Текст книги "Иосиф Бродский и Анна Ахматова. В глухонемой вселенной"

Глава 1
«Так вот когда мы вздумали родиться»

Предыстория. – Таинственный недуг. – Пять открытых «а». – Счастливые, у них не выходит книжка. – Встречное движение понимания. – Голос музы. – Сложное в простом. – Август. – Взгляд назад. – Цитата как пароль. – «Эти слова, и вашим голосом…» – Пушкин. – «Шли уже осужденных полки…» – Наизусть. – Читатель идеальный и реальный. – «Весь настежь распахнут поэт…»

Анна Андреевна Горенко родилась 11 июня (23-го по новому стилю) 1889 года в Большом Фонтане, небольшом курортном поселке на приморском побережье Одессы. Она принадлежала к поколению, о котором позже написала сама в первой из «Северных элегий», названной «Предыстория»:

 
Так вот когда мы вздумали родиться
И, безошибочно отмерив время,
Чтоб ничего не пропустить из зрелищ
Невиданных, простились с небытьем.
 

В том же году родились Чарли Чаплин, Людвиг Витгенштейн, Мартин Хайдеггер – и Адольф Гитлер. Сама она писала в автобиографических заметках: «Я родилась в Иванову ночь (европейскую) 1889 г., т. е. в один год с Чарли Чаплином, Эйфелевой башней, Крейцеровой сонатой». В поколении Ахматовой – лучшие русские поэты ХХ века, родившиеся друг за другом, с интервалом в год. Борис Пастернак (1890), Осип Мандельштам (1891), Марина Цветаева (1892). Процитированные строки Ахматовой отражают написанное Мандельштамом в «Стихах о неизвестном солдате»:

 
Наливаются кровью аорты,
И звучит по рядам шепотком:
– Я рожден в девяносто четвертом,
Я рожден в девяносто втором… —
И в кулак зажимая истертый
Год рожденья – с гурьбой и гуртом
Я шепчу обескровленным ртом:
– Я рожден в ночь с второго на третье
Января в девяносто одном
Ненадежном году – и столетья
Окружают меня огнем.
 

Мандельштам пишет это в 1937 году, когда из испытаний, выпавших на долю их с Ахматовой поколения, не случилась лишь Вторая мировая. Все остальное уже было: позорное поражение России в Русско-японской войне, три революции, кровопролитная Первая мировая война и не менее страшная Гражданская, годы послереволюционного голода, а потом сталинский террор.

Но в конце XIX века эти «невиданные зрелища» еще не показались за горизонтом времени, и Анна Горенко росла «у самого моря», в южной части Российской империи, движущейся убыстряющимися шагами к своему краху.

Возвращаясь к только что процитированным стихам, можно обратить внимание на одну интересную деталь, отличающуюся в строках двух поэтов. Мандельштам «рожден в ночь со второго на третье». У Ахматовой: «так вот когда мы вздумали родиться». Разница в залоге – пассивном и активном. И в этой разнице – вся дальнейшая судьба Ахматовой, принявшей все, что произошло в ее судьбе как выбор. Люди не решают, когда им рождаться. Однако поэты – по Ахматовой – управляют своей биографией.

И в годы голода, и в годы террора, и после выхода ждановского постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», заклеймившего ее и Зощенко и лишившего возможности печататься, Ахматова отказывалась считать себя жертвой.

И грамматика ее поэзии отражает это в полной мере. «Вздумали родиться» – среди русских поэтов XX века есть еще один, использующий активный залог при описании событий, никакой воли участника не предусматривающих. Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя, – пишет Иосиф Бродский в известном стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», написанном в день сорокалетия. Возможно, этот урок он усвоил именно из «Северных элегий» – биография подчиняет себе грамматику. Речь о кошмарных снах, в которых возвращаются арест, тюрьма, ссылка по этапу. Но при этом – впустил в свои сны. Не хотел бы – не впустил. Значит для жизни поэта, которую он выстраивает сам, это сознательное управление собственным прошлым очень важно.

