Текст книги "Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником"

9. Смысл жизни и порнография

Действительно, если мы откроем любую подборку работ таких признанных мастеров своего времени, как Антуан Ватто, Франсуа Буше или Жан-Оноре Фрагонар, мы не обнаружим там не только картин на библейские сюжеты, но и полотен с каким-либо социальным подтекстом или вообще хоть с каким-нибудь глубоким смыслом. Никаких образов незримого мира. Максимальное сужение социального пространства. Никакого порицания неподобающего поведения и никаких образцов высокой духовности. Сплошные портреты знати, утонченные пейзажи, лесные прогулки и прочие увеселения высших классов, ну и, конечно, многочисленные нагие красавицы и прочие эротические зарисовки, иногда представленные в виде сцен из античной мифологии, а зачастую и в собственном своем почти порнографическом обличии.

Думаю, что именно здесь то самое место, где нам стоит приостановить свое историческое турне и поговорить ни много ни мало о смысле жизни.

Согласно одному небезызвестному утверждению, смысл жизни человека состоит в достижении им состояния бессмертия. Ведь бессмертие – это не такая уж недостижимая вещь. За всю историю человечества этой цели достигли сотни тысяч, а то и сотни миллионов людей. И мы сейчас имеем в виду не Христа, апостолов и прочих святых и праведников, а самых обыкновенных людей с улицы, тех, что живут по соседству и никакими выдающимися качествами не обладают. При этом дополнительно хотелось бы заметить, что цель жизни и смысл жизни – это два совершенно разных понятия. Ведь цель – это какая-то конкретная точка, ты можешь ее достичь, а можешь так до нее и не добраться. А смысл – это некий самоценный процесс, подразумевающий нахождение человека в состоянии непрерывного стремления к достижению своей заветной мечты.

Между тем нам известно как минимум о трех путях достижения вожделенного состояния бессмертия: информационном, генетическом и личном. И поскольку искусство есть зеркало человеческой души, пути эти в принципе очень хорошо коррелируют с нашими критериями его оценки. Правда, не то чтобы каждый из путей к бессмертию строго соответствовал какому-то одному критерию истинности изобразительного искусства – скорее, каждый из критериев включает в себя признаки разных типов человеческой устремленности к бессмертию.

Первый путь – информационный, и его очень хорошо иллюстрируют такие избитые высказывания: «Ты умираешь, когда твое имя в последний раз слетает с чьих-то уст» или «Ты жив, пока жив тот, кто тебя помнит». Именно такой путь к бессмертию предлагали древнеегипетский культ мертвых и античный институт героев. Именно по этому пути пошли такие легендарные личности, как Герострат, Александр Македонский, Наполеон Бонапарт и прочие соискатели расположения вожделенной Клио, древнегреческой богини славы. Потому что слава не только приносит материальное благополучие и благосклонность прекрасных дам, но в первую очередь обеспечивает то самое информационное бессмертие, к которому стремятся подобного рода люди.

Еще один путь к бессмертию – личный. Это одновременно и самый простой, и самый сложный путь. Простой, потому что для достижения бессмертия такого рода вам, кроме собственной души и способности верить, больше ничего не нужно. Ну а самый сложный он потому, что каких-то убедительных материальных доказательств того, что, пойдя по этому пути, вы в конце всё же сможете достичь желанной цели, так до сих пор никто и не предоставил. Ведь путь личного бессмертия – это путь искренней религиозности.

Ну и, наконец, третий путь, тот, который в первую очередь приходит на ум при рассмотрении «шедевров» Ватто, Буше и особенно Фрагонара, – это генетический путь достижения бессмертия. Всё то, что связано с бесконечной жизнью ваших генов, постоянно возрождающихся в нескончаемой череде прямых потомков. Например, на этой ниве очень хорошо преуспел Чингисхан, ведь, согласно недавним исследованиям, в настоящий момент на земле живет более шестнадцати миллионов мужчин, являющихся его прямыми потомками.

