Текст книги "Китай на киноэкране"

«Шанхайская история» как семейный фильм широко затрагивает почти все насущные проблемы в современных семьях: наследие предков, любовь и брак, образование детей, содержание престарелых родителей, семейные воспоминания и прочее.

Останавливаясь на судьбе и житейских заботах каждого из героев, «Шанхайская история» невзначай подтверждает истинность китайской пословицы, которая в переводе на русский означает: «У каждой семьи свой скелет в шкафу». Однако, как ни крути, семья для китайцев всегда остается спокойной гаванью для родных людей.

Кадр из фильма «Конокрад»

Глава 3
Фильмы про запад Китая

Вестерн – один из классических жанров голливудского кино. Он предназначен для распространения созданных Голливудом мифов об американской истории и культуре для визуального продвижения «духа Америки».

В Китае в середине 1980-х годов также впервые появились фильмы про запад – только не про Дикий Запад Америки, а про западные регионы Китая. В отличие от голливудского вестерна с характерными идеологическими мотивами, китайские – это детище времени, когда китайское общество претерпевает глубокие изменения в контексте социокультурного переосмысления, литературного течения «поиска корней» и усердных попыток молодых кинематографистов изобрести новые выразительные средства. Они художественно демонстрируют красоту первозданной природы Западного Китая, знакомят зрителя с самобытными обычаями и традициями жителей этого региона, а также с интереснейшими судьбами своих героев, особенно живущих в современном Китае.

Неповторимая красота дикой природы Северо-Западного Китая, сосуществование разных этнических культур, контраст традиций и современности – все это стало неисчерпаемым источником вдохновения для создателей китайских фильмов про запад страны, а также заметными признаками этого жанра.

Популяризация в Китае фильмов данного жанра объясняется не столько их особыми культурными ценностями, сколько социальным контекстом. Речь идет прежде всего об охватившей всю страну кампании «За раскрепощение сознания» и социально-экономическом преобразовании, происходящем в соответствии с политикой реформ и открытости. Быстрый подъем экономики в восточных регионах создает резкий контраст с экономически отсталой западной частью страны, что и привело к обострению конфликта между традицией и современностью. Подобное столкновение в той или иной степени было отражено в фильмах этого жанра независимо от их сюжета и времени выпуска. Эти фильмы путем продолжения традиций и самосовершенствования достойно демонстрируют свои уникальные культурные и эстетические ценности. Иными словами, они, используя современный художественный язык, раскрывают самую сокровенную сущность традиционной культуры Китая.

В начале 1980-х годов Сианьская киностудия, как один из главных производителей художественных фильмов в стране, выступила с концептуальной инициативой о создании фильмов про запад Китая, что получило живой отклик главных киностудий страны. С тех пор один за другим стали выходить в прокат фильмы с ярко выраженным колоритом Западного Китая. Появилось также множество талантливых кинематографистов с современным пониманием киноискусства. Фильмы этого жанра своим неординарным оформлением и новыми социально-культурными ракурсами вызвали большой резонанс в стране и за рубежом, попали в центр внимания критиков и укрепили позицию китайского кинематографа на международной арене.

За 20 с лишним лет китайские фильмы про запад страны претерпели глубокие изменения как по содержательному наполнению, так и по внешней форме. Это в определенной степени отражает огромные перемены, происходящие в китайском обществе, в том числе на западе страны.

Работа режиссера У Тяньмина «Жизнь» (1984) положила начало китайским «западным» фильмам. Фильм создан по мотивам одноименного романа известного писателя Лу Яо. Примечательно то, что писатель и режиссер являются выходцами из провинции Шэньси. Все, что на этой земле – дикие холмы и овраги, стада мелкого рогатого скота, деревенский дед с повязанным на голове белым полотенцем, – они принимают близко к сердцу. Фильм «Жизнь» рассказывает о взлете и падении в жизни главного героя Гао Цзялиня – простого деревенского парня. В его истории отражается внутреннее замешательство сельской молодежи, оказавшейся перед лицом конфликта между традиционными ценностями и современной действительностью.

Кадры из фильма «Жизнь»

Гао Цзялинь родился и вырос в деревне. Он любит учиться и уже в школьном возрасте мечтает о городской жизни, не желая быть крестьянином всю жизнь. Первый жизненный удар герой принял на себя, когда потерял возможность работать учителем в местной школе из-за вмешательства старосты деревни, который посредством своего влияния добивается назначения на это место своего сына вместо Гао Цзялиня. Только благодаря заботливой девушке Лю Цяочжэнь наш герой выходит из подавленного состояния, и они влюбляются друг в друга.