До рождения Бродского остается еще полвека, а в приморском поселке растет будущий поэт Анна Ахматова. Марина Цветаева заметила в одном из своих эссе, что бывают поэты с историей и поэты без истории. Точно так же бывают поэты с детством и без. Ахматова, как до нее Пушкин, а после нее Бродский – поэт без детства. Не в смысле биографическом. Детство у нее, конечно, было, и ряд его подробностей отражен в документах и воспоминаниях. Но в ее поэзии сложно найти следы этого детства. Да она и сама не предлагает читателю их искать, замечая в «Северных элегиях»:

 
И никакого розового детства…
Веснушечек, и мишек, и игрушек,
И добрых тёть, и страшных дядь, и даже
Приятелей средь камешков речных.
 

Как Ахматова вспоминала в наброске к автобиографии: «читать научилась очень поздно, кажется, семи лет, по азбуке Льва Толстого, но в восемь лет уже читала Тургенева»37. Первые впечатления, связанные с культурой и искусством, она получила в Херсонесе с его музеем и раскопками: «Когда мне было семь лет, я нашла кусок мрамора с греческой надписью. Меня обули, заплели косу и повели дарить его в музей. Вот какое место – где маленькая девочка просто так, сверху, находит греческие надписи»³⁸.

Вскоре после ее рождения семья переехала в Петербург и через некоторое время обосновалась в Царском Селе (ныне город Пушкин, входящий в черту Петербурга), где прошли гимназические годы Анны Горенко и где она познакомилась со своим будущим мужем Николаем Гумилевым.

В 1905 году родители расстались, и Анна вместе с матерью уехала на юг, в Евпаторию, а затем в Киев. Она замечала потом, что в это время писала «великое множество беспомощных стихов»³⁹. Окончив гимназию, она два года училась в Киеве на Высших женских курсах – этим закончилось ее формальное образование, но учиться, а потом и заниматься научными исследованиями она продолжала всю жизнь.

Первое стихотворение, как вспоминала Ахматова, она написала в одиннадцать лет и «оно было чудовищным»⁴⁰. Согласно ее рассказу своему первому биографу Аманде Хейт, этому предшествовала тяжелая болезнь: «Неделю пролежала она в беспамятстве, и думали, она не выживет. Когда она все же поправилась, ее вдруг на какое-то время поразила глухота. Врачи не понимали причины. Позднее один специалист предположил, что она, вероятно, перенесла оспу, не оставившую, однако, никаких видимых следов. Именно тогда она стала писать стихи, и ее никогда не покидало чувство, что начало ее поэтического пути тесно связано с этим таинственным недугом»⁴¹.

Эта история, рассказанная Ахматовой, точнее, то, как она была рассказана – болезнь словно таинственное прикосновение высшей силы, оставившей после себя поэтический дар, характерна для выстраивания литературной биографии Ахматовой и, конечно, вводит завуалированную перекличку с пушкинским «Пророком».

Первая публикация Ахматовой, стихотворение «На руке его много блестящих колец…», выходит в 1907 году в парижском журнале «Сириус» – издании, затеянном Гумилевым. Пока еще оно подписано «Анна Г.». Вскоре этот скромный инициал исчезнет и в русскую поэзию войдет новое имя – Анна Ахматова.

Уже само это имя можно воспринимать как акт поэтического творчества: «пять открытых „а“ Анны Ахматовой обладали гипнотическим эффектом и, естественно, поместили имени этого обладательницу в начало алфавита русской поэзии. В каком-то смысле это имя оказалось ее первой удачной строчкой, запоминающейся тотчас своею акустической неизбежностью, – с этими „ах“, оправданными не столько сентиментальностью, сколько историей. Строчка эта свидетельствовала о неординарной интуиции и качестве слуха семнадцатилетней девушки, ставшей вскоре после первой публикации подписывать свои письма и официальные документы тем же именем – Анна Ахматова. Как бы предваряя идею личности, возникающую от совпадения звука со временем, псевдоним обернулся пророчеством», – пишет Бродский в эссе «Муза плача», посвященном Ахматовой⁴².

