Текст книги "Портрет короля. Книга для тех, кто силится понять современное искусство или, чего доброго, стать великим художником"

6. Эпоха Просвещения

Итак, эпоха Просвещения и новое экономическое время привели к разделению единого русла заказов на произведения изобразительного искусства как минимум на пять параллельных потоков. Первый поток – это картины, написанные по заказу искренних церковных контрреформаторов, полагавших, что католическую церковь можно сделать более привлекательной, в том числе за счет украшающих ее стены произведений искусства. Второй поток… Это даже не единый поток: сюда входят все произведения, созданные для выходцев из благородных семейств, занимавших высокие церковные должности так же, как их старшие братья занимали свои родовые вотчины. Эти люди по своему воспитанию, образованию и общему складу характера оставались аристократами, а посему и к возглавляемой церковной структуре относились как к собственному феодальному наделу. Третий поток – это официальная аристократия, отождествляющая себя с античными богами и прочими мифологическими героями. Четвертый – это искусство, созданное по заказу вновь народившейся буржуазии. И наконец, пятый поток заказов начался с появлением европейских и американских республиканских государств; соответственно, это были государственные заказы. Одним словом, спрос на произведения изобразительного искусства возрос многократно. А как известно, где есть спрос, там будет и предложение.

Если мы зайдем на одну из крупнейших онлайн-платформ, посвященных изобразительному искусству, www.wikiart.org и рассортируем всех представленных там художников в хронологической последовательности, то мы обнаружим, что этот уважаемый ресурс предлагает нашему вниманию около ста восьмидесяти художников XVII века, уже около двухсот художников XVIII века и больше тысячи художников века девятнадцатого. Именно это мы и имели в виду, когда говорили о бурных порогах исторической реки. Как разобраться, что тут шедевр живописи, а что просто хорошенькая картинка?..

Главной трудностью, с которой мы столкнемся, разбирая живопись XVIII века и первой половины девятнадцатого, будет то обстоятельство, что наши прежние критерии, так хорошо работавшие в отношении искусства предыдущих веков, в эти времена на первый взгляд могут показаться почти бесполезными. Для начала, если мы зададимся целью составить своеобразный рейтинг величайших художников XVIII столетия и с этой целью заглянем в справочники или забьем соответствующий запрос в поисковой строке, мы получим длинный список ни о чем не говорящих нам фамилий. За исключением двух-трех действительно выдающихся живописцев, о которых мы поговорим позже, это будут крепкие профессионалы, тем не менее не создавшие шедевров, сопоставимых по своему качеству и масштабу с работами старых мастеров. Давайте возьмем любого живописца, ну вот хоть крепкого профессионала своего дела – выдающегося английского художника Джозефа Райта (1734—1797) и попытаемся применить наши критерии к какой-нибудь его картине. А поскольку бóльшую часть его творческого наследия составляют портреты, пусть это будет какой-нибудь групповой портрет, о котором мы с вами заранее ничего не знаем.

Джозеф Райт. Питер Перес Бёрдетт и его первая жена Ханна. 1765

Итак, что же мы здесь видим? Мистер Бёрдетт присел на грубо сколоченную из неотесанных жердей изгородь, за которой стоит его первая жена Ханна. Мужчина одет в кирпичного цвета камзол, а его голову венчает широкополая треуголка. Его жена облачена в бледно-фиолетовое платье и пышную белую накидку. Ее голову украшает белоснежная широкополая шляпа. Мистер Бёрдетт сжимает в руке подзорную трубу, в руке его бывшей супруги – усыпанная белыми цветами ветвь какого-то дерева или кустарника. За спиной мужчины то ли недостроенная, то ли полуразрушенная стена, позади дамы – высокий холм, за которым просматривается уходящая за горизонт залитая солнечным светом долина.