Тем временем дядя Гао Цзялиня после ухода в отставку переведен на должность начальника одного ведомства того же уезда, где живет его племянник. Староста деревни, чтобы не навлекать на себя неприятности, порекомендовал новоиспеченному чиновнику Гао Цзялиня, который отличается писательскими способностями, на работу в пресс-службе уезда. Так сбылась заветная мечта главного героя. Здесь он влюбился в городскую девушку Хуан Япин, изменив добродушной Лю Цяочжэнь. Однако близкие отношения между Гао Цзялинем и Хуан Япин раздражали мать бывшего жениха девушки, и она отправила донос в руководящий орган о процедурных нарушениях при приеме Гао Цзялиня на работу. В итоге он был уволен и вернулся в родную деревню. А некогда сильно влюбленная в него Лю Цяочжэнь к тому времени уже вышла замуж. Таким образом, Гао Цзялинь вернулся в исходную точку.

В образе главного героя отражается противоречивое душевное состояние нынешней сельской молодежи, обусловленное различиями между городом и деревней. Молодежь не может противостоять соблазнам городской жизни, но в то же время не в силах отказаться от традиционных жизненных устоев. И поэтому ей суждено постоянно крутиться между мечтой и реальностью.

Очевидно, что режиссер отдает свое предпочтение деревенской девушке Лю Цяочжэнь – именно в ее образе он показывает китайские традиционные моральные ценности, особенно доброту и великодушие. Например, даже после того, как Гао Цзялинь изменил ей, она умоляла сестру, чтобы та прекратила попытки публично унизить предателя любви, говоря: «Мне его жалко!»

В фильме от начала до конца ощущается глубокая привязанность режиссера к родной земле и трудящимся на ней людям. Он верит, что желтая земля кормит людей, избавляет их от душевных ран, помогает неудачникам встать на ноги. Как однажды седой деревенский мужик сказал Гао Цзялиню: «Присыпай, сынок, в рану немножко земли – и кровь перестанет течь». Если рассматривать историю Гао Цзялиня под углом социальных перемен в китайском обществе, то можно еще глубже понять сложные чувства режиссера по отношению к происходящим изменениям: он любит родную землю и своих земляков, с благодарностью молится за их скорейшую адаптацию к переменам и о счастливой жизни, но в то же время искренне опасается возможной потери добрых старых традиций в условиях современной цивилизации.

Кадр из фильма «Старый колодец»

Если в «Жизни» режиссер У Тяньмин относится к своему главному герою еще с некоторым противоречивым чувством, то в другой своей работе – «Старый колодец» (1987) – он уже откровенно стоит на стороне главного героя. В основе этого фильма лежит реальная история одной высокогорной деревни, чьи жители веками живут в нищете из-за нехватки воды. Главная забота людей – копать колодцы, чтобы найти воду. Колодцев вырыли более ста, а воды все нет и нет. Для выживания сельчанам пришлось днем трудиться в поле, а вечером спускаться с горы за водой. Режиссер реалистично показывает деревенскую жизнь не просто для выражения своего сочувствия незавидной участи крестьян, а, наоборот, для создания контрастных образов, таких как главные герои, которые полны непреклонной воли изменить свою судьбу. В этом и заключается замысел режиссера – показать непоколебимый национальный дух китайцев, которые, как и легендарный старик Юй Гун, готовы преодолеть любые трудности для достижения намеченных целей.

Так же как и фильм «Жизнь», «Старый колодец» правдоподобно раскрывает перед зрителем картину дикого отдаленного Запада Китая и духовный уклад местного населения, делая природу и человека единым целым в этом уголке мира. Сюжет разворачивается вокруг выкапывания колодца, в ходе которого переплетаются взаимоотношения героев на почве любви и жизненных стремлений. Главный герой Сунь Ванцюань мучился выбором между любовью и волей предков, между личным счастьем и коллективными интересами.

Очевидно, режиссер вложил в образ главного героя свое понимание национального характера китайцев – трудолюбие, целеустремленность, несгибаемую волю и большую выносливость. Его замысел оправдался: в фильме Сунь Ванцюань представлен как живое воплощение духа легендарного Юй Гуна, который все силы и энергию направил на улучшению условий существования своих земляков. В фильме особенно впечатляет неиссякаемая надежда и вера в светлое будущее у крестьян.