В 1911 году на поэтическом вечере в знаменитой «Башне» – одном из центров поэтической жизни дореволюционного Петербурга, в квартире Вячеслава Иванова на Таврической, 36 – происходит знакомство двух поэтов, которое со временем переросло в дружбу, а потом в посмертный диалог. «Я познакомилась с Осипом Мандельштамом на «Башне» Вячеслава Иванова весной 1911 года. Тогда он был худощавым мальчиком, с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, с ресницами в полщеки. Второй раз я его видела у Толстых на Старо-Невском, он не узнал меня и Алексей Николаевич стал его расспрашивать, какая жена у Гумилева, и он показал руками, какая на мне была огромная шляпа. Я испугалась, что произойдет что-то непоправимое, и назвала себя»⁴³.

Первая книга Ахматовой «Вечер» вышла на следующий год, в 1912-м. «Камень» Мандельштама – в 1913-м. Свой первый сборник он преподнес Ахматовой с дарственной надписью: «Анне Ахматовой вспышки сознания в беспамятстве дней. Почтительно – автор»⁴⁴.

Предисловие к «Вечеру» написал Михаил Кузмин, часто видевшийся тогда с Гумилевым и Ахматовой, приезжавший к ним в Царское Село. Это дало повод ряду критиков говорить о влиянии поэзии Кузмина на Ахматову, которое она всегда отрицала.

Через месяц после выхода книги Ахматова, у которой врачи нашли признаки легочного заболевания, вместе с Гумилевым уезжает в Италию – путешествие длится полтора месяца. «Вержболово – Берлин – Лозанна – Уши – Оспедалетти <…> – Сан-Ремо – на пароходе в Геную. Генуя – Пиза – Флоренция. <…> Пребывание во Флоренции (включая поездку Н.Г. в Рим и Сиену) заняло дней 10. Из Флоренции вместе поехали в Болонью, Падую, Венецию. В Венеции жили дней 10. Затем Вена – Краков – Киев», – вспоминает о поездке Ахматова⁴⁵. Это путешествие, особенно знакомство с итальянской архитектурой и живописью, несомненно, наложило отпечаток и на художественные вкусы Ахматовой, и на ее творчество. В наброске к автобиографии, сделанном в начале 1960 года, она пишет: «Впечатление от итальянской живописи было так огромно, что помню ее как во сне»⁴⁶. После поездки 1912 года Ахматова сможет побывать в Италии только через полвека.

После возвращения она пишет стихотворение «Венеция», вошедшее в ее вторую книгу «Чётки».

Венеция

 
Золотая голубятня у воды,
Ласковой и млеюще-зеленой;
Заметает ветерок соленый
Черных лодок узкие следы.
 
 
Сколько нежных, странных лиц в толпе.
В каждой лавке яркие игрушки:
С книгой лев на вышитой подушке,
С книгой лев на мраморном столбе.
 
 
Как на древнем, выцветшем холсте,
Стынет небо тускло-голубое…
Но не тесно в этой тесноте
И не душно в сырости и зное.
 

Этот текст прочно вошел в русскую литературную венециану, многократно отразившись в других стихах, а Бродский говорил о нем так: «Ахматовская „Венеция“ – совершенно замечательное стихотворение, „золотая голубятня у воды“ – это очень точно в некотором роде. „Венеция“ Пастернака – хуже. Ахматова поэт очень емкий, иероглифический, если угодно – она все в одну строчку запихивает»⁴⁷.

Бродский отмечает здесь ту емкость поэтической строки, которая стала отличительной особенностью лирики Ахматовой с самого начала. В четырех первых строках «Венеции» – и блеск куполов Святого Марка, и стаи голубей на Пьяцце, ставшие неотъемлемой частью образа города, и, конечно, вода. Сам он, кстати, повторит этот образ через шестьдесят лет после Ахматовой в своей «Лагуне»:

 
И лучшая в мире лагуна с золотой голубятней
сильно сверкает, зрачок слезя.
 

