, «был очень изобретательным. Он всегда находил способ раздобыть то, что нужно, когда ему было необходимо оборудование или люди для съемочной группы»[226]226
  COGL, 19.


[Закрыть]. Для «Херби» Пол Голдинг припрятал камеру «Аррифлекс»; а в этот раз Джон Милиус, всегда охотно согласный на мелкие правонарушения, проник на склад с оборудованием и «одолжил» камеру «Эклер NPR», которую Лукас просто обожал. «Он мечтал снимать именно на эту камеру, – говорил Милиус, – так что я выкрал ее и спрятал в своей машине, а потом спал с ней в машине всю неделю съемок»[227]227
  Baxter, George Lucas, 62.


[Закрыть]. Наступило время монтажа, и Лукас не хотел, чтобы к оборудованию его пускали только в обычные рабочие часы. «Мы карабкались по водосточной трубе, пересекали крышу, спрыгивали во дворик, а затем вламывались в монтажную, чтобы поработать в выходные», – рассказывал Лукас[228]228
  William Keck, “USC Grads Honor Film School; Lucas, Zemeckis, Ferrell Reminisce”. USA Today, September 28, 2004.


[Закрыть].

В новом фильме Лукас совместил две свои страсти: одну старую – гонки – и одну новую. «“Синема верите” только-только набирало популярность в то время, – говорил он. – И мы углубленно его изучали»[229]229
  COGL, 20.


[Закрыть]. “Синема верите”» (французский термин для «правдивого кино») было новым направлением в документалистике: камера наблюдала за реальными людьми в неконтролируемых ситуациях без заранее обдуманных реплик или прописанных развязок. В самом чистом виде для этого жанра требовались только камера и звукозаписывающее оборудование, фильм выпускался сырым, практически без монтажа. Однако в большинстве случаев фильму все же придавали блеска, но на Лукаса сильно повлияли киноленты, выпускаемые Французским подразделением Канадской государственной службы кинематографа: там снимали «синема верите» с самоотдачей и принципиальностью.

Лукас особенно полюбил фильм 1965 года «60 велосипедов» режиссера Жан-Клода Лабрека. Камера следовала за велосипедистами – участниками турне города Сен-Лоран, которые накрутили две с половиной тысячи километров по канадской сельской местности под музыку группы «Букер Ти & МДжиз». Лукас «тащился от него», как выразился однокурсник Чарли Липпинкотт, который и раздобыл ленту в канадском консульстве[230]230
  Baxter, George Lucas, 61.


[Закрыть]. Частично документальный фильм, частично срез жизни, частично экспериментальное кино; за шестнадцать минут фильм показывал все, что Лукас хотел реализовать в рамках «кино 480»: съемка дальним планом, съемка сверху, толпы людей и – самое лучшее, в духе подлинного «синема верите», – отсутствие актеров. Лукас все не мог насмотреться, одалживал фильм у Липпинкотта и крутил его снова и снова, пока не настало время возвращать его, и так с большим опозданием, нетерпеливым канадцам.

Для съемок своего стильного «синема верите» Лукас повез съемочную группу на гоночную трассу Уиллоу Спрингс в Розамунде, чтобы снять Питера Брока, тестирующего свой желтый автомобиль «Лотус 23». Лукас заснял весь процесс с тщательно продуманных ракурсов; иногда кажется, что автомобиль попал в кадр случайно: в кадре сверху видно, как он мелькает, ускоряясь, за чередой знаков, или же виден где-то вдалеке; фоновые крики птиц звучат чуть ли не громче, чем рев двигателя. Иногда Лукас помещает камеру так, чтобы происходящее было видно с перспективы Брока из-за руля – одним глазом на спидометре – или поворачивает камеру к самому Броку, когда тот переключает скорости или – в одном великолепном непредусмотренном моменте – кривится, заводя двигатель после того, как «Лотус» уходит в занос и глохнет. В конце Лукас удерживает кадр на циферблате секундомера, который один из механиков останавливает с громким механическим щелчком; его стрелки замерли на лучшем времени Брока – 1:42:08. Лукас вывел его в название фильма.

Сам Лукас назвал «1:42:08» «визуальной симфонической поэмой»[231]231
  COGL, 20.


