Текст книги "Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы"
Автор книги: Дана Арнольд
Жанр: Прочая образовательная литература, Наука и Образование
Возрастные ограничения: +12
сообщить о неприемлемом содержимом
Текущая страница: 2 (всего у книги 9 страниц) [доступный отрывок для чтения: 2 страниц]
Смысл
Я хочу, чтобы вы еще раз обратили внимание на мадонн Леонардо. Задавая разные вопросы о произведении и его происхождении, можно открыть для себя совершенно новые смыслы и варианты интерпретации. Причем некоторые из них отнюдь не лежат на поверхности для современного человека. В договоре с Братством непорочного зачатия обозначена дата окончания работ – 8 декабря 1483 года. Она приходилась на католический праздник – Торжество непорочного зачатия. Икона «Мадонна в скалах» была олицетворением христианской веры в непорочное зачатие Иисуса, Сына Божьего, рожденного девственной матерью. В XV веке этот догмат христианского учения активно разрабатывали католические теологи. Так что появилась доктрина о непорочном зачатии самой Девы Марии от обычных родителей, но свободной от первородного греха.
Если Дева Мария была таковой изначально, то могла передать свою природу сыну. И тогда Иисус родился незапятнанным первородным грехом[7]7
С точки зрения православных у Иисуса было бессеменное зачатие, поэтому он свободен от первородного греха вне зависимости от мнения теологов о зачатии Марии. Догмат о непорочном зачатии Богородицы связан с ее обожествлением в Римской католической церкви. Православные его считают ересью, так как в Восточной церкви почитание Богоматери достигается без подобных изысканий. Прим. науч. ред.
[Закрыть]. В этом суть учения о непорочности. Полемика по этому вопросу продолжалась десятилетиями. И споры были настолько яростными, что в 1476 году папа римский Сикст IV запретил их без принятия какой-либо из сторон. Тем не менее в 1617 году непорочное зачатие Марии было принято папой Павлом V как один из догматов католической церкви. Он-то и проиллюстрирован картиной Леонардо. Кроме того, художник использовал апокриф о встрече младенца Христа с двоюродным братом Иоанном Крестителем. Жизнеописание и теология сплетаются воедино, а мы любуемся реалистичной красотой и восхищаемся тайной, стоящей за двумя версиями изображения.
В самом деле, теологическая подоплека картины «Мадонна в скалах» совсем не очевидна тому, кто несведущ в религиозных спорах начала эпохи Возрождения. Изображения Будды представляют собой полную противоположность сценам из жизни Христа (рис. 9). После смерти Просветленного он и его учение изображались в виде символов: колесо, пустой трон или следы ног. В течение почти 500 лет не появлялось антропоморфных изображений Будды. Но примерно в первом столетии нашей эры его начали изображать в монашеских одеяниях.
[09] СИДЯЩИЙ БУДДА, РАЗЪЯСНЯЮЩИЙ ДХАРМУ
Медный сплав. 26,7×7,9×11,4 см. Шри-Ланка, 750–850 гг. н. э. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Будда или стоит, или сидит в позе лотоса. На его лице написано умиротворение. Часто Просветленный держит миску для подаяний или изображает рукой жест, символизирующий бесстрашие. Матхура в Северной Индии и Гандхара в современном Пакистане были двумя главными художественными центрами того времени. Во втором заметно интереснейшее влияние архаической и классической греческой скульптуры. Сильнее всего оно проявилось в том, как изображались волнистые волосы Будды и складки одежд, а также в использовании акантового орнамента. Еще интереснее, что идея изображать Просветленного в виде мужчины-бога, как утверждают критики, пришла из греческого мифологического искусства. Но реалистические изображения людей, присущие древним грекам, приобрели идеализированные черты, подчеркивающие божественную природу Будды. Его представляли в виде одновременно человека и бога. Это стало иконографической традицией буддистского искусства. И действительно, независимо от размера и материала – от камня до драгоценных металлов – статуи Будды всегда следуют одному и тому же канону пропорций, отражающему представления об идеале и о вселенской гармонии.