Но о Бродском и Италии речь пойдет в главе 5, пока же вернемся в 1912 год. Успех «Вечера» – как и последовавших за ним «Чёток» – был бесспорен. Вспоминая в «Северных элегиях» о начале своего поэтического пути, Ахматова напишет:

 
Передо мной, безродной, неумелой,
Открылись неожиданные двери,
И выходили люди и кричали:
«Она пришла, она пришла сама!»
А я на них глядела с изумленьем
И думала: «Они с ума сошли!»
 

Внезапная поэтическая слава стала неожиданностью для 23-летней Ахматовой. В набросках воспоминаний, написанных в конце жизни, она вспоминала о «Вечере»: «Эти бедные стихи пустейшей девочки почему-то перепечатываются тринадцатый раз (если я видела все контрафакционные издания). Появились они и на некоторых иностранных языках. Сама девочка (насколько я помню) не предрекала им такой судьбы и прятала под диванные подушки номера журналов, где они впервые были напечатаны, „чтобы не расстраиваться“. От огорчения, что «Вечер» появился, она даже уехала в Италию (1912 год, весна), а сидя в трамвае, думала, глядя на соседей: «Какие они счастливые – у них не выходит книжка»⁴⁸.

Некоторые критики считают эту оценку через десятилетия не совсем искренней, но нельзя отрицать, что слава пришла к Ахматовой неожиданно, да и сама она как поэт действительно «пришла сама». За этой самостоятельностью стояло освобождение от влияний – Гумилева, Кузмина, Анненского – и в то же время опора на поэтическую традицию.

Ахматова нашла собственный поэтический язык, в котором особое значение приобрело слово. Поиски потерянного в поэзии символизма слова были магистральной линией русской поэзии 1910–1920-х годов. О слове писали манифесты и трактаты: от «Слова как такового» Алексея Крученых и футуристов до программной статьи Мандельштама «О природе слова». Ахматова трактатов не писала, она сделала то, что удалось в русской поэзии XX века, может быть, нескольким поэтам – и только что упомянутому Мандельштаму прежде всего, – освободила слово от нароста символических ассоциаций, при этом не деформируя и не разрушая его.

Эту особенность ее поэзии не могли не признать даже критики, отрицательно отзывавшиеся о стихах Ахматовой. Так, Леонид Канегиссер в рецензии на «Чётки» пишет: «Почти избегая словообразования – в наше время так часто неудачного, – Ахматова умеет говорить так, что давно знакомые слова звучат ново и остро»⁴⁹.

Как замечал еще в 1915 году Николай Недоброво – статью которого о своих стихах Ахматова всегда выделяла, – стихи эти «построены на слове», но поэтическая речь Ахматовой «проста и разговорна до того, пожалуй, что это и не поэзия?»⁵⁰. Но это именно поэзия, причем в самом высоком своем проявлении.

Так происходит в одном из стихотворений Ахматовой, которое подробно разбирает Недоброво:

 
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
И напрасно слова покорные
Говоришь о первой любви,
Как я знаю эти упорные
Несытые взгляды твои!
 

Будничные фразы, которые могли бы быть произнесены в обычном разговоре, сменяют друг друга, подчиняясь мощному движению сложного стихотворного ритма, начинающегося со строки чистого анапеста. Изменения ритма и чередование простых слов передают сложный психологический спектр эмоций: от спокойствия до иронии, гнева и отвращения. «На напрасную попытку дерзостной нежности дан был ответ жесткий, и особо затем оттенено, что напрасны и покорные слова»⁵¹.

Говоря о финале стихотворения, критик обращает внимание на то, что впоследствии станет одним из узнаваемых приемов зрелой Ахматовой. Это использование местоимений, выводящее их далеко за пределы их обычной функции – указывать на лица, предметы, признаки и количества. Характерный пример находится в последних двух стихах, где возникает «непринужденность и подвижная выразительность драматической прозы в словосочетании, а в то же время тонкая лирическая жизнь в ритме, который, вынося на стянутом в ямб анапесте слово „эти“, делает взгляды, о которых упоминается в самом деле „этими“, то есть вот здесь, сейчас видимыми»⁵².