[Закрыть], отражающей его интерес к автомобилям, а также «зрительным эффектом, который создает человек, идущий против времени» – тему противостояния порядку вещей он позднее развил в «THX 1138»[232]232
  Pollock, Skywalking, 57.


[Закрыть]. По своей сути, это фильм о человеке и технологиях – эту тему Лукас тоже не раз исследовал позже – о наших попытках установить контроль над технологиями, пока они не установили контроль над нами… даже если нас заносит иногда в кювет. К своему удивлению, Лукас осознал, что ему нравится работать со съемочной группой, и гордился тем, что они завершили проект в срок. «На создание фильма у нас было всего десять недель – на весь процесс, от написания сценария до готовой пленки, – говорил он позже. – Для студентов это настоящее достижение»[233]233
  COGL, 20.


[Закрыть]. Но это еще не все, что произошло на Уиллоу Спрингс. На съемках Лукас столкнулся с другой съемочной группой – профессиональной командой, снимающей драму о гонках «Гран-при». Группа приехала вместе со звездой Джеймсом Гарнером, который тренировался вместе с водителем-каскадером. Немного лести – и Лукаса взяли кинооператором во вспомогательную съемочную группу. Так он заработал немного денег и строчку в своих первых голливудских титрах – и все это всего лишь за два-три дополнительных дня работы на гоночной трассе.

«1:42:08», без сомнения, был создан общими усилиями, но Лукас отличился, нарушив правила и сделав все по-своему. Опять. Фильм не так удивил преподавателей, как предыдущие работы, но Лукас показал, что находится в хорошей форме; преподаватель Дуглас Кокс обожал артхаус, переругивался с Глатом из-за китчевых фильмов о монстрах в духе «Гнева солнечного демона» и ценил то, что пытался сказать Лукас[234]234
  Glut, I Was a Teenage Movie Maker, 158.


[Закрыть]. Если отвлечься от «синема верите», то «1:42:08» показывает Лукаса в процессе поиска своего стиля, показывает режиссера, который предпочитает, чтобы правильно установленная камера почти небрежно ловила бы действие в объектив. Лукас все же слишком изобретательный монтажер, чтобы снимать чистое «синема верите». Он не может удержаться от быстрой нарезки мелькающих кадров – чтобы казалось, будто «Лотус» Брока движется еще быстрее, или от вставки краткого кадра с рекламой ресторана под названием «У Джорджа и Эджи» – это скромное камео [235]235
  Камео – роль, как правило, эпизодическая, в которой используется известный и легко узнаваемый образ (режиссера, актера, политика и др. – либо без оглашения, либо с оглашением его имени).


[Закрыть] можно пропустить, просто моргнув. В своем первом по-настоящему звуковом фильме Лукас уже получал удовольствие от буравящего сиденье зрителя рева автомобиля Брока – тот выл, будто СИД-истребитель из «Звездных войн».

6 августа 1966 года Лукас окончил Южно-Калифорнийский университет со степенью бакалавра кинематографии, и у него на всю жизнь сохранились теплые чувства к USC. «Здесь я нашел свой талант», – сказал он на церемонии выпуска в 2006 году. Однако будущее оставалось неопределенным. «Я предполагал снимать авангардные фильмы вроде тех, что делали в Сан-Франциско, – вспоминал он. – Но таким кино на жизнь не заработаешь, и я решил стать оператором-документалистом. Все равно примерно этим я и хотел заниматься. В общем, на хлеб я собирался зарабатывать операторским трудом, а в свободное время снимать свои фильмы. Так я представлял себе свою жизнь»[236]236
  Stuart Silverstein, “Lucas Seeks to Produce Respect for Filmmaking: ‘Star Wars’ Creator Speaks at a Ceremony at USC Honoring the $175 Million He Has Pledged to Its Film School”, Los Angeles Times, October 5, 2006.


[Закрыть][237]237
  Barry Koltnow, “End of the Beginning: A Contented George Lucas Looks Back at the Six Parts of His ‘Star Wars’ Film Epic”, Orange County Register, May 15, 2005.


[Закрыть]. По крайней мере на это он рассчитывал.

