Текст книги "Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства"

Брайан О’Догерти
Внутри белого куба. Идеология галерейного пространства

Brian O’Doherty

Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space

© The Regents of the University of California, 2000

© Брайан О’Догерти, 1976, 1981, 1986

© Перевод Д. Прохоровой под ред. А. Шестакова, 2015

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2015

© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС» / IRIS Foundation, 2015

* * *

Посвящается Барбаре Новак

Благодарности

За первую публикацию первых трех глав этой книги я благодарен Джону Коплансу, редактору «Артфорума» в 1976 году, и тогдашнему издателю журнала Чарльзу Коулзу. Четвертую главу и послесловие опубликовала там же Ингрид Сайши. Джен Баттерфилд, редактору издательства «Lapis Press», блестящему специалисту, я благодарен за решимость объединить эти статьи в книге. Барбара Новак, как всегда, внимательно прочла мой текст и дала мне ценные советы. Нэнси Фут любезно подобрала иллюстрации. Сьюзен Лайвли быстро и безошибочно набрала текст.

Я признателен Джеку Стоффачеру за изящный дизайн книги.

Я благодарю музеи и галереи, которые предоставили права на публикацию иллюстраций.

Томасу МакЭвилли – особое спасибо за то, что он убедительно очертил контекст моих статей в предисловии, а Энн МакКой – за то, что она предложила издательству «Lapis Press» идею книги.

Также я хотел бы поблагодарить Мэри Делмонико из Музея Уитни, предложившую редактору Издательства Университета Калифорнии Джеймсу Кларку переиздать мои тексты. Подготовка расширенной версии книги велась под чутким руководством Мэри Коатс. Кроме того, я благодарю Мориса Такмена за приглашение прочесть лекцию в Окружном музее искусств Лос-Анджелеса в январе 1975 года: то было первое публичное представление будущей книги под названием «Внутри белого куба. 1855–1974».

Предисловие

Исследование вещей и явлений в связи с их контекстом, а также идея о том, что контекст формирует вещь и сам в конечном счете становится вещью, очень характерны для нашего времени. Поворот в сторону контекста в искусстве XX века и является предметом этой уже классической книги, впервые опубликованной в виде серии из трех статей в журнале «Артфорум» за 1976 год. Брайан О’Догерти, возможно, первым подверг исследованию воздействие строго регулируемого контекста модернистской галереи на объект искусства и на того, кто на него смотрит, а также одно из ключевых событий модернизма – поглощение контекстом объекта и его превращение в объект.

В первых трех главах О’Догерти описывает современное галерейное пространство как организованное «по таким же строгим законам, каким следовали строители средневековых храмов». По его мнению, основной для этих законов принцип заключается в том, что «пространство галереи должно быть отгорожено от внешнего мира: поэтому окна обычно перекрыты, стены окрашены в белый цвет, а свет струится с потолка. <…> Искусство здесь свободно, оно, как говорится, „живет своей жизнью“». Цель подобного интерьера во многом совпадает с назначением религиозного здания: произведения искусства, подобно истинам религии, должны выглядеть «неподвластными превратностям времени». Представление произведений вневременными или «запредельными» времени говорит о том, что они уже принадлежат потомкам, а это в свою очередь гарантирует надежное капиталовложение. Но это же самое представление оказывает странное влияние на жизненность произведений, ведь жизнь разворачивается во времени. «Искусство существует в некоей витринной вечности, и хотя под витриной указан „период“ (поздний модерн), времени в ней нет. Эта вечность придает галерее характер лимба: чтобы туда попасть, нужно быть уже мертвым».

Чтобы выяснить значение подобной формы демонстрации искусства, стоит изучить другие помещения, создававшиеся согласно родственным принципам. Этот зал вечной экспозиции уходит корнями не столько в историю искусства, сколько в историю религии, где обнаруживает предшественников куда более древних, чем средневековый храм. Так, с ним поразительно схожи залы древнеегипетских гробниц, которые должны были полностью отрешать того, кто в них попадал, от окружающего мира. Иллюзия вечного существования тоже предохранялась в них от влияния времени. В них тоже помещались картины и скульптуры, магически сопричастные вечности и потому способные предоставить к ней доступ. Еще более ранний пример функционально схожих пространств дают французские и испанские пещеры с росписями времен палеолита, мадленской и ориньякской эпох. И там изображения и изваяния находились в обстановке, намеренно отстраненной от внешнего мира и труднодоступной: пещерные галереи расположены в большинстве своем далеко от входа, и, чтобы добраться до них, подчас нужна серьезная альпинистская или спелеологическая подготовка.