Непосредственность лирического момента подчеркнута и тем, что местоимение «эти» используется в литературе и поэзии обычно для того, чтобы указать на что-то известное автору и читателю, здесь же читателю остается только домысливать, основываясь на собственном опыте, каковы «эти» взгляды.

В разговоре о языке художественной литературы такой способ употребления местоимения принято называть внутренним жестом. Внутренний жест «дает образ восприятия, но восприятия внутреннего мира в момент речи <…> Местоимение этот имеет значение „предстающий перед внутренним взором“»⁵³.

Я не случайно заостряю внимание на этой особенности стихотворения. «Внутренний жест» и особая специфика употребления указательных местоимений у Ахматовой – это не просто языковая особенность. Это фундаментальная черта ее поэтического стиля, отражающая и биографический опыт, и связь с определенной поэтической традицией, и социальный контекст существования литературы. И это одна из характеристик поэзии Ахматовой, которая окажется востребована Бродским. Пока же нужно отметить, что ее поэзия с самого начала рассчитана на активное встречное движение понимания читателя и с годами только усиливает эту свою особенность.

В финале «Чёток», уже упоминавшейся второй книги Ахматовой, в «Отрывке из поэмы» появляется, кажется, впервые, образ, который станет еще одной устойчивой константой ее поэтики – образ Музы, которая диктует поэту. Вот концовка этого отрывка, который впоследствии Ахматова включила в триптих «Эпические мотивы»:

 
Она со мной неспешно говорила,
И мне казалось, что вершины леса
Слегка шумят, или хрустит песок,
Иль голосом серебряным волынка
Вдали поет о вечере разлук.
Но слов ее я помнить не могла
И часто ночью с болью просыпалась.
Мне чудился полуоткрытый рот,
Ее глаза и гладкая прическа.
Как вестника небесного, молила
Я девушку печальную тогда:
«Скажи, скажи, зачем угасла память
И, так томительно лаская слух,
Ты отняла блаженство повторенья?..»
И только раз, когда я виноград
В плетеную корзинку собирала,
А смуглая сидела на траве,
Глаза закрыв и распустивши косы,
И томною была и утомленной
От запаха тяжелых синих ягод
И пряного дыханья дикой мяты, —
Она слова чудесные вложила
В сокровищницу памяти моей,
И, полную корзину уронив,
Припала я к земле сухой и душной,
Как к милому, когда поет любовь.
 

Поэзия описывается здесь как блаженство повторенья: повторения звуков, рифм, ритма, слов, но еще и сказанного другими поэтами. Ахматова в своих стихах пользуется всеми видами этого повторения и пользуется часто.

Диктовка Музы неразрывно связана со страхом, что она замолчит, что «блаженство повторенья», поэтический дар, исчезнет. Ахматова рисует свою Музу по контрасту с пушкинским «Пророком». Не «неба содроганье» и «горний ангелов полет», а шум леса или хруст песка и далекие звуки волынки. Не «бога глас», взывающий к поэту, а «голос музы еле слышный», как сказано в другом стихотворении Ахматовой:

 
Но ни на что не променяем пышный
Гранитный город славы и беды,
Широких рек сияющие льды,
Бессолнечные, мрачные сады
И голос Музы еле слышный.
 

(«Ведь где-то есть простая жизнь и свет…», 1915)

Эти строки – прекрасный пример «блаженства повторенья», в них явственно звучит эхо слов, написанных когда-то Пушкиным о Петербурге:

 
Город пышный, город бедный,
Дух неволи, стройный вид,
Свод небес зелёно-бледный,
Скука, холод и гранит.
 

Поэтическая эстафета передается через века и поколения. Вспоминая тот же город и скованную льдом реку, Бродский через 65 лет напишет в «Эклоге 4-й, зимней», трансформируя ахматовский образ.

 
Реки, однако, вчуже
скованы льдом; можно надеть рейтузы,
прикрутить к ботинку железный полоз.
Зубы, устав от чечетки стужи,
не стучат от страха. И голос Музы
звучит как сдержанный, частный голос.
 