Одна из самых известных статуй Будды изображает его медитирующим в позе лотоса. Глаза его закрыты, мы видим стопы и руки, сложенные на коленях в жесте дхьяна-мудра. Иногда одной рукой Будда касается земли. Это символизирует тот момент, когда Будда противостоял искушению злого божества и призвал землю в свидетели своего решения достичь просветления. Время шло, а его изображения не менялись. Возможно, тогда, как и в случае с «Мадонной в скалах», мы утратили способность считывать смыслы и детали. Встает вопрос: не так ли происходит с другими произведениями? Ведь угол обзора зрителей, диктуемый временем и культурой, постоянно меняется.
Мы убедились, что велосипедный руль может соперничать по значимости с драгоценными металлами. А минеральные пигменты, растертые вручную, бывают не менее выразительными, чем масляная живопись Леонардо или Моризо[8]8
Моризо уже не пришлось готовить краски, так как их в XIX веке выпускали в тюбиках. А Леонардо так же тщательно растирал пигменты, как и иконописцы XI века, только замешивал их на масле, а не на яичном желтке. Прим. науч. ред.
[Закрыть]. В последние десятилетия актуален вопрос: что относить к произведениям искусства? Например, в ходе исследования новых выразительных средств появляются инсталляции, инсценированные рассказы или даже ускользающее искусство перформанса. Все эти явления подталкивают нас к следующему вопросу: из чего может состоять произведение искусства и какой эффект должно производить? И более того, как следует показывать такие объекты? Ведь подчас власть в галерее захватывают художники, устраивая в ее стенах собственную экспозицию.
Несколько десятилетий инсталляции сосредоточивались на зрителе. Его погружали во всеобъемлющую среду, воздействующую на все органы чувств одновременно. Но некоторые современные художники ищут способы сделать свои произведения более компактными, демонстрируя своего рода живую картину, сцену. Например, инсталляция Павла Альтхаммера (род. 1967) «ФГФ, Варшава», 2007 год (рис. 10). Это одновременно и скульптура, созданная автором совместно с другими мастерами, и передвижная выставка. Полная экспозиция включает несколько произведений актуального искусства разных художников и занимает пять залов Современной галереи Тейт. Каждая работа создает ощущение постановки. Внутри галереи появляется новое, фиктивное пространство: дом, театр, общественное место либо обстановка учреждения. Инсталляция включает четыре перегородки из ДВП; деревянную платформу; дверь с ручкой Моники Сосновской (род. 1972) и найденные объекты: трамвайное окно, сиденье и столик. Еще в нее входят деревянный стеллаж с журналом, книгами, каталогами и бумагами; несколько мягких скульптур; стул в миниатюре и подставка под статуэтки. Помимо этого, демонстрируются картины Якуба Юлиана Зёлковски (род. 1980) и Вильгельма Сасналя (род. 1972), а также DVD-видео Артура Жмиевски (род. 1966) с DVD-плеером и монитором. Еще инсталляция включает металлическую раковину с пластиковой емкостью для воды и ведерком, вращающееся зеркало и найденный объект – тканый навес на металлических ножках. Стены работы «ФГФ, Варшава» можно составить вместе, так, что получится переносной контейнер. В инсталляции воплощены идеи совместного труда и взаимообмена. Она включает работы других художников, а также библиотеку и документальный фильм, которые проясняют первоначальный замысел. Такие произведения ставят под вопрос наши представления о пространстве, материалах и об авторстве в искусстве.
[10] ПАВЕЛ АЛЬТХАММЕР. ФГФ, ВАРШАВА
ДВП, дерево, тент, дверь, трамвайное окно, трамвайное сиденье, стол, стеллаж, книги, две картины, видео и другие материалы. 8560×4280×3090 мм. 2007 г. Современная галерея Тейт, Лондон
Взгляд
Каждая из глав этой книги открывает новый способ смотреть на искусство. Это вдохновляет нас на то, чтобы по-разному воспринимать одни и те же произведения. Я начну с рассуждения о взаимосвязи между физическими свойствами материалов и работой художника. Нас ждет краткий анализ разных техник и эффектов от различных материалов и приемов. Речь пойдет о пигментах и краске, о мраморе и металлах, о техниках вроде дриппинга[9]9
При дриппинге краска капает или льется струйкой на поверхность произведения, что заставляет представлять движения художника. Прим. науч. ред.