Подобные ритуальные пространства символически воссоздавали незапамятный центр Вселенной, через который, согласно мифам разных народов, сообщались некогда Земля и Небо. Эта связь символически возобновлялась в интересах племени или его части – клана или иной группировки, – ритуально разыгрывавшей достижение своих целей. Поскольку в таком пространстве должен был открываться «доступ» к высшим метафизическим сферам, из него исключались всякие признаки изменения и времени. Это специально выделенное пространство было своего рода непространством, сверхпространством или идеальным пространством, где символически отменялись законы обычного пространства-времени. В период палеолита сверхпространство, населенное изображениями и изваяниями, служило, по-видимому, задаче магического возмещения ущерба, нанесенного природе; возможно, в нем также играли свою роль верования и ритуалы, связанные с загробной жизнью. В Древнем Египте две эти цели сомкнулись вокруг персоны фараона: забота о его вечной загробной жизни означала одновременно заботу о благополучии государства, за которое он ходатайствовал. За ними обеими угадываются политические интересы класса или правящей группировки, пытавшейся закрепить за собой власть, опираясь на одобрение со стороны вечности. В известном смысле это разновидность симпатической магии – стремление заполучить нечто, ритуально представив что-либо другое, похожее, однако, на желаемый объект. Согласно подобной логике, если имеется нечто, напоминающее желаемый объект, то и обретение самого объекта не за горами. В данном случае построение пространства, якобы неизменного или такого, где последствия изменений намеренно завуалированы, – это симпатическая магия, призванная способствовать неизменности реального, внеритуального мира. Это стремление окружить видимостью вечного существования социальный, а, если вернуться к современности, то и художественный статус-кво.

Образ вечности, который создается в наших выставочных пространствах, это, на первый взгляд, образ художественной преемственности, бессмертной красоты, шедевра. Но в действительности он превозносит вполне конкретный тип восприятия с его предпосылками и ограничениями. Создавая иллюзию незыблемости определенного восприятия, белый куб представляет незыблемыми и позиции определенного класса или группы, которые это восприятие разделяют. Будучи для членов этого класса или группы ритуальным местом встречи, пространство белого куба подвергает цензуре социальное многообразие, представляя точку зрения этой группы как единственно возможную, а ей самой давая привилегию сохранения и вечной правоты. Иными словами, функцией симпатической магии белого куба является сохранение определенной правящей структуры.

Во второй части книги О’Догерти рассматривает лежащие в основе институционального признания белого куба представления о человеческой самости. «Будучи рядом с произведением искусства, – пишет он, – мы как бы временно исчезаем, уступая место Глазу и Зрителю». Под Глазом здесь имеется в виду бестелесная способность, чуткая исключительно к формальным визуальным значениям. А Зритель – это некая подавленная, обедненная форма Я, которая целиком и полностью сводится к порождению Глаза. Глаз и Зритель – вот все, что остается от того, кто, по выражению О’Догерти, «умирает», входя в белый куб. В обмен на встречу с проблеском псевдовечности, который предлагает нам белый куб, и на признание нашей солидарности с интересами допущенной в него группы мы расстаемся со своими человеческими качествами и становимся картонными Зрителями с бестелесными Глазами. Ради интенсивности отдельной и автономной активности Глаза мы соглашаемся «урезать» свою жизнь и самость. В классической модернистской галерее, как и в церкви, не принято говорить в полный голос; не принято смеяться, есть, пить, лежать или спать; там никто не болеет, не сходит с ума, не поет, не танцует, не занимается любовью. Как сугубо духовные существа, коими мы являемся в белом кубе согласно мифу, который он поддерживает, – ведь Глаз есть не что иное, как Глаз души, – мы и в самом деле можем казаться не ведающими усталости и неподвластными ни случаю, ни изменению. Эта ослабленная, пониженная форма жизни совпадает с поведением, требуемым обычно в религиозных святилищах, где очень важно пожертвовать индивидуальными интересами ради интересов группы. Религиозная по своей сути природа белого куба особенно ярко выражена в том, как он воздействует на человеческие качества любого, кто в него входит и подчиняется его принципам. В афинском Акрополе времен Платона было не принято есть, пить, говорить, смеяться и т.  д.