Успех режиссера У Тяньмиа в обоих фильмах – «Жизнь» и «Старый колодец» – заставляет искренне восхищаться: как он глубоко ныряет в гущу крестьянской жизни, правдиво отражая конфликт между традицией и современностью; как он способен раскрывать мощную духовную силу сельских жителей, восходящую своими корнями к эпохе аграрной культуры.

В один ряд со «Старым колодцем» можно ставить фильм «Дикие горы» (1985) режиссера Янь Сюэшу, в котором раскрывается другая сторона аграрного сообщества – консервативный уклад жизни. Несмотря на определенное сходство с фильмами «Жизнь» и «Старый колодец» по месту действия и художественному стилю, «Дикие горы» отличаются совершенно иными идеологическими мотивами – активным сопротивлением устоявшимся традициям.

Действие фильма происходит в годы проведения политики реформ и открытости, когда вместе с экономическими преобразованиями потихоньку изменяются и ценностные представления у сельских жителей. А то, о чем рассказывается в фильме – а именно реорганизация отношений супругов в двух крестьянских семьях, – наносит сильный удар по морально-этическим принципам традиционного аграрного общества. Бедный сельский труженик по имени Хэхэ не хочет мириться с судьбой и пробует заниматься мелкой торговлей и предпринимательством, чтобы зарабатывать деньги и кормить семью. Но все его попытки оказываются неудачными, и жена Цюжун решила развестись с ним. Добрая соседка Гуйлань – жена беспечного крестьянина Хуэйхуэя – ценит новаторские стремления Хэхэ и иногда оказывает ему денежную помощь. Ее муж Хуэйхуэй ведет спокойную крестьянскую жизнь, но недоволен своей женой оттого, что та не может забеременеть. Он с симпатией относится к одинокой Цюжун и видит в ней идеальную домохозяйку. В итоге прежние супружеские отношения в двух семьях прекратились и образовались новые семьи.

Если режиссер относится к главным героям фильма «Жизнь» не вполне однозначно, а «Старого колодца» – с пафосными эмоциями, то в фильме «Дикие горы» он использовал совершенно иной подход. Он сохраняет спокойный тон при описании тех перемен и идеологического конфликта между сторонниками реформы и консерватизма, происходящих в сельских районах Западного Китая, раскрывает глубокие социально-экономические перемены в условиях обыденной жизни крестьянских семей. Режиссер положительно относится к новаторским стремлениям главных героев Хэхэ и Гуйлань, которая, вопреки традиционным обычаям деревни, смело выходит замуж за Хэхэ и вместе с ним стремится улучшить свою жизнь.

Режиссер Чэнь Кайгэ

Кадр из фильма «Желтая земля»

Замысел режиссера нашел свое отражение в конце фильма, когда Хэхэ вместе с Гуйлань на новом мини-тракторе возвращается домой, когда в деревне появилось электричество, которое выработано генератором, купленным Хэхэ на кредитные средства, а также когда Гуйлань готовит лапшу на домашней тестораскаточной машинке, их односельчане проявляют искреннее восхищение. А тем временем беспечный Хуэйхуэй и Цюжун возятся со своим старым жерновом, чтобы молоть муку.

Картина режиссера Чэнь Кайгэ «Желтая земля», вышедшая в прокат в 1984 году, отличается внушительным размахом зрелищ и лиричностью по сравнению с фильмами «Жизнь», «Старый колодец» и «Дикие горы», которые стремятся реалистически воспроизвести перед зрителем природу и жизнь людей на желтой земле в таком виде, как они есть на самом деле. В кадрах фильма на первом плане преобладает желтая замля, даже главные герои порой отодвинуты на второй план, словно главным героем стала эта необъятная и величественная желтая земля.

В столь необычном визуальном оформлении кроется мысль режиссера о том, что желтая земля, будучи носителем национального духа китайской нации, обязывает одноименный фильм провести серьезное критическое переосмысление исторического бремени китайской нации в художественной форме и едином стиле экранного искусства. «Желтая земля» оправдала надежды режиссера, проявив четкую позицию социокультурного переосмысления в условиях новой эпохи.

Что касается культурно-ценностной ориентации, то в отличие от фильма «Жизнь», который питает сложные чувства и даже чувство ностальгии по старым моральным принципам, «Желтая земля» пытается выявить культурные причины тяжких лишений и страданий китайской нации, а также присущие китайцам минусы в культурном аспекте. Можно сказать, что проведенное в фильме переосмысление культурного наследия, оставленного историей жителям на желтой земле, достигло философской высоты. Поэтому неудивительно, что «Желтую землю» часто называют шедевром китайского кинематографа с опережающим значением.