[Закрыть], гравирования и пластики. Мы увидим, как разные материалы влияют на эффект, производимый произведениями.
Искусство может служить для медитации и выступать в качестве объекта поклонения. Мы обратимся к применению произведений для выражения особого отношения. Проследим эту идею от картин как подарков на свадьбу до святых образов. Далее рассмотрим несколько религиозных обрядов и их связь с произведениями. Такое применение подводит нас к вопросу о связи искусства с сознанием и с телесным опытом. Речь пойдет о роли воображения в восприятии художественных произведений и о влиянии философии и психоанализа на их интерпретацию. Некоторые темы красной линией проходят через всё исследование. Например, феноменологический опыт искусства позволяет описать телесные переживания от произведения, не зависящие от времени и культуры.
Для нашего исследования и для осознания искусства в глобальном контексте особенно важно понятие природы при всей его объемности и сложности. На протяжении всей книги мы пробуем, размышляя об отдельных произведениях, учитывать постоянно меняющиеся представления людей о физическом мире. Так можно лучше разобраться с формальными признаками произведений искусства и понять, почему одни стараются точно запечатлеть окружающую реальность, тогда как другие увлекаются абстракцией и (или) воплощением в своем творчестве идей. Важной темой остаются связь искусства с властью и использование его для формирования мировоззрения. Примерами служат и иконы, и портреты. Мы поговорим о культе личности и о том, как визуальными средствами создается и разрушается ореол власти. Обсудим и власть художника.
Наконец, не следует забывать, что женская обнаженная натура – главная тема западного искусства испокон веков. В последней главе я обращусь к теме гендера и сексуальности. Вы убедитесь, что при всем географическом и временном размахе в изображении любовных практик присутствуют одни и те же темы. Принимая это во внимание, мы найдем удивительные различия в стилях и интерпретациях разных произведений. И подойдем к более широкой теме соотношения искусства и порнографии.
В этой главе представлен ряд идей, позволяющих разобраться с формой, функциями и смыслом предметов искусства. Далее мы будем возвращаться к четырем главным темам: хронологии художественного творчества, лишению произведений первоначального контекста и назначения, ауре объектов искусства и точке зрения зрителя, обусловленной культурой.
Последнее слово оставим за Пикассо:
«Насколько мне известно, картина говорит сама за себя. Зачем что-то объяснять, когда всё уже сказано и сделано? Язык художника только один».
Материал
Художник часто отдается на волю материала, через который раскрывает душу.
Одилон Редон (1840–1916)
Когда мы говорим о материале в искусстве, то, как правило, имеем в виду физические свойства объекта. Краска, камень, драгоценные металлы – всё это воздействует на эстетическую оценку художественного произведения и на наш опыт. Но не только от свойств материала зависят физические качества объекта. В уравнении не хватает самого художника. Ведь его (или ее) материальность тоже оказывает непосредственное влияние на предмет искусства. Творец выступает в роли посредника между материалом и конечным результатом. Поэтому мы рассмотрим разные техники, применявшиеся при создании произведений. Увидим, какие изменения претерпело отношение художника к своей работе с течением времени.
«Что-то в ее движении…»
[10]10
Отсылка к песне группы The Beatles “Something”. Англ. Something in the way she moves… Прим. пер.
[Закрыть]
Каким образом художник исполняет роль посредника между материалом и произведением? В первую очередь, посредством движений. Давайте сопоставим два художественных процесса, которые, на первый взгляд, кажутся совершенно разными с точки зрения культуры, хронологии и искусства. Но при этом оба демонстрируют тесную связь между художником, материалом и произведением, а также важность движений.