О’Догерти с блеском прослеживает эволюцию белого куба, выводимую им из традиции западной станковой живописи, чтобы затем рассмотреть ее в совершенно ином ракурсе – с точки зрения антиформалистической традиции, представленной инсталляциями Дюшана «1200 мешков с углем» (1938) и «Миля веревки» (1942), которые решительно взломали картинную раму и сделали главным материалом художественной переработки само пространство галереи. Привлекая внимание художников семидесятых годов к этим работам Дюшана, О’Догерти показывал, как мало за минувшие к тому времени сорок – пятьдесят лет было сделано для разрушения стены безразличия или пренебрежения, разделяющей две традиции. Их замкнутость в себе поразительна, особенно учитывая, что целое поколение художников пыталось продолжить диалог между ними. Так, Ив Кляйн в 1958 году представил под названием «Пустота» пустую галерею, а Арман в 1960-м ответил на этот почин выставкой «Полнота», в которой выдвинутая Кляйном идея трансцендентного пространства, находящегося в этом мире и в то же время остающегося «не от мира сего», подверглась диалектическому переосмыслению: вся галерея, от пола до потолка, была заполнена мусором. Пустое выставочное пространство использовали как основной материал для своих работ Майкл Ашер, Джеймс Ли Байарс и другие художники, не говоря уже о направлении, окрещенном «Свет и пространство». О’Догерти первым вербализировал эти тенденции. Его эссе – это пример арт-критики, которая пытается освоить и проанализировать недавнее прошлое и настоящее или, я бы сказал, недавнее настоящее. Он утверждает, что в коллективном разуме нашей культуры произошел значительный сдвиг, о котором свидетельствует успех белого куба не только в качестве модного стиля демонстрации искусства, но и в качестве его основного материала и выразительного средства. Этот сдвиг, по мнению О’Догерти, связан с тем, что модернизм достиг «предела в своем неустанном стремлении к самоопределению». Определять себя – значит игнорировать все, от себя отличное. Это путь неуклонной редукции, направленный на создание вокруг себя стерильно чистого поля.

Белый куб был переходным средством, призванным устранить всякие следы прошлого и контролировать будущее, утверждая якобы трансцендентальные формы присутствия и власти. Но проблема трансцендентальных форм в том, что они по определению характеризуют не здешний мир, а иной. Этот иной мир (или доступ к нему) и отображает белый куб. Нельзя не вспомнить в связи с этим платоновское представление о высшей метафизической реальности, в которой форма, блистательно чистая и математически абстрактная, абсолютно отрешена от опыта человеческой жизни здесь, внизу (чистая форма существовала бы, по Платону, и в отсутствие мира сего). Степень влияния данного аспекта платонизма на модернистскую мысль, в частности его роль скрытого стержня модернистской эстетики, сильно недооценивается. Возрожденная – отчасти в качестве компенсаторной реакции на закат религии – и подкрепленная, хотя и неправомерно, слабостью нашей культуры к непорочной абстрактности математики, идея чистой формы руководила эстетикой (и этикой), в рамках которой возник белый куб. Пифагорейцы платоновских времен, включая и самого Платона, считали, что вначале была пустота, в ней необъяснимым образом появилась точка, точка вытянулась в линию, линия растеклась в поверхность, поверхность развернулась в тело, а тело отбросило тень, каковая и есть то, что мы видим. Этот набор элементов, лишенных какого-либо содержания помимо их собственной сущности, – точка, линия, поверхность, тело и тень-симулякр – служит базовым инструментарием большей части модернистского искусства. Белый куб – выражение изначальной светящейся пустоты, из которой, согласно платоновскому мифу, необъяснимым образом вышли эти элементы. Следуя такому ходу мысли, элементарные формы и геометрические абстракции можно считать живыми и даже более живыми, чем нечто, имеющее конкретное содержание. В конечном счете белый куб сводится к этому отрицающему жизнь трансцендентальному порыву, притворно приспособленному к злободневным социальным целям. Статьи О’Догерти, представленные ниже, выступают в защиту реальной жизни наперекор стерильному миру-операционной, в защиту времени и перемен наперекор мифу о вечности и трансцендентности чистой формы. Они – не только выражение, но и воплощение этой защиты. Они – своего рода призраки времени, свидетельства того, как быстро новейшие достижения сегодняшнего дня становятся классическими наработками дня вчерашнего. И хотя принято считать, что модернизм с его стремительным темпом обновления остался в прошлом, этот темп не только сохраняется, но и нарастает. Статьи, написанные сегодня, к 1990 году будут забыты – или, подобно статьям О’Догерти, станут классикой.