Казалось бы, это самый низкий путь к бессмертию. Ведь он не требует ни славных побед на поле брани, ни духоспасительного аскетического подвига, ни создания гениальных произведений искусства, ни великих научных открытий, – просто тупое животное размножение… Всё это было бы справедливо, если бы не одно но. Для гарантированного продолжения рода нужно не только нарожать кучу детей – необходимо сделать их людьми, способными обеспечить ваше генетическое бессмертие. Нужно дать им такое образование и воспитание, которые увеличат их шансы на успешное продолжение вашего рода. А для этого им как минимум понадобятся примеры достойного и недостойного поведения и возможности для повышения своего социального статуса, о которых они смогут узнать в том числе и из произведений изобразительного искусства. Что в приложении к предмету нашего исследования означает: когда мы видим на классическом живописном полотне обнаженную красавицу, как правило, это не просто для того, чтобы будоражить застоявшуюся кровь заказчика картины, – это прежде всего тот же символ генетического родового бессмертия, что и знаменитые неолитические Венеры, которым поклонялись наши далекие пещерные предки. А посему подобного рода произведения, хоть с первого взгляда и не подходят под наши критерии истинности, тем не менее содержат в себе некоторые их составные части и поэтому всё же могут быть признаны произведениями искусства. Да, с точки зрения выполняемой им задачи это искусство низшего уровня, поскольку оно воздействует на самые примитивные стороны человеческой души, но всё же это намного лучше, чем ничего, и в качестве первого шага на пути к более высоким ступеням бессмертия вполне подойдет.

10. Революционный завет

Если мы заглянем в школьный учебник истории, мы узнаем, что главным результатом эпохи Просвещения стала Французская буржуазная революция XVIII века. Также там сказано, что ее причинами стало недовольство третьего сословия (в основном буржуазии) старыми феодальными порядками и что недовольство это носило экономический характер, а также в нем выражалось осознание людьми себя как главной движущей силы Нового времени, не желающей подчиняться старой феодальной элите.

Вполне естественно, что художники не могли остаться в стороне от столь значимого исторического события, и теперь, когда мы думаем о Французской революции, перед нашим мысленным взором сами собой всплывают такие ее символы, как «Свобода, ведущая народ» Эжена Делакруа или «Клятва в зале для игры в мяч», «Смерть Марата» и «Наполеон пересекает Альпы» Жака Луи Давида. Однако для того чтобы заглянуть в душу совершавших революцию людей и попытаться понять, что толкало их на великие подвиги и великие преступления, нам, как всегда, придется поднять вопросы, лежащие в области взаимоотношений человека и смерти. И для этого мы должны прибегнуть к разбору совсем другого произведения изобразительного искусства. Мы не знаем автора этого рисунка: данное изображение существовало во множестве вариантов, неизменно содержавших один и тот же набор революционных символов, которые служили графическим фоном для «Декларации прав человека и гражданина» – документа, оказавшего огромное влияние на всю дальнейшую европейскую историю.

Декларация прав человека и гражданина

На гранитной плите, разделенной надвое фасцией – древнеримским символом государственного и национального единства, высечены параграфы декларации. Выше – кусающая свой хвост змея, символ того, что действие этого закона никогда не будет прервано. Еще выше – две дамы. Та, что слева, – аллегория Франции, в ее руках разорванные цепи рабства и деспотизма. Та, что справа, – крылатая Свобода, указывающая своим скипетром – символом высшей власти – на сияющее в небесах всевидящее око, здесь являющееся символом чистого разума и разгоняющее своими лучами черные тучи мракобесия. Но главный символ зашифрован в форме самой гранитной плиты. Ибо этой плите художники придавали ту же форму, в которой прежде было принято изображать скрижали, полученные Моисеем на горе Синай.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Моисей, разбивающий скрижали Завета. 1659

Таким образом, перед нами ни много ни мало символическое изображение новейшего завета, отменяющего действие предыдущих договоров между Богом и человеком. Вот только если это новейший договор, то кто является его сторонами? Между человеком и кем он заключен? Получается, что между человеком обычным и человеком просвещенным, наделившим себя самого правами и обязанностями, на протяжении всей предыдущей истории принадлежавшими исключительно только Всевышнему Богу Творцу. То есть человек впервые провозгласил себя не просто «малым богом», являющимся лишь представителем Всевышнего на земле, каким видели себя египетские фараоны и римские императоры, но единственным божеством во Вселенной.

