Текст книги "Джордж Лукас. Путь Джедая"

5. «Американские граффити». 1971–1973

Недели, последовавшие за падением «Зоотроп», стали очень тяжелыми для Лукаса. Он чувствовал себя брошенным. Коппола к началу 1971 года уже глубоко увяз в подготовке к «Крестному отцу», предстоящие съемки входили в его план по возврату 300 тысяч долларов студии «Уорнер». Но у Копполы хотя бы была работа, а у Лукаса – нет. Они с Маршей едва держались на том, что она получила за монтаж фильма «Кандидат» Майкла Ритчи. Лукас подумывал найти подработку оператором документалки или собрать деньги на съемки нескольких претенциозных «симфонических поэм», которые так любил.

«Апокалипсис сегодня» по-прежнему оставался в подвешенном состоянии после разрыва контракта с «Уорнер» в «черный четверг». Это был единственный текущий проект Лукаса, и он находился на стадии разработки сценария, который они с Милиусом дописывали с переменным успехом. Лукас привел в проект еще одного партнера, серьезного и спокойного тридцатилетнего продюсера по имени Гэри Керц.

Как и Лукас с Милиусом, уроженец Лос-Анджелеса Керц окончил киношколу USC. Но он часто повторял, что во время его выпуска в 1963 году киношкола была «бедной родственницей» той, в которую поступили Лукас и Милиус годом позже[473]473
  Garry Jenkins, Empire Building: The Remarkable Real Life Story of Star Wars (Secaucus, N.J.: Citadel, 1999), 24.


[Закрыть]. Как и большинство выпускников, Керц не смог проникнуть в Голливуд, так что остался в USC, работал над информационными медицинскими фильмами для Министерства здравоохранения США и заведовал киноархивом. Затем он тоже нашел работу у Роджера Кормана и стал у него мастером на все руки: занимался звуком, съемками и даже спецэффектами.

Однако в отличие от Лукаса и Милиуса Керц не смог избежать войны; в 1966-м его призвали в морскую пехоту и отправили во Вьетнам. Во время боевой подготовки Керц осознал, что он – «отказник по соображениям совести»[474]474
  Ibid., 25.


[Закрыть]. Сочувствующий и здравомыслящий старшина посоветовал Керцу не высказывать возражений вслух, но вместо ружья дал ему в руки кинокамеру. Керц провел два года во Вьетнаме в составе съемочной группы, глядя в окуляр камеры на кровь и горящие деревни, с пустой кобурой на бедре. Он вернулся домой в 1968 году с новообретенной духовностью, вел себя с тихим достоинством квакера и даже отрастил бороду-«ширму», которая придавала ему сходство с Авраамом Линкольном или капитаном Ахавом [475]475
  Капитан Ахав – герой романа Мелвилла «Моби Дик».


[Закрыть].

Керц вернулся в кинематограф и к 1970 году работал вместе с режиссером Монте Хеллманом, еще одним учеником Кормана, над роуд-муви «Двухполосное шоссе». Фильм был совсем малобюджетный: его в спешке проспонсировал Нед Танен из «Юниверсал» в надежде прокатиться на волне «Беспечного ездока»; и Керц, пытаясь сэкономить как можно больше, хотел, чтобы Хеллман снимал «Двухполосное шоссе» на недорогой тридцатимиллиметровой пленке формата «Текнископ». Единственная проблема заключалась в том, что раньше ни Керц, ни Хеллман не работали с «Текнископ». Так что Керц позвонил Копполе – еще одному питомцу братства Кормана – за советом. Коппола со своей типичной высокопарностью сообщил Керцу, что тому нужно встретиться с одним из его протеже, который недавно закончил съемки своего первого фильма, «THX 1138», как раз в формате «Текнископ» и сейчас занимается монтажом у себя в мансарде в Милл-Валли.

По инструкции Копполы Керц приехал в Милл-Валли и постучался в дверь. Когда Лукас открыл, Керцу показалось, что перед ним еще студент. «Он был такой маленький парень», – говорил позже Керц; Лукас был в джинсах, кроссовках и незаправленной рубашке, которая, казалось, ему размера на два велика. Но чем больше они разговаривали – и чем больше Керц следил за тем, как искусно Лукас управляется с видеомонтажным пультом «Стейнбек» – тем больше он ему нравился. «В школе мы оба пришли к тому, что все нужно делать самим, – рассказывал Керц. – Он полностью соответствовал моему представлению о том, каким должен быть кинематографист». Керц уехал от Лукаса с хорошим впечатлением и отправился снимать «Двухполосное шоссе» на пленке «Текнископ», а Лукас остаток 1970 года провел в борьбе с «Уорнер» за «THX». Однако это было начало одного из самых важных творческих партнерств: всего за десять лет Лукас и Керц вместе создали три неслыханно успешных фильма. Наверное, неудивительно, что именно Коппола свел Лукаса со следующим человеком, который стал ему заменой старшего брата. «Я знал репутацию Джорджа, видел несколько его студенческих работ, – вспоминал Керц, – но познакомил нас Фрэнсис»[476]476
  Ibid., 22, 26.