Как и для большинства выпускников киношкол, для Лукаса двери ведущих киностудий были закрыты. «Невозможно было прорваться в индустрию, ни в гильдию, ни в профсоюз, – говорил Гари Кертц, который выпустился из USC в 1962-м, и к 1966 году все еще работал над низкобюджетными фильмами вроде «Надувного мяча». – Многие из выпускников просто уставали от этого процесса и начинали заниматься другими вещами… Снимали, например, документальные или образовательные фильмы, которые профсоюзы не так жестко контролировали»[238]238
  Baxter, George Lucas, 55–56.


[Закрыть].

Армия тоже маячила на горизонте. Как безработный выпускник университета, Лукас подходил под критерии призыва, и над ним нависла серьезная угроза попасть во Вьетнам. Лукас считал себя активистом. «В те времена я был очень зол и ввязывался во всевозможные акции», – говорил он позже. Он выступал против войны, но его друзья сказали, что с таким дипломом и навыками он наверняка попадет офицером в подразделение аэрофотосъемки Военно-воздушных сил. Лукаса эта идея заинтересовала с творческой точки зрения. В отличие от своего однокурсника Джона Милиуса, Лукас не считал армию или войну чем-то романтическим, но был вынужден признать кинематографические возможности Вьетнама; если бы он отправился туда и выжил, истории о пережитом и увиденном превратились бы в чертовски хорошее кино. «Я должен провести два года неизвестно где, маршируя по грязи, – представлял себе он, – в надежде получить какое-нибудь вразумительное назначение и использовать этот опыт в сценарии в последующие годы». Но все же потом он признался: «Я с самого начала не горел желанием отправиться в армию и думал об этом только из-за отчаяния»[239]239
  Pollock, Skywalking, 56, 59–60.


[Закрыть].

Не так уж важно, горячее желание или отчаяние – ведь этого так и не случилось. Лукас явился на медосмотр, где, к своему полнейшему изумлению, получил категорию 4-F; его признали негодным к военной службе. Врачи нашли у него диабет – то же заболевание, что убило его дедушку Уолтона. Лукасу прописали толбутамид, и с тех пор ему предстояло контролировать болезнь лекарствами всю оставшуюся жизнь. Никаких наркотиков, никакого алкоголя – эти запреты Лукас мог соблюдать с легкостью, образ хорошего мальчика теперь можно было списать на необходимость. Но диабет означал и отказ от печенья с шоколадной крошкой, батончиков и колы, на которых Лукас существовал последние десять лет. Это было куда тяжелее.

Распрощавшись с шансами на военную карьеру, Лукас отрастил волосы: они зачесывались наверх в духе мужской прически «помпадур», а не спадали вниз. Еще он отрастил бороду – темный, аккуратно подстриженный «ван дейк», окружающий губы. Он выглядел скорее как битник, а не как хиппи, но выглядел круто, даже со своими торчащими ушами. Лукас искал свой образ.

Негодность к военной службе означала и то, что Лукас может вернуться в USC в аспирантуру, но и это пришлось отложить: он пропустил прием документов на осенний семестр 1966 года. Некоторое время он жил без цели, без работы и без перспектив. В конце концов он решил воспользоваться одним из немногих своих настоящих контактов в киноиндустрии и обратился к художнику Солу Бэссу, с которым познакомился во время работы во вспомогательной операторской группе фильма «Гран-при». Бэсс, создавший ошеломительные вступительные заставки к фильмам «К северу через северо-запад» Хичкока и «Человек с золотой рукой» Отто Премингера, работал у режиссера Джона Франкенхаймера над сходной динамичной заставкой для «Гран-при», выход запланировали на декабрь. Лукас, любитель монтажа, помог Бэссу склеить съемочный материал для захватывающих ревущих вступительных титров киноленты. Тем же летом Бэсс работал над собственным документальным фильмом под названием «Почему человек творит?» – за него в 1968 году он получил «Оскара» – и пригласил Лукаса в качестве оператора и мастера на все руки.

Ранней осенью Лукас закончил фильм Бэсса и вновь оказался безработным. Он по-прежнему жил в доме на Портола-драйв, по-прежнему запирался в спальне на верхнем этаже, однако время от времени позволял друзьям вытаскивать себя на вечеринки студентов и выпускников киношколы. На одной из таких вечеринок той осенью Лукас и Мэттью Роббинс на кухне обсуждали кино, и тут Лукас сообщил, что хочет «сделать фильм о полицейской погоне», как вспоминал Роббинс, с ракурса «вездесущего Большого Брата, глаза в небе»[240]240
  COGL, 22.