Следует отметить, что возникновение «Желтой земли» принято считать откликом на различные идеологические течения, имевшие место в 1980-х годах. Фильм совершил важный прорыв в развитии китайского кинематографа: первым полноценно использовал экранные средства выражения, положив начало экранному повествованию. Своим огромным духовным размахом фильм оказал далеко идущее влияние на китайское кино.

При всех достоинствах этого фильма нельзя не указать на то, что, по сравнению с традиционным способом повествования и свободным экранным языком в фильме «Жизнь», «Желтая земля» отличается своей прозаической манерой повествования и антитрадиционным стилем киноязыка, что делает фильм менее доступным зрителям из-за несоответствия эстетическим нормам и эмоциональным потребностям последних. Все, что показывается в фильме – засохшие растения и бедная засушливая земля, – и философский стиль повествования затрудняют понимание фильма даже китайской аудиторией.

Но еще менее доступным для понимания, чем «Желтая земля», считается фильм «Конокрад» (1986) режиссера Тянь Чжуанчжуана. Действие происходит в старом феодальном Тибете и разворачивается вокруг судьбы молодого кочевника-скотовода по имени Норбу. Он истинный буддист, но из-за нужды был вовлечен в банду конокрадов и с тех пор стал презираемым в своем племени. По мере развития сюжета перед зрителями раскрываются картины природы горных степей, образ жизни кочевников, буддийские религиозные обряды… Но все, что показывается и о чем говорится в фильме, малодоступно пониманию для зрительской аудитории, живущей в остальных регионах страны.

Сам Тянь Чжуанчжуан вместе с Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ признаны в китайском кинематографическом сообществе лучшими представителями режиссеров пятого поколения, появившихся в середине 1980-х годов. Они, будучи ярыми сторонниками социокультурного переосмысления, отличаются мятежным духом, высоким чувством ответственности за судьбу китайского кинематографа и готовностью к самопожертвованию ради кино.

Кадр из фильма «Конокрад»

Начиная с 1990-х годов в условиях коммерциализации киноиндустрии китайские режиссеры пятого поколения один за другим стали снимать коммерческие фильмы. Исключение составляет только Тянь Чжуанчжуан. Неизменно преданный своим художественным стремлениям, он в 2004 году создал фильм «Древняя дорога Чама», в котором методом документального повествования воспроизводит жизнь национальных меньшинств Китая в отдаленных районах страны.

Появившиеся в 1980-х годах фильмы про Западный Китай после бурного процветания в 1990-е годы перешли в затишье. В то время кинорынок был завален коммерческими продуктами, и фильмы про сельские районы Западного Китая оказались почти забытыми. Больше не встречались на экране такие художественные и гуманистические картины, как «Жизнь» и «Желтая земля».

Кадр из фильма «Довольно большие ноги»

Затишье нарушила работа режиссера Ян Ячжоу «Довольно большие ноги» (2001), которая, по мнениям критиков, положила начало поджанру «новые фильмы про Западный Китай», отличающемуся более расширенными тематиками, более разнообразными пейзажами и более доступным и спокойным повествованием.

Действие фильма происходит в глухой бедной деревне на западе Китая. Овдовевшая крестьянка Чжан Мэйли после смерти мужа и маленького сына открыла в деревне школу. Она хочет, чтобы остальные дети жили не во тьме и невежестве, как ее муж, который из-за бедности и невежества совершил преступление и получил смертный приговор.

На помощь сельской школе из Пекина прибыла по доброй воле молодая девушка Ся Юй. С этого момента между двумя женщинами, имеющими разные уровень образования, характер, привычки и видение жизни, начинают складываться непростые, но искренние взаимоотношения, сопровождаемые сначала недоразумением, а затем взаимными симпатиями и взаимным влиянием. Общая любовь к детям и преданность учительской профессии в конце концов сделали их близкими подругами, которые могут поделиться друг с другом самыми сокровенными секретами.