[Закрыть][477]477
  Gary Arnold, “Chalking ‘Graffiti’ Up to Experience”, Washington Post, May 26, 1974.


[Закрыть].

Коппола видел некоторые материалы, снятые Керцем во Вьетнаме, и сказал Лукасу, что Керц может стать идеальным соавтором фильма о войне. Однако у самого Керца такой уверенности не было. Если Лукаса и Копполу можно назвать полярными противоположностями, то Лукас и Керц по темпераменту были из одного теста, тихие и сдержанные, и Керц волновался, что никому из них двоих не хватит силы характера для руководства съемочным процессом. Но они с Лукасом так хорошо сошлись, что решили двигаться дальше, несмотря ни на что.

Керц искренне заинтересовался «Апокалипсисом»; он рассматривал его как возможность снять собственную черную комедию в духе фильма Роберта Олтмена «Военно-полевой госпиталь», вышедшего в 1970-м. Но чем дальше они обсуждали будущую картину, тем больше вопросов возникало у Лукаса. Например: могут ли они вообще думать о продаже фильма другой студии, ведь фактически он все еще находится в собственности «Зоотроп»? Лукас, как обычно несогласный, продолжал настаивать, что фильм принадлежит ему и Милиусу, и Коппола изначально не имел права козырять им в переговорах. Однако больше всего Лукас сомневался в том, стоит ли вообще снимать фильм о войне. Невероятно непопулярная война не сходила с первых полос газет, и Лукаса трясло от мысли, что они могут, сами того не желая, спровоцировать развитие какой-нибудь ждущей своего момента циничной тенденции. «Я работал над фильмами в основе своей негативными. И “Апокалипсис сегодня”, и “THX” – злое кино, – говорил Лукас[478]478
  David Sheff, “George Lucas”, Rolling Stone, November 5–December 10, 1987.


[Закрыть]. – После “THX” я понял, что люди не хотят видеть, как и почему разрушается страна. Мой фильм только усиливал их пессимизм и депрессию, подавлял желание меняться к лучшему». И он решил: «Мы должны возродить оптимизм»[479]479
  Kline, GL Interviews, 42.


[Закрыть].

После «THX» Лукас мечтал снять кино, которое было бы не только оптимистичным, но и мейнстримным, коммерческим и актуальным. «Апокалипсис сегодня» на время отложил в сторону, хотя Лукас понимал, что точно хочет дальше работать с Керцем. Поклявшись, что когда-нибудь обязательно вернутся к «Апокалипсису», они с Керцем начали обдумывать идеи нового фильма. Какие фильмы им нравятся? Что они считают актуальным? Некоторое время они размышляли над ремейком классической картины Куросавы «Скрытая крепость», ее переосмыслением в более современных реалиях, как это сделал Джон Стерджес с «Семью самураями», перенеся действие из древней Японии на Дикий Запад в «Великолепной семерке», фильме 1960 года.

А вот по-настоящему их восхищал «Флэш Гордон». Лукас с воодушевлением рассказывал, как любил смотреть сериал о Флэше Гордоне на канале KRON ребенком, но ему даже не нужно было напрягаться: Керц тоже обожал этот фильм. Они с азартом обсудили возможность приобретения прав у компании «Кинг Фичерс». Лукас связался с ней и даже ненадолго съездил в Нью-Йорк, чтобы продвинуть свою идею, но, как вспоминал Керц, «это оказалось слишком дорого для нас». Скорее всего «Кинг Фичерс» намеренно завысили цену для Лукаса, поскольку надеялись, что их франшизой займется режиссер-звезда: на тот момент они пытались заманить Федерико Феллини. Лукас попытался надавить. «Они были готовы к переговорам, – рассказывал Керц, – но их условия оказались настолько драконовскими, что мы сразу поняли: перспектива так себе»[480]480
  Jenkins, Empire Building, 28.


[Закрыть]. «Кинг Фичерс» переоценили свои возможности – Феллини тоже отказался от съемок.

И Лукас, и Керц мечтали снять «какую-нибудь научно-фантастическую историю в стиле “Флэша Гордона”»[481]481
  Chris Taylor, “‘Star Wars’ Producer Blasts ‘Star Wars’ Myths”, Mashable.com, September 27, 2014, http://mashable.com/2014/09/27/star-wars-myths-gary-kurtz/.