Ну что же, давайте попытаемся применить наши критерии оценки изобразительного искусства к этому живописному полотну. Что-то вот так сразу ничего под них подходящего мы здесь не замечаем. В самом деле, ну какие тут образы незримого мира, доказывающие существование жизни после смерти и очерчивающие границы социального пространства? Просто супруги не очень удачно «сфотографировались» на фоне не самого красивого пейзажа, очевидно где-то на заднем дворе своего поместья. И кроме того, что они очевидно богаты, если смогли позволить себе такую роскошь – собственное живописное изображение, мы, не обладая большими знаниями о той эпохе, ничего конкретного сказать не можем. Ну и что касается третьего критерия, мы, очевидно, должны были бы тут увидеть какие-то примеры правильного или неправильного социального поведения этой парочки, из которых должны были бы извлечь для себя какой-то полезный опыт. Однако поскольку мы этих людей совершенно не знаем, значит, и чем они в своей жизни отличились, нам тоже неизвестно. Так что какие уж тут полезные для нашей собственной жизни выводы…

Теперь давайте рассмотрим эту картину внимательнее. И для этого приглядимся к деталям, бросающимся в глаза своей несуразностью. Первая такая деталь – это недостроенная кирпичная стена за спиной мужчины. Да, художники нередко изображали на своих холстах руины, но это, как правило, какие-то красивые античные колонны, лежащие у основания древних полуразрушенных храмов, что обыкновенно символизировало крах дохристианского мира. Или, учитывая то, что мы находимся в Англии, это могли быть руины католических монастырей, символизирующие победу англиканской церкви. А тут просто кусок какой-то полуразрушенной постройки. К тому же сидящий на фоне этой стены мистер Бёрдетт одет в камзол точно такого же кирпичного цвета и попросту сливается с ней. Вряд ли художник не видел этого. Тогда почему он не мог изменить если не цвет стены, то хотя бы цвет камзола или просто поменять фигуры местами? Очевидно, потому, что сложенная именно из такого кирпича стена несет какой-то конкретный и очень важный для заказчика смысл, а цвет его камзола имеет свое собственное, отдельное значение.

Смотрите, у Питера в руке подзорная труба, – может, она сможет нам что-то рассказать о своем владельце? Очевидно, что подзорная труба, да еще такая простенькая, безо всяких украшений, – это не атрибут аристократического происхождения, а скорее профессиональный инструмент. По всей видимости, эта деталь должна указывать на то, что мистер Бёрдетт либо моряк, либо какой-то ученый (астроном или географ), но никак не высокородный дворянин, которому гораздо больше подошла бы трость или ружье вкупе со стаей борзых. В этом случае цвет костюма может быть обусловлен тем, что это какая-то форменная одежда, у которой должен быть совершенно определенный цвет. Тем более что треуголки имели широкое хождение, например в армии. А это уже вполне может быть указанием на то, что в данной социальной структуре существовала возможность продвижения человека по некоей социальной лестнице в достаточно высокие слои общества за счет собственного ума, таланта и работоспособности. Таким образом, наш второй и частично третий критерии к этой картине вроде бы подходят.

Следующей подсказкой для нас могут стать две другие достаточно нелепые детали этой картины. Во-первых, уродливая изгородь, разделяющая супругов. Муж стоит перед этим странным забором, находясь по одну сторону со зрителем, а его жену художник поместил за изгородью, то есть в некоем ином символическом пространстве. А во-вторых, цветущая ветка в руках его бывшей жены. С нее и начнем. По форме листьев и цветам можно предположить, что это цветущая ветвь боярышника. А изгородь, за которой стоит Ханна, наспех сколочена из грубо обтесанных стволов и толстых ветвей акации. Открываем энциклопедию символов и обнаруживаем, что цветущая ветка боярышника в христианском искусстве является символом целомудрия и счастливого брака, а суковатая палка из акации (а именно из таких жердей и сколочена изгородь) в масонской практике применялась как церемониальный и траурный атрибут. Соединяем эти вновь обретенные знания с названием картины, из которого следует, что изображенная здесь женщина является бывшей женой заказчика, и перед нашими глазами разворачивается следующий нехитрый сюжет.

Жена главного героя была добропорядочной женщиной, но теперь, судя по траурной ограде, за которой она стоит, по всей вероятности, или умерла, или в силу каких-то непреодолимых обстоятельств находится так далеко от своего супруга, что для него она всё равно что умерла. Ввиду чего эта добрая женщина пребывает в каком-то далеком, светлом и прекрасном мире, который на этом полотне символизирует залитая солнечным светом бескрайняя долина, на фоне которой нарисована ее фигура. Сам же Питер Перес Бёрдетт, сидящий на фоне обвалившейся стены своего разрушенного или недостроенного семейного гнезда, глядя прямо в глаза зрителю, как бы говорит нам об эфемерной несбыточности земного человеческого счастья.