Сразу вслед за этим прежний Бог был объявлен несуществующей выдумкой, а религия – пережитком деспотической системы угнетения, и по всей стране начались нападки на церковь, ее имущество и ее представителей. Так, один из наиболее ретивых революционных комиссаров в своем письме к Комитету общественного спасения писал, что приказал арестовать «отцов церкви», отмечавших церковные праздники, уничтожил кресты и распятия и собирается отправить в изгнание «тех черных зверей, которых называют священниками». Ну и в довершение всего был введен новый, революционный календарь. Летоисчисление от Рождества Христова было отменено, а началом новой эры была объявлена дата начала революции.

И всё было бы хорошо, если бы не одно но. Да, ты, человек просвещенный, действительно можешь заботиться о человеке обыкновенном, подобно Небесному Отцу. Ты можешь защищать его от бед и одаривать всеми благами научно-технического прогресса. Ты также волен и в силе карать его за совершенные преступления. Но что делать с бессмертием, обеспечить которое ты не в состоянии, поскольку и сам им не обладаешь? Ответом на этот важнейший вопрос стала национальная идея. Новая философия попыталась сместить акцент с личного бессмертия на бессмертие информационное и – особенно – генетическое. Для утверждения первого был создан культ героев революции, а для продвижения второго государственная пропаганда ввела лозунг „Vive la Nation!“ – «Да здравствует нация!».

Депутаты Конвента начинают называть себя представителями нации; на департаментских бланках вместо прежнего герба появляется надпись «Нация, Закон, Король» в обрамлении лавровых листьев; даже одно из тягчайших преступлений старого порядка – оскорбление Величества – было заменено на тождественное – оскорбление Нации. Таким образом, в том, что касается взаимоотношений человека и смерти, этот новейший завет юридически оформил добровольный отказ гражданина от личного бессмертия в обмен на гарантированный доступ к плодам просвещения и некое призрачное соборное бессмертие нации, невидимой песчинкой которой гражданину отныне предлагалось стать.

В конце концов просветители добились своего. Вытеснив из мировоззрения наиболее активной части общества религиозные предрассудки, вместе с этим они лишили людей и надежды на будущее личное бессмертие. А оставшись наедине с этой единственной жизнью, люди Нового времени были просто вынуждены добиваться единственно возможного земного счастья здесь и сейчас. Именно это и стало одной из основных причин Французской революции. Да, эта причина не была вынесена на знамена и прописана в законодательных актах. Она, может быть, даже не осознавалась участниками тех событий. Но она была тем невидимым кислородом, что придавал силы огню революции, разгоревшемуся с его помощью до невиданных прежде масштабов.

Между тем продлилось такое народоустроение очень недолго. Уже через несколько лет пришедший к власти Робеспьер вместо культа разума установил новый культ – культ высшего существа, на фронтонах храмов вместо надписи «Храм разума» появилось «Французский народ признает существование верховного существа и бессмертие души», и во время праздника, посвященного новому культу, было торжественно сожжено уродливое чучело атеизма. Еще через год, вслед за скатившимися с плахи головами якобинцев, во Францию вернулся старый добрый католицизм, а за ним вернулась и монархия. Пролитые реки крови отрезвили европейскую элиту, прежние заветы человека и Бога были восстановлены, а методы принудительного насаждения всеобщего счастья осуждены. Однако никому еще не удавалось остановить реку времени. Семя, брошенное в благодатную почву социального неравенства, неизменно прорастет, и со временем забывшее прежние исторические уроки общество будет вынуждено пожинать его кровавые плоды.

11. Омуты и водопады

Если продолжить наше сравнение истории изобразительного искусства с рекой, то XIX век, особенно во Франции, можно будет уподобить омуту, образовавшемуся на ее изгибе в результате столкновения нескольких течений, из-за чего воды реки текут здесь во всех направлениях одновременно. С одной стороны, монопольно владевшая рынком изобразительного искусства Академия продолжала требовать от художников пропаганды государственных и национальных ценностей. С другой стороны, напуганная якобинским террором буржуазная публика не желала более лицезреть ни героических сюжетов, отдающих ненавистным революционным пафосом, ни произведений, пропитанных глубоким религиозным смыслом, благодаря стараниям просветителей воспринимаемых как отжившие свой век сказки.

Однако, несмотря на мучительные фантомные боли, оставленные Французской революцией, в общественном сознании осуждения удостоился только революционный террор, а от самих плодов просвещения никто отказываться не собирался. Посему идея всеобщего равенства возможностей и особенно идея национального величия имели достаточно широкое хождение в образованных кругах.