[Закрыть]. «Такой фильм мы бы сами хотели увидеть, мы бы за это заплатили! – говорил Керц. – А никто и не думал снимать такое!»[482]482
  Ken Plume, “An Interview with Gary Kurtz”, IGN, November 11, 2002, http://www.ign.com/articles/2002/11/11/an-interview-with-gary-kurtz.


[Закрыть] Лукас не смог получить права на «Флэша» и решил создать свой мир, где не пришлось бы подчиняться чужим правилам и работать с чужими персонажами. Отказав Лукасу во «Флэше», «Кинг Фичерс» невольно подтолкнули его к «Звездным войнам». Кстати, «Флэш Гордон» дождался экранизации только в 1980 году: этот провальный фильм, спродюсированный Дино де Лаурентисом, был снят в попытке заработать на волне повального увлечения научной фантастикой после «Звездных войн». Ирония этой ситуации не ускользнула от Лукаса.

Но Лукас был не готов заниматься еще одним научно-фантастическим фильмом. «После “THX” меня стали считать отчужденным странным режиссером, помешанным на научной фантастике, парнем, который повсюду таскает калькулятор. А я совсем не такой», – сказал Лукас позднее[483]483
  Kline, GL Interviews, 38.


[Закрыть]. И Марша, но и Коппола подначивали Лукаса попробовать что-то другое. «Не будь же ты таким дураком, – говорил ему Коппола. – Попробуй снять что-то человеческое. Забудь про свои абстракции»[484]484
  Biskind, Easy Riders, 235.


[Закрыть]. И посоветовал: «А почему бы тебе не написать сценарий о чем-нибудь из своей жизни – с теплотой и юмором?»[485]485
  Empire of Dreams: The Story of the Star Wars Trilogy, directed by Kevin Burns, bonus disc, The Star Wars Trilogy, DVD boxed set (Nicasio, Calif.: Lucasfilm, 2004).


[Закрыть]

Вызов был принят. «Они хотят теплую человеческую комедию? – сказал Лукас. – Хорошо, я выдам им комедию, просто чтобы показать, что я это могу»[486]486
  Kline, GL Interviews, 38.


[Закрыть]. Он точно знал, как ее надо снимать. Позднее Лукас утверждал, что толчком к созданию «Американских граффити» стал его растущий интерес к антропологии. «Меня очаровали современные брачные игры американской молодежи, которая предпочитает обихаживать друг друга в автомобилях, а не танцевать на городских площадях или пользоваться другими способами, принятыми в разных обществах», – говорил он репортерам сорок лет спустя. Но скорее всего это не вся правда. Сценарист, который ненавидел писать, пошел по пути наименьшего сопротивления и решил, как и предложил Коппола, рассказать про что-то из своей жизни. «Если вы сценарист и режиссер, – говорил Лукас, – пишите и снимайте о том, что хорошо знаете». Учитывая такой подход, Лукас не сомневался с выбором темы: «Я рос в Модесто, много лет занимался круизингом на Десятой улице, и мне это очень нравилось»[487]487
  Chris Murphy and Ken White, “George Lucas Interviewed”, Modesto View, June 1, 2012.


[Закрыть].

Однако это не означало, что сам процесс написания окажется легким. «Я начал “Американские граффити” и почти сразу сказал себе: “Не хочу это писать. Вообще ненавижу писать”, – признавался Лукас позднее. – И начал лихорадочно пытаться заключить договор на сценарий»[488]488
  MOSW, 4.


[Закрыть]. Но для договора нужен был хотя бы синопсис, так что Лукас вымучил пятистраничную историю о нескольких молодых людях, большинство из которых занимаются круизингом или хотят им заниматься; они вот-вот закончат старшую школу и разбредутся по очень разным жизненным путям. Лукас представлял себе фильм о взрослении в духе «Маменькиных сынков» Феллини, в котором рассказывается о пяти парнях, переживающих поворотные моменты своих судеб. «[Он] вроде как о той же проблеме взросления, – говорил Лукас. – Эта тема прозвучала в моем первом фильме, “THX”, и мне хотелось раскрыть ее подробнее»[489]489
  American Film Institute video, “George Lucas on American Graffiti”, October 30, 2009, https://www.youtube.com/watch?v=WvmFpj2Bgyc.