Стихотворение Ахматовой о пышном городе славы и беды уже из «Белой стаи», ее третьей книги, где те особенности поэтической системы Ахматовой, о которых шла речь выше – освобождение слова, повторение и устойчивые образы, – усиливаются. Образ Музы в ахматовской поэтике часто возводят к Некрасову, к его гражданской лирике, но даже если она и позаимствовала какие-то интонации в начале своего поэтического пути, ей удалось полностью трансформировать этот, ставший общим местом в поэзии образ и впоследствии создать устойчивое представление о стихах, которые диктуются поэту чем-то – или кем-то – бо́льшим, чем поэт.

Предреволюционные годы стали временем триумфа Ахматовой. Тогда же возникает та сеть из знакомств, стихов, разговоров, сплетен и воспоминаний, которая ляжет в основу «Поэмы без героя» – той ее части, которая посвящена 1913 году. К началу главных потрясений двадцатого века Ахматова подходит уже сложившимся поэтом, слава ее растет.

«XX век начался в июне 1914 года вместе с войной», – писала Ахматова⁵⁴. Война продолжила череду невиданных зрелищ. Город, в котором жила Ахматова, сменил имя в первый раз. 18 августа 1914 года он на десять лет стал Петроградом. В Петрограде в 1917 году и выходит ее третий сборник «Белая стая». В год двух революций и начала тех страшных лет, которые предстояло пережить России. «Эти пятнадцать лет, предшествовавшие войне, были, по всей видимости, наиболее черными во всей русской истории; безусловно, таковыми были они и в жизни самой Ахматовой. Именно материалу, составившему этот период, вернее, жизням, в этом промежутке отнятым, она обязана своим прозвищем: Муза плача. Эпоха эта попросту заменила частоту стихотворений о любви частотой стихотворений in memoriam», – писал Бродский⁵⁵.

В 1916 году Марина Цветаева, ни разу не встречавшаяся с Ахматовой до этого и знавшая ее только по стихам, написала посвященное ей стихотворение, «прозвище» из которого – Муза плача – стало частым приложением к имени Ахматовой (и послужило названием для эссе Бродского).

 
О, Муза плача, прекраснейшая из муз!
О ты, шальное исчадие ночи белой!
Ты черную насылаешь метель на Русь,
И вопли твои вонзаются в нас, как стрелы.
 
 
И мы шарахаемся и глухое: ох! —
Стотысячное – тебе присягает. – Анна
Ахматова! Это имя – огромный вздох
И в глубь он падает, которая безымянна.
 
 
Мы коронованы тем, что одну с тобой
Мы землю топчем, что небо над нами – то же!
И тот, кто ранен смертельной твоей судьбой,
Уже бессмертным на смертное сходит ложе.
 
 
В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий…
– И я дарю тебе свой колокольный град
– Ахматова! – и сердце свое в придачу!
 

Цветаева, приезжавшая в Петербург в январе 1915-го на один день, мечтала встретиться в том числе с Ахматовой, но встречи не произошло (они увидятся только однажды, в первый и последний раз в июне 1941-го). Тем не менее, читая стихи на поэтическом вечере, она чувствовала, что читает только для Ахматовой. В эссе «Нездешний вечер», посвященном этой поездке, Цветаева пишет: «Читаю, – как если бы в комнате была Ахматова, одна Ахматова. Читаю для отсутствующей Ахматовой. Мне мой успех нужен, как прямой провод к Ахматовой. <…> Чтобы все сказать: последовавшими за моим петербургским приездом стихами о Москве я обязана Ахматовой, своей любви к ней, своему желанию ей подарить что-то вечнее любви, то подарить – что вечнее любви. Если бы я могла просто подарить ей – Кремль, я бы, наверное, этих стихов не написала. Так что соревнование, в каком-то смысле, у меня с Ахматовой – было, но не „сделать лучше нее“, а – лучше нельзя, и это лучше нельзя – положить к ногам. Соревнование? Рвение. Знаю, что Ахматова потом в 1916–17 году с моими рукописными стихами к ней не расставалась и до того доносила их в сумочке, что одни складки и трещины остались. Этот рассказ Осипа Мандельштама – одна из самых моих больших радостей за жизнь»⁵⁶.