[Закрыть]. Роббинс решил, что идея отличная, и предложил попробовать написать под нее сценарий, а затем пригласил Уолтера Мерча присоединиться к созданию двухстраничного синопсиса под названием «Побег», который они завершили в начале октября. После длительного преследования в финальной сцене герой открывает крышку люка в пустыне, вылезает и с криками счастья убегает в закат к свободе – счастливый конец, в котором было отказано молодому герою Лукаса в «Freiheit». «Пока человек бежит вдаль, – продолжается синопсис Роббинса, – из подземной комнаты высовывается рука, нащупывает крышку на люке и медленно закрывает его»[241]241
  COGL, 22.


[Закрыть]. Картинка зацепила Лукаса. Он захотел увидеть этот фильм. И собирался снять такой фильм – как только получится.

Но сначала работа. После безуспешной попытки заполучить должность в мультипликационной студии «Ханна-Барбера» Лукас наконец нашел место монтировщика – человека, ответственного за обслуживание и переноску съемочного оборудования, – в Информационном агентстве США (USIA), в командах, работавших над образовательными и пропагандистскими фильмами. Ничего выдающегося, но большинство выпускников киношкол убили бы за такую работу.

Джордж Лукас, наследник канцелярского магазина, выживший в автокатастрофе, любитель фотографии и кино, начал официально работать в киноиндустрии, хоть и на птичьих правах.

3. Верная лошадка. 1967

Лукас вернулся в USC в январе 1967 года и записался на несколько аспирантских курсов по кинематографии, в том числе на занятия по режиссуре у комика Джерри Льюиса. Этот курс он скоро возненавидел. «У Льюиса невероятно раздутое эго», – вспоминал один из его однокурсников[242]242
  Baxter, George Lucas, 71.


[Закрыть]. Лукас выбирал место на задних партах и буравил преподавателя сердитым взглядом. Большинство студентов выбрали занятия у Льюиса не из-за знаний, которые он мог дать, а в надежде, что тот поможет им попасть в хваленую Гильдию режиссеров Америки. В итоге всех ждало разочарование.

Почти в то же время, когда Лукас вернулся к учебе в USC, ему выпала удача: его друг Боб Далва, который монтировал и протоколировал отснятый материал документальных фильмов в Информационном агентстве США, собрался увольняться и предложил Лукаса себе на замену. Лукас, сгоравший от желания поработать за оборудованием USIA, а не таскать его, согласился и попал в подчинение именитого монтажера Верны Филдс, которая работала в гараже своего дома в долине Сан-Фернандо, где организовала студию.

Невысокая и приземистая, в круглых, как глаза совы, очках, с неряшливой копной темных волос, Филдс – несмотря на неприметную внешность и маленький рост – была колоссальной личностью, яркой и дерзкой. Монтировала она быстро и очень грамотно, в первую очередь потому что иначе не могла – она была одна из немногих женщин в преимущественно мужской профессии. «Я попала в кино случайно», – говорила она позднее, и отчасти это правда; в тридцатые годы, когда она слонялась у киностудии вместе со своим молодым человеком, ее заметил режиссер Фриц Ланг. Он спросил с сильным немецким акцентом: «Что это за девушка тут все время ходит без дела?» – и взял ее в подмастерья в качестве звукомонтажера. Через четыре года работы она попала в профсоюз и получила золотой билет, о котором мечтали многие.

Филдс вышла замуж, родила детей и оставила работу. Но в 1954 году ее муж умер от сердечного приступа в возрасте тридцати восьми лет. Двоих детей нужно было содержать. Филдс оборудовала монтажные комнаты в своем доме и начала монтировать телесериалы, такие как «Скай Кинг» и «Ярость» («Детям я говорила, что я – королева субботнего утра», – смеялась она). Вскоре она занялась кино, работала над такими лентами, как экспериментальный документальный фильм «Дикий глаз» и блокбастер с Чарлтоном Хестоном «Эль Сид». Политически либеральная и прямая Филдс была настоящим борцом: «Мне хотелось преобразить общество с помощью кино», – говорила она. Поэтому она с энтузиазмом включилась в «Великое общество» президента Джонсона [243]243
  «Великое общество» – серия социальных программ, инициированных президентом Линдоном Джонсоном в 1960-х гг. и направленных на искоренение бедности и расовой сегрегации, улучшение качества жизни рядовых американцев.