Томас МакЭвилли. Нью-Йорк, 1986

I. Заметки о галерейном пространстве

В научно-фантастических фильмах часто встречается такая сцена: Земля удаляется от космического корабля, становится горизонтом, пляжным мячом, грейпфрутом, мячиком для гольфа, звездой. С изменением масштаба восприятие переходит от частного к общему. Индивидуальность сменяется видом, таким трогательным для нас: смертные двуногие существа роятся там, внизу, словно живой ковер. Если смотреть на людей с определенной высоты, они кажутся в основном хорошими. Вертикальное отдаление способствует благосклонности. А вот горизонтальность не обладает подобной добродетелью. Далекие фигуры могут приблизиться, и мы предчувствуем опасность встречи. Жизнь горизонтальна: одно, за ним другое – своего рода конвейер, влекущий нас к горизонту. Иное дело история, вид с улетающего космического корабля. Масштаб меняется, слои времени накладываются друг на друга, и мы, глядя через них, строим перспективы, позволяющие составить общую картину прошлого, доступную для исправлений. Неудивительно, что искусство противится подобному подходу: его история, воспринимаемая сквозь призму времени, запутывается тем, что происходит у нас на глазах, и ведет себя, как свидетель, готовый изменить показания в ответ на малейшую провокацию восприятия. История и наш глаз ожесточенно спорят друг с другом в самом сердце «константы», которую мы называем традицией.

Все мы ныне уверены, что изобилие легенд, слухов и фактов, именуемое модернистской традицией, может быть ограничено определенным горизонтом. Глядя сверху вниз, мы яснее видим исповедуемые модернизмом «законы» прогресса, его обшитый броней идеалистической философии каркас, его военные метафоры наступления и штурма. Ну и зрелище все это собой представляет – или представляло! Приведенные в боевой порядок идеологии, ракеты на трансцендентном топливе, романтические трущобы, в которых смешиваются, составляя горючую смесь, деградация и идеализм, все эти войска, переходящие с позиции на позицию, ведя вошедшие в привычку войны. Кипы фронтовых донесений, вырастающие в конце концов у нас на журнальном столике, дают малое представление об истинных подвигах. Они, эти парадоксальные свершения, дожидаются ревизии, которая свяжет эру авангардов с традицией или, как некоторые опасаются, положит последней конец. Ведь, в самом деле, и традиция по мере удаления космического корабля от Земли приобретает черты безделушки на том же журнальном столике – движимого мифическими моторчиками забавного механизма, который распределяет репродукции по крохотным макетам музеев. В центре машинерии угадывается, по всей видимости, необходимая для ее работы равномерно освещенная «камера» – пространство галереи.

История модернизма тесно связана с этим пространством или, точнее, может быть соотнесена с изменениями в нем самом и в нашем о нем представлении. Ведь с некоторых пор мы смотрим поначалу не на само искусство, а на пространство вокруг него (одно из общих мест нашего времени – привычка, входя в галерею, начинать с оценки ее помещений). На ум сразу приходит образ безупречного белого зала, который лучше любой картины годится на роль модели искусства XX века: процесс необратимого исторического развития, обычно связываемый с искусством, которое размещается в этом пространстве, определяет, подобно свету, его собственные черты.

Идеальная галерея очищает произведение от всех наносов, способных помешать его идентификации с «искусством». Произведение в ней предохранено от всего, что могло бы подвергнуть сомнению его самооценку. В этом отношении галерея родственна другим пространствам, где воспроизведение замкнутой системы ценностей способствует сохранению тех или иных конвенций. Святость храма, строгость зала суда, таинственность научной лаборатории порождают в соединении с изящным дизайном средоточие эстетики. Силовое поле восприятия здесь настолько мощное, что, выйдя из него, искусство легко теряет свой сакральный статус. И наоборот, оказываясь в фокусе сильных художественных идей, искусством становятся обычные предметы. Действительно, объект часто служит медиумом, при посредстве которого эти идеи выявляются и позволяют завязать о них дискуссию: такова известная форма позднемодернистского академизма («Идеи более интересны, чем искусство»). Тем самым обнаруживается сакральная природа галерейного пространства и один из главных законов модернизма, на зрелом этапе которого контекст превращается в содержание. А вносимый в галерею объект, согласно странной инверсии, начинает сам «оформлять» пространство и корректировать его законы.