[Закрыть]. С помощью университетских друзей, Уилларда Хайка и его жены Глории Кац, синопсис Лукаса оброс деталями и увеличился до восемнадцати страниц. Лукас пообещал Хайкам, что, если кто-то заинтересуется фильмом, они станут сценаристами, а затем передал синопсис еще одному новому творческому партнеру, двадцатидвухлетнему продюсеру по имени Джефф Берг, которому предстояло связаться со студиями. Для Лукаса поиск финансирования проекта у студий был равносилен проигрышу, ведь он поклялся больше никогда не становиться деталью голливудской машины. Но без денег и перспектив Лукас готов был соглашаться на все, что можно найти.

К несчастью, время для этого было самое неудачное. Берг начал презентовать студиям «Американские граффити» в марте 1971-го. Как раз недавно в прокат вышел «THX 1138». Несмотря на то что идея второго фильма казалась привлекательной, Лукас уже считался «бракованным товаром». «Самая простая задача – получить шанс снять первый фильм, – с горечью замечал Лукас позднее. – Легче легкого – потому что никто не знает, умеете вы снимать или нет… Но вот вы его сняли, и начинается чертовски тяжелый период попыток снять второй фильм. Они смотрят вашу первую картину и говорят: “Нет, вы нам не нужны”»[490]490
  “GL: A Life Making Movies”.


[Закрыть]. Лукас никому не был нужен. Почти каждая дверь захлопывалась перед носом Берга. Только Дэвид Чэсмэн, продюсер из «Юнайтед Артистс», руководивший созданием «Вечера трудного дня» и фильмов о Джеймсе Бонде, проявил вялый интерес.

Однако у «THX 1138» были поклонники. Большинство жили во Франции, где «THX» включили в пятьдесят два фильма, отобранных для показа на «Двух неделях режиссеров» в рамках Каннского кинофестиваля. Так что обходными путями первый фильм Лукаса все-таки помог ему в создании второго. «Конечно же, «Уорнер» не собиралась оплачивать нашу поездку», – сетовал Лукас[491]491
  George Stevens Jr., Conversations at the American Film Institute with the Great Moviemakers: The Next Generation, from the 1950s to Hollywood Today (New York: Vintage, 2014), 301.


[Закрыть]. Но он решил все равно лететь в Европу. «Да какого черта, – сказал он Марше, – давай поедем»[492]492
  Pollock, Skywalking, 102.


[Закрыть]. Чтобы оплатить далекое путешествие, они сняли со счета последние 2 тысячи долларов. Жить планировали скромно, останавливаясь в хостелах или у друзей, а большую часть пути хотели проделать пешком; их самой большой тратой стали абонементные билеты на поезда по Европе. Уолтер Мерч и его жена Эджи храбро согласились поехать с ними.

Лукасы покинули Калифорнию в начале мая и отправились в Лондон – они собирались прожить несколько дней в дешевом пансионате перед отъездом в Канны. Но их первая остановка случилась в Нью-Йорке, где Джордж и Марша провели ночь у семьи Копполы в ожидании своего рейса. Лукас намеревался извлечь как можно больше из краткого пребывания в Нью-Йорке и встретился с Дэвидом Пикером, главой «Юнайтед Артистс» – единственной студии, которая проявила хоть какой-то интерес к «Американским граффити». «Если удастся с ними встретиться, – решил Лукас, – то, возможно, я смогу хорошо подать фильм, и его возьмут»[493]493
  Ibid.


[Закрыть]. Лукас добился встречи с Пикером, представил «Американские граффити» и напомнил голливудскому магнату об интересе Дэвида Чэсмэна к проекту. Пикер кивнул, взял экземпляр синопсиса и сообщил, что должен подумать. Пикер тоже собирался в Канны и попросил связаться с ним, как только Лукас прилетит в Лондон.

Лукас провел у Копполы бессонную ночь. «У Фрэнсиса был ужасный стресс», – вспоминал он. Коппола занимался «Крестным отцом», совершенно увяз в работе и ненавидел ее всей душой. («Я постоянно волновался, – говорил позже Коппола, – все время думал: когда же меня уволят?»[494]494
  Philip Horne, “‘The Godfather’: ‘Nobody Enjoyed One Day of It’”, The Telegraph (London), September 22, 2009.


[Закрыть].) Его жена Элли была на девятом месяце, ожидая появления дочери Софии, что добавляло напряженности. «Нам нужно было выезжать около семи, чтобы успеть на самолет в Лондон, – вспоминал Лукас, – но Фрэнсис и Элли встали в четыре утра и срочно отправились в больницу: начались схватки. В тот день она родила Софию. Мы прилетели в Лондон. Я разыскал таксофон и позвонил Дэвиду Пикеру. Он сказал: “Я подумал и готов дать тебе немного денег на сценарий. В Каннах я остановлюсь в отеле “Карлтон”. Навести меня там, и мы все обсудим”». Это случилось 14 мая, в двадцать седьмой день рождения Лукаса. «Был мой день рождения, день рождения Софии, и я получил “Американские граффити” – все одновременно»[495]495
  MOSW, 5.