Актриса Ни Пин в фильме «Довольно большие ноги»

В отличие от фильмов про Западный Китай, снятых в 1980-х годах, которые фокусировали внимание на конфликте между традицией и современностью, в картине «Довольно большие ноги» традиция и современность, сельская культура и городская, которые представлены Чжан Мэйли и Ся Юй, больше не являются непримиримыми и друг друга исключающими, а становятся взаимосвязанными и взаимодополняющими. В этом и заключается замысел режиссера: конфликт между главными героинями – это скорее столкновение культурных ценностей городского и сельского населения, нежели межличностный конфликт героинь. Столкнувшись, люди с различными культурными ценностями неизбежно приходят к взаимному пониманию, объединению и всеобщему выигрышу.

Фильм «Довольно большие ноги» сохраняет все признаки фильмов про Западный Китай – правдивое описание сельской жизни на желтой земле и показ пейзажей местной природы, – и при этом передает новую идею, демонстрируя лейтмотив новой эпохи.

Среди «новых фильмов про Западный Китай» стоит особо отметить работу режиссера Чжан Цзяжуя «Когда Руоме было 17» (2002), которая посвящена жизни представителей этнической группы хани. Действие происходит в живописной деревне, затерявшейся в горах Айлаошань на юго-западе Китая. Там простодушные люди ведут традиционный крестьянский образ жизни, трудятся на рисовых террасах, еле сводя концы с концами.

В этих условиях выросла сиротой 17-летняя девушка Руома. Чтобы хоть как-то заработать на жизнь, она каждый день ходит в центр поселка для продажи копченой кукурузы. Одетая в национальную одежду, сияющая красотой и молодостью, Руома очень отличается от окружающих и вызывает симпатию у туристов, особенно иностранных. Они обращаются к ней с просьбой вместе сфотографироваться, за что иногда дарят ей деньги. Это привлекло внимание молодого фотографа Мина, который приехал сюда для открытия своего дела, но бизнес у него идет неважно. Предприимчивый фотограф предложил Руоме заработать на фотосъемке с туристами, посещающими рисовые террасы в ее родной деревне, в роли гида. Бизнес-идея Мина неожиданно оказалась успешной: Руома не только получает деньги, но, главное, испытывает чувство счастья – у нее постепенно возникает привязанность к Мину. Однако счастье продолжается недолго: в конкуренцию с ними на террасных полях вступают другие фотографы с их красивыми девушками и парнями – в результате Мин вынужден прекратить начатое дело и покинуть поселок из-за финансовых трудностей. Руома не ожидала такого поворота и впала в депрессию. Когда недуг прошел, все у нее стало таким же, каким было раньше.

Кадры из фильма «Когда Руоме было 17»

Весьма любопытно сравнивать цветовую палитру фильмов «Когда Руоме было 17» и «Желтая земля». Если в последнем, как во всех старых фильмах про Западный Китай, доминирует желтый цвет необъятной дикой земли, то в первом показываются живописная природа деревни этногруппы хани, рисовые террасы и спокойная сельская жизнь. Проживающие здесь люди сливаются в единое целое с окружающей средой. Они охотно воспринимают все новое от современной цивилизации, о чем свидетельствуют воображаемый Руомой фантастический панорамный лифт в небоскребах города и маленький музыкальный плеер у фотографа Мина. Но при этом они живут по старым обычаям и традициям – примером тому могут служить молодежная вечеринка по случаю Праздника пересадки рисовых саженцев и шаманская молитва бабушки Руомы о здоровье своей больной внучки. Режиссер не слишком фокусирует внимание на показе экзотических культурных явлений хани, а смотрит на них как на фоновый план жизни героини. В фильме не ощущается болезненных переживаний у жителей хани при соприкосновении с современной цивилизацией. Люди старого поколения в лице бабушки Руомы продолжают свой традиционный образ жизни, а молодые ханийцы, например Руома и ее подруга, быстро принимают все новое. Итак, в фильме сложилось гармоничное сосуществование традиционного и современного.

Тема гармоничного сосуществования старого и современного нашла отражение и в фильме режиссера Пема Цедена «Безмолвные святые камни» (2005). Стоит отметить, что это первый в истории Китая фильм, снятый под режиссурой кинематографиста из Тибета, а также первый художественный фильм, посвященный жизни современных тибетцев. Все в фильме истинно тибетское: тибетские природные ландшафты, диалог на тибетском языке, подбор артистов из числа местных жителей, включая непрофессионалов. Это усиливает местный колорит фильма.