Церковь, как выразитель стремления к личному бессмертию остальных слоев общества, отвоевала некоторые из своих позиций. Однако власть имущими она воспринималась скорее как неотъемлемая часть прошлого национального величия. Символами такого рода стали и достроенный в XIX веке Кёльнский собор, и летящая над Парижем белоснежная римско-византийская Сакре-Кёр.

Другими словами, человек XIX века разрывался между желанием обладать материальными плодами Нового времени и средневековыми гарантиями вечного личного посмертия, что, конечно, не могло не отразиться на судьбе изобразительного искусства. Если вернуться к нашему тезису, что любое произведение искусства по сути является портретом души заказчика, то искусство XIX века очень хорошо показывает, как лишенная посмертного существования человеческая душа с ужасом мечется в пространстве разного рода умозрительных философических конструкций, нигде не находя утешения и приюта. Часть художников бросается в романтические грезы средневековых народных преданий, другие устремляются на Восток в тщетной надежде в этом диком и, как им кажется, более близком к какому-то изначальному природному состоянию мире найти утешение своей одинокой тоски. Кто-то ищет духовного прибежища в суровом величии природы, кто-то – в научно-техническом прогрессе, а кто-то – даже в возвращении к христианским и околохристианским сюжетам.

И вдруг всё меняется. Кажется, что перестают действовать неумолимые законы земной гравитации. Невыносимая тяжесть бытия вдруг сменяется ощущением невесомого беззаботного полета. Это воды нашей исторической реки, обрушившись с отвесного утеса, превратились в завораживающий водопад. На историческую сцену выходит одно из величайших достижений изобразительного искусства – французский импрессионизм.

У всякого человека, впервые столкнувшегося с этим явлением мировой культуры, предложенный импрессионистами стиль поначалу вызывает искреннее недоумение, а при более углубленном изучении начинает восприниматься если не как чудо, то по крайней мере как некое колдовство. Ведь разум долгое время не может понять причин, по которым эти лишенные сюжета и четкой формы, странные, размытые картины оказывают на него такое завораживающее впечатление.

Действительно, если посмотреть на эти шедевры с точки зрения наших критериев оценки изобразительного искусства, они решительно не подходят ни под один из них как минимум потому, что в большинстве случаев это сельские и городские пейзажи. А, как известно, пейзаж – это не самый подходящий жанр, чтобы донести до зрителя глубокий символический смысл. Поэтому для того, чтобы продвинуться в понимании феномена импрессионизма, нам сперва следует разобраться, может ли вообще считаться искусством такой «низкий» жанр, как пейзаж.

Если мы заглянем в один из энциклопедических словарей, мы найдем там следующее определение пейзажа:

Пейзажная живопись в высшем ее назначении имеет целью передавать в картине ощущения, производимые в художнике природой, насколько они могут быть вызваны одним оптическим путем…

Энциклопедический словарь Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона

Действительно, исходя из этого определения, никаких особых смысловых глубин сей «низкий» жанр не предполагает: он просто передает ощущение (впечатление) от вида природы. Однако если мы потрудимся разобрать некоторые из лучших произведений, написанных в этом жанре, с тем же тщанием, с каким мы разбирали портрет мистера Бёрдетта и его первой жены, мы поймем: художники, писавшие тот или иной ландшафт, не просто любовались красотами природы и архитектурными композициями. Для этого давайте внимательно рассмотрим один, казалось бы, ни о чем не говорящий пейзаж конца XVII века. Эту картину написал в 1681 году малоизвестный нидерландский художник Мейндерт Хоббема по заказу городского совета небольшого голландского городка с труднопроизносимым названием Мидделхарнис. На полотне изображена аллея из достаточно чахлых деревьев, высаженных вдоль ведущей в город дороги.

Мейндерт Хоббема. Аллея в Мидделхарнисе. 1681

Как мы уже знаем, если мы хотим найти в произведении искусства что-то интересное, в первую очередь нам стоит искать в нем что-то странное. И первой странностью, которая бросается здесь в глаза, будет то обстоятельство, что на картине, заказанной городским советом, самого города практически нет. То есть его контуры, конечно, виднеются где-то вдалеке, но по их очертаниям мы можем сказать разве что одно: это обычный голландский прибрежный городок. Основной же акцент сделан именно на аллее. Она расположена прямо по центру практически квадратного холста, и темные, тщательно прописанные контуры обрамляющих ее деревьев очень хорошо читаются на фоне сине-белого неба.