[Закрыть].

Пикер не мог предложить много денег – только 10 тысяч долларов на полный сценарий. Но Лукасу этого было достаточно. Он позвонил Хайкам в Калифорнию и сообщил, что заключил договор. «Я выбил деньги, – сказал он. – Можно работать над сценарием». К его разочарованию, Хайки отказались; они готовились к съемкам своего низкобюджетного фильма ужасов в Лондоне и не могли выделить время на написание полного сценария. Лукас повесил трубку и набрал Гэри Керцу. «Надо уже поскорее начать», – сказал он Керцу. Они решили передать работу Ричарду Уолтеру, еще одному однокурснику из USC. Лукас хотел, чтобы Уолтер работал очень быстро; в идеале сценарий должен быть готов к возвращению из Канн. Керц пообещал позаботиться об этом.

Довольные Лукасы отправились в Канны, где уже несколько дней праздновался двадцать пятый день рождения фестиваля. Присутствовал Чарли Чаплин. По набережной прогуливались Джон Леннон и Йоко Оно, а также группа «Роллинг Стоунз» почти в полном составе – они приехали на премьеру рок-документалки «Дай мне кров»[496]496
  Susy Vader, “Charlie Chaplin Stole the Show at the 1971 Cannes Film Festival”, Australian Women’s Weekly, June 23, 1971. Часто сообщают, что Лукас был оператором на съемках «Дай мне кров» у кинематографистов Альберта и Дэвида Майслесов – и даже снял эпизод с нападением на Мередит Хантер. Лукас со своей типичной невозмутимостью говорит, что просто не помнит, снимал ли что-то для этого фильма.


[Закрыть]. Лукас наслаждался жизнью. Вот только не было денег, поэтому он даже не смог купить билеты на показ собственного фильма; им с Маршей пришлось прокрасться через черный ход. К его удовольствию, французская публика полюбила «THX», и руководство фестиваля даже устроило пресс-конференцию, где Лукасу предстояло рассказать о своем фильме. Правда, Лукас об этом событии ничего не знал и потому пропустил его к великому неудовольствию организаторов. «Я едва попал на показ своей картины, что уж говорить о пресс-конференции, – объяснял Лукас. – Но долгое время во Франции меня считали законченным снобом»[497]497
  Pollock, Skywalking, 103.


[Закрыть].

А вот встречу с Пикером он не пропустил. Как и было велено, он явился в отель «Карлтон» к главе студии. «В один из тамошних огромных номеров, – вспоминал Лукас. – Впервые я столкнулся с миром большого кино». Они подписали договор на «Американские граффити». Пикер поинтересовался, есть ли еще идеи. В голове у Лукаса мелькнуло, как Коппола ради сделки с готовностью предложил «Уорнер Бразерс» незаконченный «Апокалипсис сегодня», и он тут же выложил Пикеру все задумки для своей «космической оперы в стиле фэнтези и в духе “Флэша Гордона”», пока без названия.

– Отлично, – сказал Пикер, – на это тоже подпишем договор.

«Именно так, – говорил Лукас позднее, – по-настоящему родились “Звездные войны”. Раньше они были лишь только идеей, а теперь превратились в обязательство!»[498]498
  MOSW, 5.


[Закрыть]

Лукас собрался уходить, и Пикер отдал ему собственные билеты на мероприятия, чтобы молодая пара смогла в полной мере насладиться остатком фестиваля. Он закончился 27 мая. Следующие несколько недель Лукасы провели, колеся по Европе в поездах и стараясь перед возвращением в Штаты и к своим фильмам посетить как можно больше автогонок, в том числе гонку на выносливость Ле-Ман и Гран-при Монако. Это было напоминание о том, что Лукаса можно вытащить с гоночной трассы, а вот вырвать гонки из его сердца – никак нельзя.

Лукас вернулся в Калифорнию в конце лета и сразу позвонил Ричарду Уолтеру, чтобы узнать, как обстоят дела со сценарием «Американских граффити». И тут же понял, что есть пара проблем. Во-первых, Керц пообещал Уолтеру все 10 тысяч, которые Пикер выдал на написание сценария, а значит, Лукас остался вообще без денег. Второй проблемой оказался сам сценарий. Начав читать, Лукас «сразу страшно помрачнел, – вспоминал Уолтер. – Джордж, конечно, всегда выглядел так мрачно, будто ему вот-вот голову отрубят. Но я видел: черновик ему точно не понравился»[499]499
  Baxter, George Lucas, 117.


[Закрыть].