Однако любой въедливый критик может задать законный вопрос: «А с чего вы решили, что это именно акация? Мне, например, это дерево напоминает платан… Стало быть, вся ваша трактовка данного произведения не стоит и выеденного яйца!» Думаю, нам не нужно бояться подобных попыток опровержений, поскольку главное здесь – совсем не конкретная символика. Важен сам принцип: любая изображенная на картине деталь (при условии, что это картина хорошего художника) всегда означает нечто большее, чем сам предмет. Конкретно в нашем случае если это действительно платан, то он может отсылать зрителя к древнему мифу о похищении Зевсом Европы: ведь именно в ветвях платана юная дева познала любовь верховного бога. А стало быть, непреодолимая преграда, сооруженная из его истерзанных ветвей, также будет иметь глубокое значение.

Ну вот, вроде бы разобрались. И теперь получается, что эта картина соответствует по крайней мере двум, а если предположить, что изгородь сделана все-таки из акации, то и всем трем нашим критериям и заслуживает того, чтобы называться истинным произведением изобразительного искусства. Но всё же, положа руку на сердце, несмотря на весь этот наш разбор, осмелились бы вы поставить этот холст в один ряд с шедеврами Рубенса, Караваджо или Франсиско Гойи? Нет, нет и еще раз нет!

7. Кулинария искусства

Помните, как мы для облегчения понимания истинного назначения искусства сравнивали его с другим базовым человеческим институтом? Давайте воспользуемся этой методикой еще раз, но только сейчас сравним искусство не с транспортом, а с такой основополагающей отраслью нашей жизнедеятельности, как кулинария, которая прошла практически тот же эволюционный путь, что и изобразительное искусство.

Кулинария (во всяком случае, та ее часть, которая касается термической обработки продуктов питания), как и искусство, является одним из немногих видоспецифических признаков человека, а следовательно, у нас существует какая-то базовая в ней потребность, удовлетворение которой дало нашему виду большое эволюционное преимущество. Действительно, такая потребность есть, но именно как потребность она долгое время нами не осознавалась. Просто термическая обработка продуктов питания почему-то делала их более приятными в употреблении. Дополнительные плюсы были в том, что в процессе обжаривания или варки уничтожались многие паразиты, да и хранились термически обработанные продукты намного дольше.

На самом же деле главная польза кулинарии – в предварительной ферментации продукта питания. Другими словами, это как бы система предварительного пищеварения, после которой организму, во-первых, нужно тратить гораздо меньше энергии на процесс извлечения из пищи питательных веществ, а во-вторых, этих самых веществ удается получить гораздо больше, чем из необработанной пищи. И главный плюс здесь совсем не в том, что для нормального функционирования нашего организма приготовленных продуктов нужно меньше, чем сырых, а в том, что благодаря этой дополнительной энергии гомо сапиенс смог позволить себе мозг того размера, которым мы с вами сейчас обладаем. Обжаренная или сваренная пища мягче, следовательно, нам больше не нужны острые зубы, массивные челюсти и крупные жевательные мышцы. Всё это уменьшилось в размерах, а освободившийся объем заняла расширившаяся черепная коробка, в которую мозга теперь помещалось на несколько десятков граммов больше. Вот эти-то добавочные несколько десятков граммов и сделали нас доминирующим видом.

Теперь давайте пробежимся по истории кулинарии от ее истоков и до сегодняшних дней. Вначале были мясо и рыба, благодаря высокой питательной ценности которых мы смогли окончательно отделиться от животного мира и перейти к своему теперешнему человеческому состоянию. С появлением оседлости, а затем цивилизации добавились хлеб, молоко, каши и похлебки из бобов и злаков, ставшие пищей бедноты, вынужденной компенсировать недостаток мясных продуктов ингредиентами растительного происхождения и разнообразными соусами. С другой стороны, высшие слои общества имели в изобилии все виды продовольствия, но простые мясные блюда, особенно в больших количествах, быстро приедаются, и поэтому знати постоянно требовалось что-нибудь новенькое.