Китайские иероглифы – это самая древняя, до сих пор используемая форма письма. Но, по словам известного синолога Хэрли Глесснера Крила (1905–1944), китайская каллиграфия «не письмо в полном смысле этого слова». Он, безусловно, прав. Ведь китайская каллиграфия – это что-то намного большее. Существуют тысячи иероглифов для передачи идей, понятий (идеограмм) и слов (логограмм). Искусство письма было самой почитаемой формой творчества в Китае. Его влияние распространилось по всей Восточной Азии. Огромное значение каллиграфии придавалось благодаря тому, как серьезно относились в Китае к слову. И правда, в этом регионе письмо считали важнее живописи на протяжении более чем трех тысячелетий.
И всё же китайская каллиграфия тесно связана с живописью тушью и водяными красками. Схожи техники и инструменты. Главные приспособления для каллиграфического письма известны как «четыре драгоценности рабочего кабинета». Это кисть, тушь, бумага и каменная тушечница. Кажущаяся простота этих инструментов с лихвой компенсируется сложностью техники нанесения туши на бумагу и форм иероглифов. Каждый из них – это слово или понятие. Манера, в которой его рисуют, подчиняется строгим правилам. Регламентируется то, как нужно наносить чернила, длина и направление мазка, а также форма самого иероглифа. Неприемлемо добавлять от себя завитушки, как, например, делали западные писари. Здесь не должно быть индивидуального стиля конкретного художника. Меняя консистенцию, густоту и количество туши на кисти, каллиграф создает иероглифы в точном соответствии с этими строгими правилами.
Под видимой простотой материала и техники скрывается невероятная сложность тех эффектов, которых художник достигает движением кисти. Автор «Руководства по каллиграфии» (687) Сунь Готин (646–691) – один из первых теоретиков каллиграфии. Его труды востребованы до сих пор. Сунь писал, что в каллиграфии обнаруживаются чувства и характер пишущего. Ведь китайские иероглифы динамичны. Они связаны с силами природы и энергиями человеческого тела, которые проявляются в самом наложении туши на бумагу. И всё же взаимовлияния ограничены гармоничными рамками техники и материала, а также строгими правилами написания иероглифа.
Искусность наложения туши, контроль ее густоты, направление и форма мазка свидетельствуют о соблюдении приличий и благонравии как художника, так и зрителя.
Всё это мы можем оценить на примере свитка китайского каллиграфа Ми Фу (Ми Фэй) (1051–1107), который творил на закате Северной Сун (960–1127). Ми, один из ведущих каллиграфов своего времени, создавал «Стих, написанный в лодке на реке Ву» приблизительно в 1095 году (рис. 11). Он писал приподнятой рукой. То есть движение шло от локтя, а не от запястья. Художник доверился силе кисти. Допустил свободные, нестандартные движения, наклоняющие и изгибающие иероглифы.
[11] МИ ФУ. СТИХ, НАПИСАННЫЙ В ЛОДКЕ НА РЕКЕ ВУ
Бумага, чернила. 31,1×556,9 см. Династия Северная Сун, 1095 г. Метрополитен-музей, Нью-Йорк
Каллиграфия не просто средство коммуникации. Это еще и способ, которым художник выражает свой внутренний мир и чувство прекрасного. Простые иероглифы, нарисованные кистью с тушью, могут иметь глубокий смысл. Каллиграф выступает как посредник между материалом и произведением. Хотя осознать это западному человеку довольно сложно.
Поток идей и энергии от головы к руке позволяет лучше понять соотношение материала и искусства. Возможно, это прозвучит странно, поскольку мы обычно считаем, что художественное произведение должно быть непременно сделано из чего-то – представлять собой осязаемый объект. Но между мастером, материалом и творческим процессом происходит сложное взаимодействие. У этой темы нет никаких культурных, временных и географических границ. Связь между Джексоном Поллоком (1912–1956) и китайской каллиграфией поначалу не очевидна. И в самом деле, его творческий взгляд всегда казался устремленным вперед, а не назад. Тем не менее в 1950 году, обсуждая свою технику дриппинга в интервью по радио с Уильямом Райтом, Поллок отметил:
«У каждой культуры свои материалы и техники, служащие достижению их непосредственных целей: у китайской, у ренессансной – у всех.
‹…›
Я всё дальше ухожу от обычных инструментов художника вроде мольберта, палитры, кистей и т. д. Мне нравятся стеки, скребки, ножи, жидкая краска для дриппинга или густая краска для импасто с песком, битым стеклом или еще чем-нибудь нетрадиционным.