[Закрыть] и начала монтировать фильмы для Управления по изучению экономических возможностей правительства США и USIA.[244]244
  Gerald Peary, interview with Verna Fields, The Real Paper (Boston), October 23, 1980.


[Закрыть] В то время она монтировала для Информационного агентства «Путешествие к Тихому океану» – фильм о посещении Джонсоном Манильского саммита 1966 года [245]245
  Конференция СЕАТО (Организации Договора Юго-Восточной Азии) в столице Филиппин Маниле, проходившая 24–26 октября 1966 г., посвященная войне во Вьетнаме.


[Закрыть], и ей требовались все умелые руки, которые она смогла бы найти.

Лукас, как почти каждый, кто работал с Филдс, сразу же полюбил ее – и сразу возненавидел монтаж государственных фильмов. «Правительство требует хорошей картинки, – говорил он. – Голливуд захватил их умы». Его предупредили, что «Леди Берд» [246]246
  Прозвище супруги Линдона Джонсона Клаудии Альты Тейлор Джонсон.


[Закрыть] Джонсон нельзя показывать с неудачных ракурсов, а также ни на одном кадре не должна быть видна проплешина президента. Даже те кадры, которые Лукас считал художественными, тщательно просматривали в поисках нарушений. «Я вставил кадр со стадом лошадей, которых выпустили на улицу, чтобы управлять большими толпами людей в Корее, – вспоминал он. – Кто-то решил, что это выглядит слишком по-фашистски – что было совсем не так, – и заставил нас вырезать кадр. А мне он так нравился».[247]247
  Kline, GL Interviews, 5.


[Закрыть]

Лукас не любил ради заработка склеивать пленку, на которой кто-то говорил вещи, в которые он не верил, но еще больше не любил подчиняться чужим приказам[248]248
  Ibid.


[Закрыть]. Он раздражался, когда ему указывали, какие кадры можно использовать, а какие – нет. «Ко мне подходил режиссер и говорил: “Это нельзя монтировать так; ты должен монтировать вот так”, – сказал Лукас. – А я отвечал: “Мне так не нравится”. В то время мне очень хотелось быть монтажером и оператором… [но] по ходу дела я подумал: “А может, лучше стать режиссером? Не хочу, чтобы мной помыкали”»[249]249
  Creating an Empire.


[Закрыть].

Лукас работал в монтажной у Филдс не в одиночку. Филдс не только прочесывала кабинеты USC в поисках студентов, готовых монтировать и протоколировать съемочный материал, но и нанимала более опытных профессионалов из небольших кинокомпаний и давала им в пару менее опытных студентов. Лукаса поставили в пару молодой ассистентке по монтажу из «Сэндлер Филмз» по имени Марша Гриффин, которая хоть и была на год младше Лукаса, но зарабатывала на жизнь профессией уже больше года. Гриффин была талантливым монтажером с отличной интуицией – и, как говорил Джон Пламмер, «чертовски привлекательной девушкой», с прямыми темно-русыми волосами и тонким голосом. Но в ее обществе Лукас скорее чувствовал себя под угрозой, а не под впечатлением. «Марша относилась к нам с презрением, ведь мы были еще студенты, – вспоминал Лукас. – Только она была там профи»[250]250
  Pollock, Skywalking, 65, 61.


[Закрыть].

Она много работала, чтобы добиться этого. Марша родилась в Модесто в семье офицера ВВС. Он оставил семью, когда девочке было два года, и мать растила их с сестрой в одиночку в маленькой квартирке в Северном Голливуде. Алименты отец не платил, и мать Марши изо всех сил старалась поднять дочерей на маленькую зарплату клерка страхового агентства, но денег всегда не хватало. «У нас была любящая семья, где все поддерживали друг друга, – вспоминала Марша. – Но финансово матери всегда было тяжело»[251]251
  Ibid., 63.