Следующим шагом давайте уподобим огромное разнообразие кулинарных блюд, изобретенных человечеством, не менее огромному разнообразию произведений изобразительного искусства, созданных художниками всех времен. И тогда какие-то простые мясные блюда, каши и похлебки можно сравнить с иконами и фресками готических соборов, а изысканные и сложные блюда, имеющие в своем составе мясо редких сортов, драгоценные специи Востока и множество хитроумных соусов, да к тому же приготовленные знаменитыми придворными поварами Флоренции, Ватикана, Парижа или Мантуи, уподобятся живописным шедеврам Возрождения. Однако будет тут и что-то среднее. Например, что-то из английской кухни, сопоставимое с только что разобранной нами картиной кисти Джозефа Райта. Какой-нибудь условный Sunday roast, представляющий собой добрый кусок запеченного в духовке мяса, два вида овощей и отвратительный йоркширский пудинг. Очень калорийное, сытное, простое и при этом не очень дорогое блюдо. Является ли Sunday roast блюдом того же уровня, что и приготовленный на дворцовой кухне Людовика XIV кулинарный шедевр? Ни в коем случае. Является ли Sunday roast набором предварительно ферментированных продуктов, приятных на вкус и удобных для пищеварения, а стало быть, имеющим полное право называться кулинарным блюдом? Да, вне всякого сомнения, это объект, относящийся к кулинарии.

Так вот, если продолжить эту кулинарную тему, некоторую часть живописи XVIII века, особенно когда речь заходит о таком направлении, как рококо, можно сравнить с богато украшенным большим праздничным тортом. С одной стороны, он очень калориен, и наш духовный «желудок», в принципе, сможет извлечь из него какое-то количество питательных веществ. И поэтому не признать его кулинарным блюдом мы не можем. Но, с другой стороны, в целом он достаточно вреден для организма. И поэтому признать торт полноценным и самодостаточным продуктом питания мы тоже вряд ли согласимся.

Бóльшую же часть изобразительного искусства XVIII и начала XIX века уместнее было бы уподобить обеду, поданному в зажиточном, но не благородном доме. Да, все эти яства приготовлены по рецептам из придворной поваренной книги, то есть от первоначального блюда остается название и некое подобие оригинального вкуса. Но в целом всё сильно упрощено по причине отсутствия многих дорогих экзотических ингредиентов, а также в угоду природной грубости хозяев дома, не чувствующих тончайших оттенков вкуса, а посему и не желающих за них переплачивать. Это, конечно, еще далеко не тот фастфуд, эпоха которого начнется в XX веке, но, по крайней мере, движение в том направлении.

8. Яма эпохи Просвещения

Так что же случилось с изобразительным искусством? Почему, располагая всем тем профессионализмом и высочайшей техникой, которыми обладали постренессансные мастера, несмотря на то что и число живописцев выросло в несколько раз, за все последующие века им так и не удалось создать чего-то сопоставимого с шедеврами горстки итальянских гениев, творивших в течение всего нескольких десятилетий? Классическое искусствоведение отвечает на этот важнейший вопрос следующим образом: когда вершина уже достигнута, пытаться покорить ее снова есть бессмысленная трата времени. Мол, такие уж люди эти художники: им постоянно нужно что-то новенькое, что-то, что до них никто не делал, что-то оригинальное и свое. А коль всё самое совершенное уже создано, вот мы и не стремимся к этому абсолюту. Нам легче объявить его каким-то недостижимым чудом и заниматься своими, гораздо более приземленными, делами.

Для того чтобы понять, насколько эта отговорка смешна, нам всего лишь нужно снова вернуться к тем уподоблениям, которые мы применяли ранее, и переложить подобные утверждения на ту же кулинарию или транспорт. Давайте представим, что в середине XVI века на одной из тосканских конюшен была выведена порода лошадей, способная тащить карету с пассажирами или телегу с грузом сутки напролет со скоростью шестьдесят километров в час, что на тот момент действительно являлось бы абсолютно непостижимым чудом. И вот на том основании, что подобная лошадь является идеальной транспортной системой, все следующие поколения людей не только отказываются разводить столь совершенных лошадей, но и теряют всякий интерес к изобретению паровозов, автомобилей, самолетов и ракет. Или другой пример. Представьте, что какой-то гениальный повар создал некое совершенное блюдо, после чего все повара сговорились бы не только не готовить чего-то более вкусного и полезного, но и перестать готовить это самое блюдо, несмотря на то что его рецепт всем известен и у них есть все необходимые для его приготовления продукты. Или после изобретения пенициллина люди не только перестали бы пытаться создавать другие, более эффективные, медикаменты, но и перестали бы производить даже сам пенициллин.