В «Белой стае» Ахматова продолжает развивать наметившиеся в первых сборниках темы и черты поэтического стиля. Вот как пишет об этом Бродский: «Высокий накал чисто личного лиризма „Белой стаи“ окрашен нотой того, чему суждено было стать ахматовской спецификой: нотой контролируемого ужаса. Механизм, предназначенный сдерживать эмоции романтического характера, продемонстрировал свою состоятельность применительно и к смертельному страху. Резко возрастающая взаимосвязь последнего с первым обернулась в итоге эмоциональной тавтологией; „Белая стая“ свидетельствует о начале этого процесса. На страницах этого сборника русская поэзия столкнулась с „некалендарным, настоящим двадцатым веком“ и в этом столкновении уцелела»⁵⁷.

Конечно, Бродский проецирует здесь позднюю ахматовскую поэтику на ее творчество конца десятых годов, но ту ноту ужаса, о которой он пишет, вполне можно различить в «Белой стае»:

 
Все отнято: и сила, и любовь.
В немилый город брошенное тело
Не радо солнцу. Чувствую, что кровь
Во мне уже совсем похолодела.
 

Это не о Петербурге – о Севастополе, где она провела лето 1916 года. О Петербурге она пишет совсем по-другому, как, например, в уже цитировавшемся стихотворении про «пышный / гранитный город славы и беды». Для ее «петербургских» текстов характерна также топографическая точность указания на неназванное, но понятное ее читателям. Вот небольшое стихотворение из «Белой стаи»:

 
Как ты можешь смотреть на Неву,
Как ты смеешь всходить на мосты?
Я недаром печальной слыву
С той поры, как привиделся ты.
Черных ангелов крылья остры,
Скоро будет последний суд.
И малиновые костры,
Словно розы, в снегу цветут.
 

Место действия этого стихотворения не указано, но его можно определить с точностью до десятка метров. Для читателей поколения и круга Ахматовой это было очевидным. Комментируя строчку черных ангелов крылья остры, снятую цензурой при предварительном отборе в планировавшийся в середине тридцатых годов сборник, Лидия Гинзбург пишет в записной книжке (под 1935 г.): «…Изъяли стихотворение со строчкой „Черных ангелов крылья остры“ – очевидно, думая, что чугунные ангелы (с арки на Галерной) слетают с неба»⁵⁸. Соответственно, место действия – зимняя Сенатская площадь, у Медного всадника горят костры, у которых греются часовые (ср. у Мандельштама в написанных годом раньше «Петербургских строфах»: На площади Сената вал сугроба / дымок костра и холодок штыка), точка зрения помещена в пространство между памятником Петру и Невой, откуда видны Николаевский и Дворцовый мосты, и скульптуры крылатых гениев с книгами закона («ангелов») работы В. И. Демут-Малиновского, украшающие арку между зданиями Сената и Синода.

Конечно, стихотворение не теряет своей силы, даже если читатель не распознает подобные скрытые указания поэта. Мы имеем дело с системой своеобразного двойного кодирования. Как напишет позже сама Ахматова в «Поэме без героя»: «у шкатулки двойное дно».

С другой стороны, для знающего читателя место обозначено максимально точно. Как говорил Бродский: «Если, например, Ахматова о чем-то упоминает, то это всегда нечто реальное. Если вы рассказываете о ступенях дворца, она назовет вам количество ступеней»⁵⁹. Сложность и многослойность «Поэмы без героя» и поздних ахматовских стихов не приходят ниоткуда, эти качества растут исподволь в ее ранних стихах, оставаясь почти не замеченные читателями и большинством критиков.