[Закрыть]. Когда она была подростком, отец вернулся в ее жизнь, и Марша переехала к нему и его новой семье во Флориду, но этот эксперимент, начатый из самых лучших побуждений, провалился. Через два года она вернулась в Голливуд, окончила старшую школу и поступила на вечернее отделение химического факультета Городского колледжа Лос-Анджелеса, параллельно работая на полную ставку в ипотечной банковской фирме, чтобы финансово поддерживать мать и сестру.

Как и Верна Филдс, Марша попала в киноиндустрию почти случайно: «Я просто пришла с улицы»[252]252
  Ibid., 64.


[Закрыть]. Она обратилась в Калифорнийскую государственную службу занятости в поисках работы библиотекаря, и ее направили в «Сэндлер Филмз», где как раз искали младшего сотрудника в киноархив. Платили там не так хорошо, как в банке, но Марша поняла, что работа ей нравится и что у нее хорошо получается. «Я монтировала фильмы бесплатно, просто потому, что наслаждалась процессом», – вспоминала она. Работа приносила плоды: ее приняли в профсоюз. И Марша была настроена трудиться дальше, чтобы продраться через систему обучения монтажеров – это был мучительный восьмилетний процесс, за время которого она наверняка увидела бы, как на большинство престижных рабочих мест принимают мужчин. Считалось, что женщины-монтажеры слишком хрупки, чтобы носить тяжелые бобины с пленкой, или слишком нежны, чтобы вынести всю палитру нецензурной брани, которой монтажеры расцвечивают работу над кинолентами.

Вот только в паре с Лукасом ей едва ли приходилось слышать сквернословие – или вообще хоть какие-то слова, раз уж на то пошло. Монтируя, Лукас предпочитал слушать музыку и редко разговаривал, а если и говорил, то обсуждал кино, а не личные темы. Он по-прежнему относился к Марше с подозрением и даже с некоторым страхом, но и она немного его побаивалась. Марша тут же поняла, насколько он хорош в своем деле. «Он был тихий и мало говорил, но казался очень талантливым и очень сосредоточенным, собранным человеком, – рассказывала Марша. – Я вышла из лихорадочного мира рекламы, а тут этот расслабленный паренек, который очень медленно и аккуратно работал за «Мовиолой». Он обращался с пленкой благоговейно»[253]253
  Ibid., 62.


[Закрыть]. Пока Лукас держался отчужденно. Однако, несмотря на подозрительность, Марша его заинтересовала; он решил, что со временем, может быть, даже заговорит с ней.

После утренних занятий и дневных часов за монтажом у Верны Филдс, вечерами Лукас стоял у доски в аудитории USC как помощник преподавателя кинематографии Джина Петерсона, – на эту работу он пошел, чтобы покрыть часть расходов на университет. У вечерней группы, которую обучал Лукас, был уникальный состав; Петерсон заключил договор с армией, по которому должен был научить военных операторов, в основном из ВМС и ВВС, «немного раскрепоститься», как это описал позже Лукас. «Ветеранов-операторов ВМС учили снимать строго по уставу». Работа Лукаса заключалась в том, чтобы научить их думать как художники. «Я должен был показывать парням из флота, как использовать естественное освещение, думать о композиции и снимать кино по-другому»[254]254
  COGL, 22.


[Закрыть].

За это Лукаса наверняка дразнила «мафия USC»; война во Вьетнаме занимала все больше и больше первых полос с каждым днем, протестующие студенты вымещали разочарование как на политиках, так и на вернувшихся военнослужащих, так что работу с целой аудиторией короткостриженых солдат некоторые воспринимали как братание с врагом. «Они отправили этих армейских к нам, волосатым бунтарям, устраивающим демонстрации, – говорил позже Уиллард Хайк. – У нас с военными не было ничего общего»[255]255
  COGL, 21–22.


[Закрыть]. Однако Лукас видел ситуацию немного по-другому. Его студентов спонсировало и субсидировало федеральное правительство, поэтому у флотских съемочных групп оборудование было лучше, чем у обычных студентов киношколы USC – и, что более важно, они имели почти неограниченный доступ к цветной пленке со звуком. Так что Лукас видел перед собой помещение, заполненное великолепным оборудованием, нескончаемым запасом пленки и съемочной группой, которая умеет хорошо исполнять приказы. С этим оборудованием и пленкой он мог сделать все по-своему.