Кадр из фильма «Безмолвные святые камни»

Кадр из фильма «Безмолвные святые камни»

Другой фильм, посвященный тибетской тематике, был снят режиссером Лу Чуанем в новом ракурсе – это «Кукушили: Горный патруль» (2004). Фильм создан по мотивам реальных событий, про исходивших во время борьбы с браконьерством. Природный заповедник Кукушили расположен в глубине Цинхай-Тибетского нагорья, там обитали крупнейшие в мире популяции тибетских антилоп общей численностью до миллиона особей. Браконьерство, свирепствовавшее в течение нескольких лет, привело к массовому истреблению парнокопытных животных. К 1993 году этот вид диких животных уже оказался на грани вымирания. Их популяция сегодня насчитывает не более 20 тысяч голов.

В 1993 году местные жители по собственной инициативе организовали противобраконьерский патруль, вступая в ожесточенную и порой кровопролитную борьбу с преступниками. Режиссер позиционирует фильм как видеорепортаж с места событий и словно ведет журналистское расследование дела о браконьерстве в Кукушили.

В фильме затрагиваются не только взаимоотношения человека и природы, но и среда обитания человека и его борьба за выживание, а также конфликт между человеком и природой и борьба между людьми. Но основная линия сюжета – это борьба человека за выживание в суровых природных условиях и смертельное противоборство между защитниками природы и браконьерами.

Что касается стиля визуального повествования, то кадры фильма отличаются простотой, понятностью и незатейливостью, отсутствием спецэффектов, что придает фильму полную естественность и натуральность, а также мощную воздействующую силу. По сути, это фильм о выживании – выживании тибетских антилоп и людей. Так, обитание в Тибете антилоп вызвало у браконьеров жадность и желание убивать, и жестокое истребление антилоп для них является мерзким способом выживания. А местные жители встают на борьбу с браконьерами для защиты антилоп и за это благородное дело отдают все силы и даже свою жизнь. Самопожертвование для них – тоже как бы способ выживания.

В фильме нет ни слова о том, какую выгоду получают браконьеры от охоты на тибетских антилоп, зато по мере развития сюжета зрители могут на основе увиденного сами сделать выводы и понять, почему представители различных групп интересов, оказавшись перед лицом вопроса выживания, могут делать совершенно разный выбор. Несмотря на объективно-холодный тон повествования фильма, рассказывающего о борьбе между жизнью и смертью, зритель может четко прочувствовать позицию режиссера по отношению к представителям групп с различными интересами, а также его критическую оценку моральных качеств этих людей.

Кадр из фильма «Кукушили: Горный патруль»

Фильм поднимает перед зрителями вопрос гармоничного сосуществования человека и природы, призывает к искреннему, уважительному подходу к окружающей среде и скромному образу жизни. Вся история фильмов про Западный Китай – от премьеры «Жизни», символизирующей становление этого жанра, до появления картины «Довольно большие ноги», вновь укрепляющей позицию этого жанра на китайском кинорынке в новое время, – свидетельствует о том, что фильмы этого жанра уже переросли в самостоятельное жанровое кино с ярко выраженной китайской спецификой. Вместе с тем географический охват фильмов постепенно расширяется от западных внутренних регионов до самых отдаленных окраин страны; тематические подборки фильмов также становятся гораздо разнообразнее.

Что касается духовной подоплеки фильмов про Западный Китай, то имеет смысл отметить некоторые важные этапы эволюции этого жанра, в том числе этап «душевных травм», представленный фильмом «Жизнь», этап «социокультурного переосмысления», известный благодаря фильму «Желтая земля», и этап «гармоничного сосуществования» со своими выдающимися произведениями «Довольно большие ноги» и «Безмолвные святые камни». Они дают возможность вкратце обрисовать путь развития фильмов этого жанра, а также обнаружить, что если в ранних фильмах доминируют мятежное настроение и стремление к поиску неординарных способов творчества, включая интенсивное визуальное воздействие, то со временем эти фильмы уже интегрируются в мейнстрим. Несмотря на то что в начале 1980-х годов были случаи, когда некоторые фильмы про Западный Китай оказывались чуждыми широкой публике из-за своей оторванности от реальной жизни или несоответствия эстетическому вкусу простых зрителей, в целом фильмы этого жанра постоянно двигаются вперед и идут в ногу со временем. Особенно явная тенденция сближения с массовыми зрителями путем разнообразия способов визуального повествования была отмечена в 1990-е годы. В результате у кинематографистов накопился богатый опыт по созданию фильмов этого жанра, способных удовлетворить вкусы самых разных зрителей.

Кадр из фильма «Первая женщина в горном лесу»