Галерею создают по правилам, не менее строгим, чем те, которым следовали строители средневековых храмов. Ее пространство должно быть отгорожено от внешнего мира: поэтому окна обычно перекрыты, стены окрашены в белый цвет, а свет струится с потолка. Деревянный пол покрыт лаком, и тогда по нему скользишь, как в клинике, или устлан коврами, и тогда, пока неслышно ходишь по нему, разглядывая то, что развешано по стенам, твои ноги отдыхают. Искусство здесь свободно, оно, как говорится, «живет своей жизнью». Какой-нибудь столик может оказаться единственным предметом мебели. В таком контексте почти сакральным объектом становится напольная пепельница, да и пожарный рукав в современном музее выглядит не как пожарный шланг, а как эстетическая головоломка. Модернистский перенос восприятия с жизни на формальные ценности – дело уже свершившееся. И, конечно же, это одна из смертельных болезней модернизма.

Незамутненное, белое, чистое, искусственное пространство галереи превозносит эстетическую технологию. Произведения искусства обрамляются, развешиваются, расставляются ради максимально комфортного исследования. Их непорочные поверхности оберегаются от тлетворного воздействия времени. Искусство существует в некоей витринной вечности, и хотя под витриной указан «период» (поздний модерн), времени в ней нет. Эта вечность придает галерее характер лимба: чтобы туда попасть, нужно быть уже мертвым. В самом деле, присутствие нашего тела, этого странного предмета интерьера, кажется здесь излишним, чуждым вторжением. Пространство галереи наводит на мысль, что в ней рады глазам и умам, но не телам, занимающим слишком много места, – их терпят лишь в качестве кинестетических манекенов для дальнейших исследований. Этот картезианский парадокс заостряет одна из «икон» нашей визуальной культуры – фотоснимок экспозиции без посетителей. Со зрителем наконец покончено. Мы смотрим выставку, не будучи на ней: таков один из ценнейших подарков искусству от фотографии, его давней соперницы. Снимок экспозиции – метафора галерейного пространства. В нем безукоризненно реализован идеал, не менее безукоризненно, чем другой идеал – в салонной живописи 1830-х годов.

Действительно, парижский Салон имплицитно утверждал определение галереи, сообразное эстетике XIX века. Галерея – это помещение со стеной, занятой картинами. Стена как таковая не имеет эстетической ценности, она просто необходима для прямоходящего существа. «Выставочная галерея в Лувре», запечатленная в 1833 году Сэмюэлом Ф. Б. Морзе, пугает нынешний глаз: шедевры покрывают стену, как обои, почти сливающиеся друг с другом и не обособленные, как то подобает их статусу. Даже если отвлечься от жуткого (с нашей точки зрения) нагромождения периодов и стилей, требовательность подобной развески к публике выше всякого понимания. Чтобы рассмотреть верхний ряд картин, пришлось бы встать на ходули, а ради нижнего – опуститься на четвереньки. Оба эти участка – второстепенные. Впрочем, художники сплошь и рядом жаловались на то, что их «задрали» слишком высоко, но никогда – на то, что их «прижали к полу». Картины внизу по крайней мере доступны, в том числе и для «пристального» взгляда, необходимого ценителю, прежде чем отойти на более предпочтительное расстояние. Можно себе представить, как зрители XIX века расхаживают по залу, всматриваются в холсты, чуть ли в них не утыкаясь, составляют кружки обсуждающих работы поодаль, указывая тросточками на детали, потом снова принимаются ходить от картины к картине. Большие полотна размещены вверху (так от них легче отойти) и иногда немного наклонены к зрителю; «лучшие» вещи висят посередине; нижний ряд отдан маленьким картинам. Хорошей является в данном случае развеска, собирающая холсты в искусную мозаику, которая полностью скрывает стену.