Следующая странность – сами деревья. Как мы уже сказали, они действительно выглядят чахлыми. Какие-то тонкие, длинные, кривые жерди, на вершинах которых торчат непропорционально крошечные шапочки крон. Подойдя поближе, чтобы внимательнее рассмотреть мелкие детали, мы понимаем, что если тут и есть какой-нибудь секрет, то он именно в деревьях, ведь не зря же художник делает такой акцент на их постепенном возрастании. Судите сами: справа от дороги изображен питомник, в котором эти длинноногие деревца выращивают. При этом дальнюю часть питомника занимают совсем крохотные саженцы, а чуть ближе к нам, на переднем плане картины, мы видим садовника, подрезающего кроны подросших деревцов. Мало того, с другой стороны дороги в некотором отдалении прямо посреди поля мы видим такой же питомник высаженных ровным квадратом более взрослых деревьев, успевший превратиться в небольшой сад или рощу.

Другим смысловым акцентом является надвигающийся на зрителя из глубины картины вооруженный мушкетом человек. И он, и сторожевой пес, напряженно ожидающий команды хозяина, пристально вглядываются в зрителя, как бы стараясь понять, друг он жителям охраняемого ими города или враг.

Давайте не будем затягивать эту интригу и от загадок поскорее перейдем к разгадкам. Ключом к пониманию разбираемого произведения станет время его написания. Ведь эта картина была заказана вскоре после завершения длинной череды страшных событий, память о которых она, собственно, и была призвана увековечить. Речь идет о Нидерландской революции и последовавшей за ней восьмидесятилетней войне за независимость голландских провинций от могущественной средневековой державы Габсбургов. Это было долгое, кровавое и разорительное противостояние Давида и Голиафа, в результате которого крошечная протестантская республика смогла добиться независимости от огромной католической империи. Именно по случаю этого долгожданного избавления городской совет небольшого портового городка и решил насадить аллею вдоль ведущей к родному городу дороги.

К моменту написания картины с той поры прошло более двадцати лет, и, как мы видим, саженцы уже успели превратиться в еще молодые, но уже достаточно высокие деревья. Так что теперь становится понятно столь пристальное внимание художника к процессу выращивания деревьев. Ведь это непрерывное возрастание не что иное, как аллегория возрождения из пепла молодой голландской республики. Ну и, конечно, совсем другой вес получает фигура вооруженного добровольца, стоящего на страже родного города.

Таким образом, мы видим, что столь «низкие» жанры, как пейзаж и даже натюрморт (который в классической живописи всегда считался аллегорией утерянного рая и символом бренности бытия), вполне способны соответствовать по крайней мере некоторым нашим критериям оценки произведений изобразительного искусства. Так, в случае с мидделхарнисской аллеей пейзаж заставляет зрителя задуматься о структуре социального пространства, необходимость расширения которого вызвала революционный взрыв, перебрать в памяти героические и преступные деяния людей, принимавших участие в тех событиях, ну и, в конце концов, может быть, задуматься и о Боге, разные взгляды на Которого на протяжении почти века подогревали этот кровавый межцивилизационный конфликт.

Однако мы снова немного удалились от линии основного повествования. Глубинный смысл пейзажной живописи – это, конечно, очень интересная тема для человека, стремящегося постичь настоящую суть изобразительного искусства, но всё же в разборе того, почему холсты Моне, Ренуара, Гогена или Дега оказывают на нас столь завораживающее впечатление, эта тема имеет всего лишь вспомогательное значение. И если мы хотим вразумительно объяснить себе эти причины, нам придется вернуться к тому пониманию сути изобразительного искусства, которое подразумевает его неразрывную связь с человеческой верой в существование высшего Существа и стремлением к вечной жизни.

Для этого давайте вспомним, что в первых главах этой книги мы выдвинули предположение о том, что искусство и религия являются двумя частями единого эволюционного механизма выживания нашего вида и требуются человеку в основном для того, чтобы создавать зримые образы, служащие подтверждением возможности его информационного, генетического или личного посмертного существования. При этом доля искусства в этой диаде, как правило, тем выше, чем ниже в обществе уровень искренней веры в божественную суть бытия.