‹…›
Мне кажется, что новым запросам должны соответствовать такие же техники. И современные художники ищут и находят доселе незнакомые способы и средства заявить о себе. Ведь наш век с его аэропланами, атомными бомбами, радио не отразить, используя формы эпохи Возрождения или любой другой исчезнувшей культуры. Каждому времени своя техника.
Бессознательное – очень важная сторона современного искусства. Его импульсы играют важную роль в разглядывании картин».
Рискну предположить, что эти две формы творчества объединяет телесное присутствие художника, выраженное в движении. При создании картины «Летнее время: номер 9А», 1948 год (рис. 12), Поллок стремился напрямую взаимодействовать со своим бессознательным. Материалы и техники, которые он для этого применял, привели его к совершенно новому виду творческого процесса. Художник брал масляные, эмалевые и обычные промышленные краски и разбрызгивал либо лил их на холст размером 1×5,5 м. Совершенствуя новую технику, он отказался от мольберта и положил холст прямо на пол. Отчасти это было возможно благодаря его огромной мастерской. В 1945 году Поллок переехал на Лонг-Айленд из Нью-Йорка. Его студией стал перестроенный амбар без освещения и отопления. Я была там. На полу всё еще оставались капли краски, которые проливались за край холста. Благодаря им нетрудно было представить ритмичные движения художника, увлеченного работой. Кроме того, в глаза бросались гигантские колонки, которые были когда-то частью установленной Поллоком музыкальной системы. Он хотел слушать джаз во время работы. Иногда мне кажется, что на картине «Летнее время: номер 9А» мы видим ритм музыки, которая играла, пока художник создавал свое творение[11]11
Summertime (англ. «лето», «летней порой») – ария, написанная Джорджем Гершвином в 1935 году. С ней выступали многие джазовые исполнители.
[Закрыть]. Несомненно, узоры капель краски на холстах Поллока происходят из его убеждения, что «современный художник… выражает в своей работе внутренний мир, другими словами, выплескивает движение, энергию и прочие скрытые силы».
[12] ДЖЕКСОН ПОЛЛОК. ЛЕТНЕЕ ВРЕМЯ: НОМЕР 9А
Масло, эмаль, коммерческая краска, холст. 84, 8×555 см. 1948 г. Современная галерея Тейт, Лондон
Поллок бросил вызов существующим канонам живописи: чем и на чем рисовать, как накладывать краску и как обращаться с холстом. Вместо того чтобы поместить холст на уровне глаз, например прикрепить на мольберт, Поллок стоял на нем и над ним, разбрызгивая и разливая краску. Вот так он описывал этот процесс:
«По большей части я использую текучую, жидкую краску. Кисти применяю скорее как стеки. То есть я не касаюсь ими холста, они остаются над полотном».
Главная особенность живописи Поллока – это движение. Точнее, то, как активно художник действует в процессе работы с материалом. Когда мастер стоит за мольбертом и пишет маслом, темперой или акварелью, то почти не перемещается. Осторожные движения пальцев, руки, запястья и предплечья позволяют водить кистью и контролировать мазки краски. Напротив, Поллок задействует всё тело. Перемещаясь туда-сюда по холсту, он совершает ряд точно выверенных движений. Мы можем представить, как создавалось «Летнее время: номер 9А». Похоже, что первым слоем Поллок разбрызгал по всему холсту серую краску. Некоторые считают, что это похоже на фриз, украшенный скульптурами танцоров. Последний слой был черным. Он оттенил серый на всем протяжении холста. В ритме этих узоров мы не просто слышим джаз. В них можно разглядеть следы воспоминаний, оставленные бессознательным художника, когда он лил краску. И всё же движения Поллока столь же не случайны и выверены, как и у китайского каллиграфа.
Рука есть орудие орудий
Эту фразу я взяла у Аристотеля (384–322 гг. до н. э.). Благодаря ей мы видим, что человеческий фактор в создании произведений искусства волнует умы уже многие века. Движения художника и физическая составляющая творческого процесса помогают нам понять еще один важный аспект создания произведений и влияния материалов. Давайте снова задумаемся над словами Поллока: «Мне кажется, что новым запросам должны соответствовать такие же техники».