Сэмюэл Ф. Б. Морзе. Выставочная галерея в Лувре. 1832–1833. 187,3 × 274,3 см. Фонд американского искусства Терры, Эванстон (Иллинойс)

Какой закон восприятия может оправдать такую, как нам кажется, дикость? Только один: каждая картина воспринималась как автономная сущность, совершенно обособленная от своих соседок, благодаря массивной раме и собственной перспективной композиции. Пространство галереи было раздельным и ранжированным, так же как и в жилых домах, разные комнаты которых имели разные функции. Интеллект XIX века был склонен к классификации, а глаз того же времени чтил иерархию жанров и авторитет рамы.

Как станковая картина стала этим аккуратно упакованным участком пространства? Открытие перспективы хронологически совпадает с возникновением станковой картины, а станковая картина со своей стороны подтверждает исходящее от живописи обещание правдоподобия. Фреску, написанную на стене, и картину, на стене висящую, связывает необычное отношение: на смену расписной стене приходит переносная часть стены. Границы установлены и обозначены рамой; уменьшение становится эффективным ограничением, которое скорее содействует, чем препятствует иллюзии. Пространство стенной росписи обычно неглубоко: даже когда неотъемлемой частью замысла является создание видимости глубины, целостность стены сколь отрицается, столь и упрочивается архитектурной декорацией. Стена как таковая всегда воспринимается как ограничение глубины (пройти сквозь нее невозможно), подобно тому как углы и потолки (порой служащие поводом для изобретательных решений) ограничивают объем. Вблизи фреска не может скрыть своих ухищрений: иллюзия лопается вместе с мыльным пузырем ее метода. Мы чувствуем, что видим основу картины, и часто теряемся в поисках своего «места». Фреска вычерчивает двусмысленные, плавающие векторы, к которым зрителю приходится приноравливаться. Станковая картина сразу дает ему понять, где он находится.

Она похожа на переносное окно, которое, попав на стену, пронизывает ее глубиной. Этот сюжет многократно повторяется в северном искусстве: окно внутри картины не только обрамляет даль, но и подтверждает окнообразные границы рамы. Эффект магической шкатулки, который вызывают маленькие северные картины, связан с обнаружением в них при ближайшем рассмотрении огромных расстояний и бесчисленных деталей. Рама станковой картины – такое же психологическое вместилище для художника, как для посетителя галереи – зал, в котором он находится. Перспектива укладывает все внутри картины в пространственный конус, по отношению к которому рама выступает модульной сеткой, перекликающейся с участками переднего, среднего и дальнего планов. В такую картину «заходят», решительно или непринужденно в зависимости от ее тональности и колорита. Чем сильнее иллюзия, тем активнее она зовет зрителя внутрь. Глаз отделяется от привязанного к своему месту тела и становится его миниатюрным представителем в картине, осваивающим и тестирующим участки ее пространства.

Надежная рама так же необходима для этого процесса, как кислородный баллон необходим водолазу. Пограничная служба рамы бдительно охраняет происходящее внутри. Вплоть до XIX века край пользуется в станковой живописи статусом абсолютной границы. Если изображаемая сцена урезается или выносится «за кадр», то только для того, чтобы укрепить край. Классическая перспективная упаковка, поддерживаемая массивной рамой, позволяет холстам жаться на стене друг к другу, как рыбам в бочке. Ничто не дает повода связать пространство внутри картины с тем, что ее окружает.

В XVIII–XIX веках намеки на подобную связь делались лишь эпизодически, а тем временем передача атмосферы и поиски в области колорита понемногу разрушали перспективу. Пейзаж дал рождение прозрачной световоздушной среде, в которой перспектива и тон/цвет вступили в противоречие, так как их отношение к стене, на которой висит картина, оказалось противоположным. Появились картины, теснящие раму. Типичная для них композиция – это идущий от края до края горизонт, разделяющий небо и море и нередко подчеркнутый лентой побережья, иногда с фигурой, непременно обращенной к морю. Формальная композиция исчезла, не осталось никаких рам внутри рамы – кулис, темных передних планов, всех этих брайлевских транскрипций перспективной глубины. Одна двусмысленная поверхность, частично ограниченная изнутри горизонтом. Такие картины (создававшиеся Курбе, Фридрихом, Уистлером и многими другими) балансируют между бесконечной глубиной и плоскостностью и благоприятствуют орнаментальному прочтению. Эффективное ограничение горизонта позволяет им достаточно легко преодолевать барьеры рамы.