Получается, что искусство – это единственная сфера человеческой деятельности, в которой существует некий высший предел, преодоление которого официально признано невозможным. Но послушайте, ведь это самое бессмысленное утверждение во всей нашей истории! Человеческое существо именно потому и достигло своего теперешнего доминирующего положения, что ему никогда и ничто не могло помешать преодолеть любые, даже самые невозможные, пределы. Очевидно, тут дело не в невозможности превосходства над идеалом, а в чем-то еще…

Ну что же, если официальная наука не может дать удовлетворяющий нас ответ на этот вопрос, давайте попробуем ответить на него с точки зрения взаимоотношений человека, Бога и смерти.

Если нарисовать временнýю шкалу и расположить на ней наиболее выдающихся художников XVI – начала XIX века, можно подметить несколько закономерностей. Проторенессанс, Раннее, Высокое и Позднее Возрождение будут забиты гениями – это само собой разумеется. Далее, в эпоху раннего барокко, количество гениев в единицу времени заметно уменьшится, и их гениальность будет тем выше, чем ближе они находятся к эпохе Возрождения. Так, например, Караваджо и Рубенс хоть и были слишком молоды, но всё же являлись современниками Микеланджело. Тут же, поблизости, Веласкес, Рембрандт и Вермеер. А затем, как раз в то время, когда набирает силу эпоха Просвещения, в списке всемирно признанных гениев изобразительного искусства образуется почти вековая дыра. И только ближе к XIX веку появляется Гойя, в какой-то степени Тёрнер, ну и Блейк как предтеча импрессионизма. Лишь к середине XIX века возникает следующее большое явление в мировом изобразительном искусстве – французский импрессионизм.

При этом, выражаясь современным языком, живопись как индустрия находится в это время на небывалом подъеме. Появился новый класс богатых заказчиков, не жалеющих денег на произведения искусства, – буржуазия. Практически все церковные каноны пали, и каждый художник волен сам выбирать сюжеты и технику для своих картин. Однако, как мы видим, никаких новых Рафаэлей и Тицианов это освобожденное от средневековых предрассудков время не породило. Как будто из изобразительного искусства ушло что-то очень важное, что-то, что делало его действительно великим. В самом деле, если на графике, где ось Х является временнóй шкалой, указать количество великих произведений живописи по годам (не общее количество произведений изобразительного искусства: как мы помним, это число как раз феноменально возросло, а именно шедевров, хоть в какой-то мере сравнимых с творениями мастеров прошлого), мы получим кривую, плавно спускающуюся от своего пика – начала XVI века – к своему минимуму – середине века восемнадцатого, где кривая практически приближается к нулю.

Между тем эпоху Просвещения никак нельзя назвать временем, лишенным гениев, сопоставимых по масштабу с художниками эпохи Возрождения. Вот только эти титаны трудились на ниве литературы и философии. Действительно, Вольтер, Дидро, Руссо, Кант или Гёте – блеск этих фамилий не меркнет в компании Леонардо, Тициана, Караваджо или Вермеера. И если на том же графике нарисовать кривую укоренения в образованном европейском обществе идей, рожденных умами этих выдающихся мыслителей, она окажется зеркальным отражением кривой числа живописных шедевров. Другими словами, чем большее распространение получали идеи энциклопедистов, тем меньше становилось подлинных шедевров изобразительного искусства. Следовательно, теперь нам лишь остается понять, что за идея лежала в основе философии Просвещения, вслед за чем нам, может быть, откроется причина измельчания изобразительного искусства. И ключом, открывающим путь к пониманию этой новой философии, станет одна небольшая книжная иллюстрация.