Я хотела бы вернуться от Поллока к эпохе Возрождения. Мы легко забываем, что представители каждой эпохи считали себя носителями передовых идей. А ведь именно на период Возрождения пришелся момент, когда в соответствии с новыми социальными нуждами возникли новаторские живописные техники. Повсеместно частные лица возводили часовни и церкви. Их стены расписывали фресками. Технику фрески в эту эпоху довели до совершенства[12]12
Живопись по сырой штукатурке не была изобретением итальянского Возрождения. По сырому расписывали еще в Древнем Риме, но техника древних отличалась от классической итальянской фрески, которая базировалась на византийской традиции. Прим. науч. ред.
[Закрыть]. Краски накладывались на сырую штукатурку. Художнику приходилось работать очень быстро, и набор цветов был ограниченным. Несмотря на это, результат выходил потрясающим. Как, например, в работе Пьеро делла Франчески (рис. 13).
[13] ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА. ПРИБЫТИЕ ЦАРИЦЫ САВСКОЙ К ЦАРЮ СОЛОМОНУ
Фрагмент. Фреска. 336×747 м. 1452–1466 гг. Церковь Сан-Франческо, Ареццо
Один из самых ранних текстов о художественном творчестве времен Возрождения – «Книга об искусстве, или Трактат о живописи» (Il libro dell’Arte) Ченнино Ченнини (прибл. 1370–1440). Он датируется первым десятилетием XV столетия. Как следует из заголовка, это руководство для начинающего художника. Там содержатся основы живописи и рассказывается о материалах, техниках, позолоте и т. д. Я люблю отрывок, в котором Ченнини говорит об использовании темперы и советует подмешивать в краски яичный желток, использовавшийся как связующее вещество:
«Если вы рисуете лица молодых людей… возьмите желток городской курицы. Он будет светлее, чем от деревенской».
Это определенно наводит на мысль об органической природе художественных материалов и о том, как важно правильно подобрать ингредиенты.
Именно в эпоху Возрождения художники стали писать трактаты и участвовать в теоретических спорах о природе и месте искусства. Краеугольным камнем оставались сходство и различия живописи и поэзии. Актуальность сохраняла фраза «Подобна живописи поэзия» (Ut picture poesis) Горация (65–8 гг. до н. э.). Поэт употребил ее в «Искусстве поэзии» (Ars Poetica) в I веке до н. э. Художники становились интеллектуалами. Они овладевали классическими знаниями, изучали распространение света и перспективу. Обсуждалось отношение художника к материалу. Изменение профессиональных практик привело к повышению статуса самого творца. Он перестал быть безвестным ремесленником. Стал профессионалом или даже «звездой» своего времени. Изменению статуса сильно способствовал труд Джорджо Вазари (1511–1574) «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, ed architettor), изначально опубликованный в 1550 году. Как видно уже из названия, это была одна из первых книг, в которой в центре внимания оказались биографии художников. Вазари связал жизнь мастера с его деятельностью. Искусство объяснялось событиями из жизни. Отсюда берет начало современное понимание этапов творческого пути художника. Сегодня мы запросто рассуждаем о ранних и поздних работах, как будто они отмечены на некой временной шкале.
Присущее эпохе Возрождения самосознание людей искусства подпитывало споры о первенстве живописи или скульптуры (paragone). Эта тема активно обсуждалась в эпоху Ренессанса. Позвольте снова ненадолго вернуться к Леонардо. Он часто и весьма красноречиво касается этого предмета в своих рукописях. Всем формам искусства, включая устные, такие как поэзия, художник предпочитал живопись. А его критика скульптуры была нацелена на конкретного человека, а именно на Микеланджело (1475–1564).
Внимание! Это не конец книги.
Если начало книги вам понравилось, то полную версию можно приобрести у нашего партнёра - распространителя легального контента. Поддержите автора!Правообладателям!
Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.Читателям!
Оплатили, но не знаете что делать дальше?