Эти картины наряду с другими, сосредоточенными на случайном обрывке пейзажа, который порой кажется выбранным «неудачно», ввели представление о ненаправленном обозрении, о беглом взгляде. Ускорение ви́дения делает раму двусмысленной, уже не абсолютной границей. Зная, что фрагментация пейзажа продиктована решением исключить все, что вокруг него, мы волей-неволей представляем себе, каким может быть пространство за рамой. Рама становится скобками. Отдаление картин на стене друг от друга становится неизбежным: они словно физически отталкиваются. Эту тенденцию подстегнула и охотно переняла новая наука (она же искусство), чьим призванием стало изъятие предмета из его контекста, – фотография.

В фотографии главным решением является выбор границ изображения, так как она слагает в определенную композицию или, наоборот, разлагает на части то, что попадает в ограниченное поле кадра. Поэтому изоляция, кадрировка, обрезка стали ее важнейшими композиционными средствами. Но это произошло не сразу. В ранней фотографии сохранялся сложившийся в живописи обычай обрамлять композицию внутренними «опорами» – подходящими для этого деревьями или холмами. Впрочем, наиболее талантливые из первых фотографов работали с краями по-новому, без помощи живописных конвенций. Они смягчали края, стараясь сохранить естественную композицию предметов вместо того, чтобы выстраивать их вдоль границ кадра. Возможно, это типично для XIX века, который интересовался именно предметами, а не границами. Области знания развивались тогда самостоятельно, в своих установленных пределах. Изучение не столько самой области, сколько ее границ, уточнение этих границ с целью их расширения – пристрастие XX века. Нам кажется, что мы увеличиваем область познанного, когда раздвигаем ее вширь, а не продвигаемся вглубь, как поступал в присущем ему перспективном стиле XIX век. Наука двух столетий очень по-разному понимала край и глубину, предел и определение.

Фотография быстро нашла способ отстраниться от тяжелой рамы, уложив снимок на картонную подложку. Между снимком и рамой возникло нейтральное поле паспарту. Ранняя фотография, таким образом, сохранила представление о крае изображения, но снизила его риторический пафос, умерила его власть, сделала его пусть не сугубо условной линией – таковой он станет позднее, – но уже протяженной зоной. Так или иначе, идея края как надежного ограждения сюжета пошатнулась.

Многое из сказанного выше применимо и к импрессионизму, одной из важных тем которого был край как посредник между внутренним и внешним. Но в данном случае переосмысление края форсировал куда более значимый процесс – начало решительного прорыва, которому суждено было изменить представление о картине, о развеске картин, а в конечном счете и о пространстве галереи: зарождался миф плоскостности, ставший впоследствии логическим стержнем борьбы живописи за самоопределение. Прокладка неглубокого буквального пространства, вмещающего формы, созданные художником, в противовес «реальным» формам, которым давало место старое пространство иллюзии, потеснило позиции края еще сильнее. Ключевые открытия здесь совершил, разумеется, Моне.

Масштабы начатой им революции таковы, что нет уверенности в соразмерности ей собственных достижений художника, ведь Моне следовал определенным ограничениям, которые сам для себя установил и внутри которых предпочитал находиться. Его пейзажи часто кажутся созданными на пути приближения к реальному сюжету или отдаления от него. Складывается впечатление, что Моне останавливается на некоем промежуточном решении; само отсутствие в пейзаже каких бы то ни было характерных черт расслабляет наш взгляд, избавляет от потребности искать в картине что-то существенное. «Неформальный» импрессионистский сюжет всегда заявлен, но увиден каким-то случайным, безучастным к своему предмету взглядом. Что у Моне замечательно, так это «взгляд» на сам взгляд – обнаружение световой оболочки вещей, часто кажущаяся простодушной реконструкция восприятия с помощью точечного кода цвета и мазка – кода, который остается (до самых последних работ художника) безличным. Края, мешающие восприятию сюжета, кажутся случайным решением, как будто граница картины могла бы проходить немного левее или, наоборот, правее. Уменьшение структурной роли края за счет случайности выбора сюжета в сочетании с натиском на тот же край со стороны сплющивающегося пространства очень характерно для импрессионизма. Этот двойной и несколько противоречивый акцент на крае – предвестие трактовки картины как самодостаточного объекта: вместилище иллюзорного факта само становится фактом первостепенной важности, устремляющим нас к волнующим эстетическим вершинам.