Предчувствие Лукаса оказалось верным: армейские съемочные группы действительно хорошо исполняли приказы – но только не его приказы. Проницательно уловив настрой студентов, Лукас решил сыграть на их соревновательном духе. Он разделил их на две команды, одну из которых возглавил сам, а вторую отдал под руководство старшего по званию офицера. В этом состязании команда противника была обречена на проигрыш с самого начала, потому что Лукас уже знал, какой фильм снимет. Он собирался снять кино, которое они с Мэттью Роббинсом и Уолтером Мерчем обсуждали на кухне в Голливуде: то самое, о человеке, который выбирается из-под земли и бежит к свободе.

Он не хотел зацикливаться на сюжете; на создание фильма отводилось всего двенадцать недель, поэтому Лукас сосредоточился на визуальном облике фильма и ощущениях от него, а не на сюжете или персонажах, – именно такими словами позже критиковали некоторые его более поздние картины. «Меня привлекала идея сделать что-то футуристичное, – говорил Лукас. – Что-то полностью визуальное, без диалогов или персонажей – пересечение между сценичным и несценичным опытом. Что-то немного экспериментальное»[256]256
  COGL, 23.


[Закрыть]. На самом деле фильм должен был получиться совсем не «слегка» экспериментальным – у Лукаса было несколько нестандартных идей, которые, по его словам, «долгое время бурлили в голове»[257]257
  Pollock, Skywalking, 67.


[Закрыть].

В первую очередь, как Годар в «Альфавиле», Лукас планировал использовать настоящее для показа будущего. Не нужно было делать декорации и реквизит космической эры; с помощью нескольких операторских трюков, изоленты и ткани Лукас смог придать одежде и технике шестидесятых футуристический, но при этом потрепанный и смутно знакомый вид – атмосферу «подержанной вселенной», которую он позднее перенес в «Звездные войны». Помимо этого, используя власть военных пропусков, Лукас смог получить доступ к компьютерным комнатам и другим помещениям в местах, которые обычно были закрыты: в том числе к главному аэропорту Лос-Анджелеса, аэродрому Ван-Найс и подземной парковке UCLA. Он собирался использовать в основном естественное освещение, которое придало бы фильму ощущение документальности, «найденной пленки», которая каким-то образом вернулась из будущего в 1967 год.

В этот раз у него была новая кинематографическая муза, очередное детище Канадской государственной службы кинематографа, эклектичный черно-белый фильм под названием «21–87» талантливого тридцатилетнего монтажера Артура Липсетта. Лукас признался, что пересматривал этот фильм «двадцать или тридцать» раз[258]258
  Ibid., 47.


[Закрыть]. «Эта картина сильно повлияла на меня, – сказал Лукас позднее. – Она была очень похожа на то, что я хотел снимать»[259]259
  Steve Silberman, “Life after Darth”, Wired, May 2005.


[Закрыть]. Фильм не только воздействовал на представление Лукаса о звуке и на применение звуковых эффектов в кино, но исподволь вдохновил ключевую часть мифологии «Звездных войн».

«21–87» – почти десятиминутный фильм, в котором Липсетт использовал короткие кинофрагменты, снятые в Нью-Йорке, и беспорядочные обрывки пленки, которые он подобрал с пола монтажной комнаты Государственной службы кинематографа. Результат дисгармоничный и завораживающий: обычные люди ведут повседневную жизнь – гуляют по парку, говорят по телефону, едут на работу и с работы, – и это прерывается странными, часто тревожными кадрами: лошадь, спрыгивающая в воду с трамплина, процесс аутопсии или улыбающаяся бестелесная голова, рекламирующая сигареты в витрине магазина. Но именно уникальная работа Липсетта со звуком придает кадрам живость и даже провокативность, наделяя все происходящее на экране особым настроем и индивидуальностью: звуковая дорожка Липсетта жужжит и шумит обрывками размышлений о нравственности, Библии и боге. Блюз и госпел играют на фоне танцующих пар и молодых мужчин, расстреливающих друг друга из игрушечных пистолетов. Под ликующий хор люди смеются над своими отражениями в кривых зеркалах или сходят с эскалатора. «Когда Джордж увидел “21–87”, для него как будто включили свет, – сказал Уолтер Мерч. – Одна из вещей, которую мы совершенно точно хотели сделать… – это фильм, в котором звук и изображения непринужденно гармонируют»[260]260
  Karina Longworth, Masters of Cinema: George Lucas (New York: Phaidon, 2012), 11.