Главной книгой эпохи Просвещения, вне всяких сомнений, можно считать многотомный труд, который создавался на протяжении более двадцати пяти лет творческим коллективом, состоявшим из лучших умов своего времени. Это фундаментальное произведение получило непритязательное название «Энциклопедия, или Толковый словарь наук, искусств и ремесел». Среди его соавторов были такие титаны мысли, как Шарль Луи Монтескье, Жан-Жак Руссо и Вольтер. Главным редактором энциклопедии и одним из основных ее авторов стал выдающийся французский писатель, философ-просветитель и драматург Дени Дидро. Вступление к этому всеобъемлющему источнику известных на тот момент знаний гласило:

Цель Энциклопедии – объединить знания, рассеянные по поверхности земной, изложить их в общей системе для людей, с которыми мы живем, и передать их людям, которые придут за нами: дабы труды минувших веков не были бесполезны для веков грядущих, дабы наши потомки, став образованнее, стали также добродетельнее и счастливее и чтобы мы могли умереть в сознании исполненного пред человечеством долга.

Жан Лерон Д’Аламбер

Энциклопедия состояла из тридцати пяти томов, насчитывала 71 818 статей, а также содержала 3129 иллюстраций. И первой из этих иллюстраций было то самое изображение, которое мы попытаемся использовать как ключ к интересующему нас вопросу. Это фронтиспис (титульное изображение) первого тома энциклопедии, на котором мы видим следующую аллегорическую картину.

Фронтиспис «Энциклопедии» Дени Дидро

В нижнем левом углу изображения размещена группа мужчин, благоговейно устремивших свой взор куда-то вверх. Они держат в руках разнообразные ценные предметы, по всей видимости полученные с тех самых небес, на которые они с такой надеждой взирают. У одного в руках вычурная, по-видимому фарфоровая супница на изящном подносе, другой зажал под мышкой рулон ткани, еще двое держат какие-то измерительные инструменты и, кажется, шест громоотвода.

Поднимаем взгляд выше и действительно обнаруживаем нависающие над их головами небеса, где на плотных облаках рассажены полуобнаженные девы, каждая из которых держит в руках тот или иной предмет, очевидно разъясняющий аллегорическое значение этого персонажа. Смотрим еще выше и замечаем под сводами небесного храма на фоне солнечного сияния центральную группу персонажей, разыгрывающую для нас какую-то странную драму.

Главное действующее лицо находится в центре композиции: это нагая дева, на которую наброшена совершенно прозрачная вуаль. Она явно смущена и озадачена тем, что две другие фигуры – мужчина в короне и одна из аллегорических дев – эту самую и без того мало что скрывающую накидку пытаются с нее сорвать. К тому же всё это безобразие происходит буквально за спиной другой красавицы, которая, вместо того чтобы попытаться вступиться за несчастную и уберечь ее от надругательства, вперила зачарованный взор куда-то в небеса. При этом нужно заметить, что эта зачарованная – единственный персонаж, смотрящий в небо, всё остальное многочисленное население картины или общается между собой, или напряженно всматривается в сцену насилия.

Ну что же, давайте разбираться, что за символы изображены на этом гербе эпохи Просвещения. Но для начала попытаемся представить, что видел человек XVIII века, раскрывший книгу на этой странице. Вне всякого сомнения, он видел хорошо знакомый религиозный сюжет, являющийся неотъемлемой частью одного из главных столпов католицизма – культа Пресвятой Девы Марии.

Тициан. Вознесение Марии. 1516—1518

Коронование Девы Марии, Торжество Богородицы, Дева с младенцем Христом и предстоящими, вознесение или успение Богородицы – всё это вариации одной и той же классической композиции, в которой голову сидящей на облаках и окруженной сонмом ангелов Девы Марии венчает короной Царицы Небесной либо Архангел Гавриил, либо Христос, либо Пресвятая Троица в полном составе. При этом композиция подобных классических полотен, как правило, разделена на три части. Внизу, под облаками, толпится изумленная кучка апостолов; посередине, на облаках, Мария в окружении ангелов и Христа (Гавриила, Пресвятой Троицы); ну и в самом верху, в сиянии славы, Святой Дух, Серафимы или Бог Отец.