По словам Уолтера, Керц выдал ему восемнадцатистраничный синопсис, описал основной сюжет, а затем велел «не обращать внимания на все это». Уолтер, подумав, что ему дали полную свободу, решил основать сценарий на собственном романе о рок-н-ролле, «Барри и Подстрекатели», действие которого происходит в Нью-Йорке. Это мало походило на сцены круизинга в Модесто, которые набросал Лукас. («Я еврей из Нью-Йорка, – говорил Уолтер позднее. – Что я знаю о Модесто? У нас даже машин не было»[500]500
  Ibid., 116, 117.


[Закрыть]). Керц мудро отклонил эту идею, но Лукас все равно возненавидел конечный вариант, который получился у Уолтера. «Дома я оказался с совершенно никчемным сценарием о дрэг-рейсинге [501]501
  Гонки на ускорение по короткой прямой трассе. Самая распространенная дистанция – 402 м (1/4 мили), но бывают и другие варианты.


[Закрыть], который, по сути, повторял “52 мили страха”, – сказал Лукас. – Он был совсем непохож на изначальный синопсис… Мое страстное желание найти сценариста сыграло со мной злую шутку, я получил бесполезный сценарий и потерял все деньги». Каким бы мучительным ни был процесс, Лукас решил написать все сам. Так что следующие три недели Лукас писал с восьми утра до восьми вечера, семь дней в неделю, истекая кровью на страницы, как он всегда описывал это.

В конце лета агент Джефф Брег передал оконченный сценарий Дэвиду Пикеру, но тот сразу его отклонил. Идея по-прежнему его интересовала, но ее воплощение не понравилось: в сценарии Лукаса были четыре разные, хоть и переплетающиеся, сюжетные линии, положенные на рок-н-ролльный саундтрек. Сегодня это распространенный и даже клишированный ход, но в 1971 году о таком никто не знал. «Эту мою структуру в те дни попросту не использовали», – говорил Лукас[502]502
  Stevens, Conversations with the Great Moviemakers, 301.


[Закрыть][503]503
  Ibid.


[Закрыть].

С провальным научно-фантастическим фильмом и новым невостребованным сценарием за плечами у Лукаса опять не оказалось ни перспектив, ни денег. В отчаянии он занял деньги у Копполы и – страшное унижение – у отца. «С финансами у него все было очень плохо, – вспоминала сестра Лукаса Кейт. – Думаю, будучи сыном своего отца, он считал неприемлемым брать в долг»[504]504
  Creating an Empire.


[Закрыть]. Но Лукас также решительно не желал слышать «нет» в ответ. Берг должен был продвигать сценарий дальше, пока не найдется хоть кто-нибудь, способный его оценить. Тем временем в начале 1972 года он сделал небольшую работу для «Крестного отца» Копполы – монтаж сцены вращающихся газетных заголовков и фотографий с мест преступления, когда «Пять семей» начинают войну, – но ничего больше.

Тем не менее Лукас был намерен двигаться дальше и работал со своим юристом над необходимыми документами для того, чтобы зарегистрировать «Лукасфилм Ltd» как полноценную корпорацию – в то время она была всего лишь маленькой, чисто номинальной и никому не известной компанией. Когда они с Керцем заполняли документы, Лукас едва не отказался от слишком британского сокращения Ltd («лимитед») в пользу американского Inc («инкорпорейтед»). «Почему-то Лукас подозрительно относился к Ltd, – вспоминал Керц. – Ему казалось, это какой-то снобизм. Но мы решили, что на время создания корпорации оставим это сокращение, а беспокоиться будем потом»[505]505
  Jenkins, Empire Building, 31.


[Закрыть]. Им не пришлось беспокоиться: с тех пор «Лукасфилм Ltd» никогда не меняла свое название.

Берг ходил повсюду с «Американскими граффити». Как выяснилось, фильмом мало кто интересуется, зато есть киностудии, заинтересованные в Лукасе, как в режиссере. «Туморроу Энтертейнмент» жаждала заполучить Лукаса для съемок картины, которая находилась на этапе препродакшена – речь шла о фильме про ограбление «Дамочка при бриллиантах» с Дональдом Сазерлендом в главной роли. Студия сделала Лукасу заманчивое предложение, подняв его режиссерский гонорар до 100 тысяч долларов плюс часть чистой прибыли. Были и другие предложения: снять фильмы на основе концептуального альбома группы The Who, «Томми», или рок-мюзикл «Волосы». «Мне звонили продюсеры и говорили: “Я слышал, вы хорошо работаете с бессюжетным материалом. У меня есть музыкальный альбом, и я хочу, чтобы вы сняли по нему кино”, – вспоминал Лукас. – Они предлагали большие деньги… за ужасное кино»[506]506
  “GL: A Life Making Movies”.