[Закрыть].

В одном незабываемом моменте – он особенно впечатлил Лукаса – Липсетт вставляет на фон бьющих крыльями голубей отрывок экзистенциальной дискуссии между Уорреном Мак-Каллоком, первопроходцем в области искусственного интеллекта, и кинематографистом Романом Кройтором. Мак-Каллок заявляет, что человеческие существа – всего лишь сложные машины, а Кройтор оспаривает это и утверждает, что все не может быть столь просто или бездушно, что, когда люди созерцают окружающий мир, «они осознают, что существует некая сила… за внешней маской, которую мы видим перед собой, и называют ее [эту силу] богом». Десять лет спустя Лукас признал, что его собственная версия Силы хоть и была основана на универсальной идее жизненных сил, на самом деле стала данью уважения Липсетту, «эхом этой фразы из “21–87”»[261]261
  Silberman, “Life after Darth”.


[Закрыть].

Лукас одолжил еще одну идею у «21–87»: «Мне кажется, это одна из причин, по которой большинству моих [студенческих] фильмов я давал “цифровое” название»[262]262
  Pollock, Skywalking, 47.


[Закрыть]. Следующий фильм был назван по имени героя, которого в антиутопии Лукаса обозначают THX 1138 4EB. Как Воркапич в фильме «Жизнь и смерть актера из массовки под номером 9413», Лукас нанес идентификационный номер на лоб своего главного героя. Хотя Лукас всегда настаивал, что буквы THX «[не] несут никакого смысла»[263]263
  Kline, GL Interviews, 6.


[Закрыть], Мэттью Роббинс, который оставил протагониста безымянным в первом синопсисе, считал, что Лукасу могло просто понравиться, как выглядят эти три буквы – «T, H и X симметричны»[264]264
  COGL, 20.


[Закрыть]. Другие предполагали, что Лукас выцепил название из своего номера телефона, 849–1138: буквы THX соответствуют цифрам 8, 4 и 9 на телефонном диске[265]265
  Sheerly Avni, Cinema by the Bay (Nicasio, Calif.: George Lucas Books, 2006), 36.


[Закрыть].

Лукас снял «THX 1138 4EB» в январе 1967 года за три длинных и изнурительных дня. Он заставлял свою армейскую съемочную группу работать по ночам и перетаскивать оборудование в компьютерные лаборатории и на парковки, чтобы заснять, как главный герой мчится по коридорам, а преследователи отслеживают его из пункта управления. Иногда съемки напоминали действия партизан: Лукас и съемочная группа пытались отснять как можно больше материала, пока свет на парковке не изменится или пока у них не закончится время. В их распоряжении было военное оборудование, но его все равно не хватало, и оно не всегда работало. Со всем этим Лукас пытался справиться и импровизировал с упорством, поразившим даже закаленных морских офицеров. Например, у Лукаса не было рельсовой операторской тележки для съемки кадров в движении, так что он и Зип Циммерман взваливали камеру на плечи и стояли неподвижно, как камни, на платформе на колесиках, которую медленно буксировали назад.

Ситуация усложнялась тем, что Лукас по-прежнему работал на полную ставку у Верны Филдс. Он сортировал и монтировал съемочный материал «Путешествия к Тихому океану» днем, а ночью занимался своим собственным фильмом. Темп был изнурительный; Филдс часто ловила Лукаса на том, что он засыпал за «Мовиолой», склонив голову, пока пленка медленно сворачивалась на полу. Ночью у него часто не было сил нести кинокамеру, потому он обхватывал ее руками и прижимал к себе, а не взваливал на плечо. По большей части он оставлял работу с камерой Циммерману, предпочитая руководить съемками со стороны. В любом случае трехдневные съемки считались легкой частью; настоящую работу над фильмом Лукас собирался проделать в монтажной комнате: добавить спецэффекты, накладки и необычную агрессивную звуковую дорожку. По завершении съемок измотанный Лукас привез коробки с пленкой домой к Филдс, где планировал смонтировать фильм за следующие десять недель, работая на ее аппаратуре по ночам.