Ровно такое же деление мы наблюдаем и на фронтисписе «Энциклопедии» Дидро. Внизу, под облаками, толпятся в ожидании очередных даров просвещения те самые счастливые потомки, о которых в своем предисловии писал Д’Аламбер. На облаках восседают аллегорические фигуры наук и искусств, каждая со своим атрибутом. И наконец, наверху Философия и Разум за спиной устремившей свой взор к небу Теологии сдирают с застенчивой Истины покровы тайны.

Таким образом, не остается никаких сомнений в том, что энциклопедисты этой эмблемой эпохи Просвещения совершенно осознанно намеревались показать образованному европейскому читателю, насколько радикально, по их мнению, должно быть изменено мировоззрение человека Нового времени. Отныне новым апостолам должно жаждать не какой-то мифической жизни будущего века, а совершенно конкретных земных благ. Новыми ангелами, опекающими человечество, должны стать науки и искусства. А предметом практически религиозного поклонения должна стать не какая-то обожествленная земная женщина, а некая отвлеченная истина, отданная во владение разуму и философии.

Хорошо, спросите вы, а что же с третьей частью этой классической композиции? Что теперь должно быть вместо Бога? А ничего, отвечают энциклопедисты. В нашем мире места для Бога больше не предусмотрено. Есть теософия, но она лишь одна из обществоведческих наук, изучающая заблуждения прошлых поколений. А Бог… Да, некоторые из нас допускают Его существование, Вольтер например, но в любом случае, создав и настроив этот мир, Бог покинул Свое творение, так что теперь Его в любом случае в расчет можно не брать.

Ну и что же тут революционного, спросите вы? Уже эпоха Возрождения сомневалась насчет Бога, а первые атеисты появились еще в Древней Греции…

Действительно, и в древнеегипетской «Песне Арфиста», и в высказываниях первого официального атеиста – древнегреческого поэта Диагора были идеи, позволившие современникам считать их врагами религии. Однако если они и были врагами, то не врагами самого Бога, но врагами системы суеверий, которую группа заинтересованных лиц превратила в обязательный к исполнению закон. Сократа, например, тоже обвиняли в чем-то подобном, но мы доподлинно знаем, что никаким атеистом он, конечно же, не был. Не зря ведь и древнеегипетского фараона-реформатора Эхнатона, и Сократа с Платоном нередко называют христианами до Христа. К тому же голоса этих немногочисленных мыслителей звучали крайне слабо. У них не было возможности донести свои мысли до широких народных масс, да и сами эти массы не особо нуждались в их возмутительных и общественно опасных умопостроениях. Ведь поверить в то, что Бога нет, в принципе, не так уж и страшно – гораздо страшнее осознать, что вместе с Ним умирает и надежда на какое-либо посмертное существование.

Эпоха Возрождения потому и была вершиной изобразительного искусства, что ее внутреннее условное богоборчество касалось исключительно церковных порядков. Да, элита того времени, может быть, сомневалась даже и в самом Творце… Но не в факте Его существования, а в том, что столь уродливая организация, какой они считали католическую церковь, могла не исказить Его истинный образ в угоду своим корыстным интересам. Поэтому художники эпохи Возрождения создавали свои шедевры, внутренне опираясь не на омертвелую конструкцию из средневековых суеверий, которой на тот момент являлся официальный католический Олимп, а, скорее, на того истинного единого Бога, за веру в Которого был казнен Сократ. В этом смысле Леонардо, Микеланджело, Рафаэль и Тициан возрождали, если так можно выразиться, «правильную» античность, ту, которая характеризуется не ощущением богооставленности, но ощущением познания живого единого Бога, освобожденного от каких-либо культовых и суеверных ограничений. Думается, именно это ощущение и было той секретной составляющей творческого метода, которая позволяет шедеврам, вышедшим из-под их резца и кисти, и по сей день оставаться непревзойденными произведениями искусства. И, соответственно, нам стоило бы предположить, что именно отсутствие в мировоззрении большинства художников эпохи Просвещения не только жажды богопознания, но и вообще хоть какого-нибудь места для божественной сущности и привело в итоге к той яме художественной гениальности, которую мы можем наблюдать на нашем мысленном графике.