[Закрыть].

Но деньги были очень нужны. Лукас поговорил с Маршей, но она убедила его не терять веру в «Американские граффити». А что, если «Граффити» кто-нибудь купит? Подписавшись на чужие съемки, он попросту не сможет заниматься своим фильмом. Так что Лукас скрепя сердце отказывался от всех предложений. «У меня тогда была черная полоса», – говорил он позднее[507]507
  Ibid.


[Закрыть]. «Ужасные проблемы с деньгами… Я не согласился на “Дамочку при бриллиантах” в самый тяжелый момент: я был должен родителям, Фрэнсису Копполе, моему агенту; я увяз в долгах и не верил, что смогу выбраться»[508]508
  Kline, GL Interviews, 26.


[Закрыть]. Понадобились годы, чтобы «после первого фильма приступить ко второму, я стучался во все двери, пытался выпросить шанс, – вспоминал Лукас. – Я писал, мучился, на счету вообще не было денег… брал небольшие подработки и кое-как перебивался. Пытался выжить и продвигал сценарий, от которого все открещивались»[509]509
  “GL: A Life Making Movies”.


[Закрыть].

Две преграды сильно мешали Бергу продать «Граффити». Первая – название, которое казалось студиям странным: они считали, оно звучит, как будто это итальянский фильм об американской пехоте. Но еще большей проблемой было то, что Лукас продвигал «Американские граффити» не просто как кино, а еще и как мюзикл. Он даже написал на первой странице сценария: «“Американские граффити” – мюзикл. В нем есть песни и танцы, но это не мюзикл в обычном понимании, потому что персонажи не поют и не танцуют». Неудивительно, что руководители студий приходили в замешательство. Что еще хуже, «Граффити» воспринимали как еще один фильм, который пытается ответить на запросы молодежного рынка, – а это течение Деннис Хоппер похоронил так же блистательно, как и создал: его следующая картина, «Последний фильм», с треском провалилась в прокате.

А потом в начале 1972 года сценарий оказался на столе у Неда Танена из «Юниверсал». Танен, один из первых поклонников студенческого фильма Лукаса, «THX», тоже обожал автомобили – правда, ему был знаком круизинг Южной, а не Северной Калифорнии. Он сразу понял, о чем именно хочет рассказать Лукас. Керца он тоже знал: они вместе работали над «Двухполосным шоссе» несколько лет назад. Танен подумал, что с таким составом может сработаться. Он позвонил Бергу и сказал, что хочет встретиться с Лукасом и обсудить «Американские граффити».

Лукас пришел в кабинет Танена с кассетой, куда записал музыку из собственной обширной коллекции пластинок: Бадди Холли, «Зе Бич Бойз», Элвис, «Зе Платтерз» – все, кого он слушал, когда подростком колесил по Модесто. Как и обещала первая страница сценария, Лукас представил «Американские граффити» как мюзикл: описывая истории каждого из четырех главных персонажей, Лукас включал соответствующую композицию с кассеты. Он знал, что каждая песня возродит в памяти зрителей определенный период времени: «Это представления поколений американцев о том, что значит быть подростком – от 1945-го до 1962 года», – говорил он позднее[510]510
  Paul Scanlon, “The Force behind George Lucas”, Rolling Stone, August 25, 1977.


[Закрыть]. Это сработало; Танен тут же включился в тему. «Это история обо всех – о каждом парне и девушке, с которыми вы ходили в школу, – с восторгом отозвался он. – Обо всем, что происходило или не происходило с вами, о том, что случалось с вами в ваших фантазиях или воспоминаниях»[511]511
  Pollock, Skywalking, 31.


[Закрыть]. Он согласился работать с Лукасом… при некоторых условиях.

Во-первых, Танен занимался только фильмами с бюджетом меньше миллиона долларов. На «Граффити» выделили 750 тысяч. Под фильм Лукаса не предоставляли студийных помещений – все съемки предстояло проводить на натуре. Еще критичнее, расходы на покупку прав на музыку не собирались покрывать из дополнительного бюджета. Лукас хочет использовать в «Американских граффити» песни Элвиса? Отлично, но заплатить за них придется из тех же 750 тысяч. Сумма была меньше той, которую он получил на «THX 1138», и он понимал, что на музыку может уйти до 100 тысяч долларов. Еще до первого съемочного дня Лукас знал: как минимум десяти процентов бюджета у него уже нет.

Ситуацию еще больше отягощало последнее и, возможно, самое сложное требование – студия хотела, чтобы в фильме снялся знаменитый актер, чье имя на плакате привлечет внимание зрителей. Лукас начал спорить: раз фильм о подростках, то актерский состав скорее всего будет молодым и неизвестным, он не хотел портить историю, бессмысленно вставив туда звезду первой величины. Танен согласился с мнением Лукаса и предложил вместо актера найти известного продюсера. А весной 1972 года, после выхода в прокат «Крестного отца», встреченного великолепными рецензиями и сборами, которые ошеломили режиссера фильма, не было более известного имени, чем Фрэнсис Форд Коппола.

Танен и Коппола как-то повздорили в прошлом – Танен всегда называл Копполу «Фрэнсисом Безумным», – но идея рекламы «Американских граффити» с именем Копполы на плакатах вскружила головы руководителям «Юниверсал»[512]512
  Biskind, Easy Riders, 236.


[Закрыть]. Лукас все еще держал обиду на Копполу из-за краха «Зоотроп». Если бы его приперли к стенке, то он наверняка бы признал – он хочет, чтобы к нему относились как к независимому кинематографисту и главе «Лукасфильм Ltd.», а не как к юному подмастерью Копполы. Но он хорошо знал Копполу и понимал: Фрэнсис не будет мешать и перепоручит непосредственное управление съемками Керцу. Лукас сказал Танену, что будет рад поработать с Копполой как продюсером, и отправился обсудить это уже с ним.

«Да, конечно, замечательно, – с ходу согласился Коппола, а затем подкинул, как он думал, еще более прекрасную идею: – Знаешь, мы должны снять эту картину вместе! Давай заберем ее у “Юниверсал”. Я проспонсирую ее сам»[513]513
  Ibid.


[Закрыть]. Лукас, находившийся на пороге заключения договора со студией, решил, что это плохая идея: если бы Танен узнал, что Коппола пытается увести у него фильм, сделка могла бы сорваться. Но Фрэнсис есть Фрэнсис… Лукас решил дать Копполе немного времени – пусть подумает, что можно сделать. Со своими доходами от «Крестного отца» в качестве закладной Коппола отправился в Ситибанк в Беверли-Хиллз и попытался получить заем на 700 тысяч долларов, чтобы вложить их в «Американские граффити». Но его жена, она же бухгалтер, пресекла эти планы на корню. Элли Копполе не понравился сценарий, и она заявила мужу, что если он и будет ставить все свои доходы на какой-то фильм, то на свой собственный, а не на картину его протеже. Коппола протрезвел и решил не оформлять заем. И согласился взять деньги у «Юниверсал».

«Мы получили согласие [Танена] не из-за [сценария], – вспоминал позднее Керц. – А из-за имени Фрэнсиса… Они [студия] считали, что идея может сработать, но хотели больше уверенности. Его репутация эту уверенность давала»[514]514
  Gary Arnold, “Cruising through ‘American Graffiti’: Hot Rods, Good Times and Longings,” Washington Post, August 31, 1973.


[Закрыть]. Коппола официально присоединился к проекту, и Танен смог подписать договор. Как продюсеру, Копполе полагалось 25 тысяч долларов плюс десять процентов прибыли; Лукасу собирались выплатить 50 тысяч долларов за сценарий и режиссуру плюс сорок процентов от прибыли[515]515
  Процентное соотношение от прибыли меняется от рассказа к рассказу. В итоге и Лукас, и Коппола оба вспоминают, что разделили между собой сорок процентных пунктов.


[Закрыть]. Изначальные цифры небольшие, но сама сделка – щедрая: Лукас и Коппола могли очень хорошо заработать, если бы (очень серьезное «если бы») «Американские граффити» принесли доход. Наконец, как и в изначальном договоре с «Юнайтед Артистс», Лукас включил в сделку с «Юниверсал» «штуку типа “Флэша Гордона”» – космическую оперу без названия. Если бы все пошло по плану, она стала бы его следующим проектом.

В целом Лукас был доволен соглашением. Танену пришлось сразиться за Лукаса с главой студии, Лью Вассерманом, который со скепсисом отнесся к «Американским граффити» и с еще большим скепсисом – к «штуке типа “Флэша Гордона”». Позже Танен говорил, что у него попросту было хорошее предчувствие по поводу Лукаса: «Я как будто знал, что с ним произойдет что-то великое»[516]516
  Pollock, Skywalking, 107.


[Закрыть]. Лукасу тоже понравился Танен, а главное, его методы работы. «[«Юниверсал»], по сути, выписывали вам чек, говорили идти восвояси и возвращаться с законченным фильмом, – говорил Лукас позднее. – Они никогда не доставали. Атмосфера была очень приятная»[517]517
  COGL, 54.


[Закрыть].