При всей сложности организации текста – звуковой, ритмической, смысловой – на поверхности он остается «простым». «В первоначальной манере Ахматовой („Вечер“, „Чётки“) резко бросалось в глаза отсутствие специально-поэтических слов и словосочетаний. Словарь ее казался совсем простым, обыденным», – писал Борис Эйхенбаум⁶⁰.

Еще одна важная особенность, заметная внимательному взгляду – это специфика адресата в ее стихах, которая видна и в коротком «Как ты можешь смотреть на Неву…». «Ахматова пользуется обращением ко второму лицу, которое либо ощущается присутствующим, либо мыслится как присутствующее»⁶¹. Такое частичное смещение внимания с лирического «я» на адресата было свойственно многим поэтам-постсимволистам, но для Ахматовой, пожалуй, оказалось наиболее важным.

Четвертый сборник Ахматовой «Подорожник» вышел в 1921 году, практически одновременно с отдельным изданием ее поэмы «У самого моря». Этот год стал рубежом, разделившим Ахматову «Вечера» и «Чёток», и Ахматову «Реквиема» и «Поэмы без героя».

7 августа 1921 года умер Александр Блок. Несколькими днями раньше был арестован Гумилев, а 26 августа расстрелян вместе с другими участниками так называемого «таганцевского заговора». Август в биографии и поэзии Ахматовой становится трагическим месяцем – и это его свойство проецируется и на прошлое, и на будущее.

 
Он и праведный, и лукавый,
И всех месяцев он страшней:
В каждом августе, Боже правый,
Столько праздников и смертей.
 

(«Август»)

Помимо смертей Блока и Гумилева август связан в биографии Ахматовой с другими трагическими событиями. 25 августа 1915 года умер ее отец, Андрей Антонович Горенко. 21 августа 1953 года в Абезьском лагере в Коми умер Николай Николаевич Пунин, арестованный 26 августа 1949 года. 14 августа 1946 года вышло печально известное постановление Оргбюро ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда“ и „Ленинград“», на десятилетие выключившее Ахматову из литературного процесса и лишившее ее возможности печататься и выступать.

Смерть Блока и Гумилева стала своего рода водоразделом ахматовской поэзии. «В известном смысле вся ее поэзия 1920–1960-х годов стоит под знаком этого ощущения „после конца“», – пишет Роман Тименчик, комментируя название первой части следующего сборника стихов Ахматовой – «После всего». Сборник «Anno Domini MCMXXI» вышел в 1922-м, и в нем стихи из «Подорожника» соседствовали с новыми, написанными «после конца». В новых стихах Ахматовой критики отмечали «устойчиво классическую композицию» и «строгую чеканность слов»⁶², но самым главным было осознание роли и места поэта в сложившейся ситуации, которое формировалось у нее в 1920—1930-е годы.

Мало кто из поэтов ее поколения и круга, которые «вздумали родиться» на рубеже 90-х годов XIX века, смог дожить до того времени, когда она писала упомянутую в начале этой главы «Предысторию». Гумилев был расстрелян в 1921-м. Маяковский застрелился в 1930-м. Клюев расстрелян в 1937-м. Мандельштам погиб в пересыльном лагере в 1938-м. Доведенная до отчаяния Марина Цветаева покончила с собой в 1941-м. Этот печальный список можно продолжить именами многих тех, кого Ахматова знала. Она осталась, чтобы сказать те слова, которые не удалось сказать им.

Но репрессии затронули не только поэтов. Ее сын Лев Гумилев четырежды был арестован и провел в лагерях в сумме больше десяти лет. Ахматова разделила с сотнями тысяч матерей и жен политических заключенных 1930-х годов трагический опыт ожидания у стен печально известной ленинградской тюрьмы «Кресты»: ожидания возможности свидания, передачи или хотя бы каких-то новостей о судьбе близких людей.

Именно там рождается из отдельных строк и обрывков, складывающихся в единое целое, замысел «Реквиема», цель которого – сохранить и передать, несмотря на связанный с этим смертельный риск, правду о сталинском терроре. Сегодня «Реквием» включен в школьную программу, а тогда, когда поэма была создана (в данном случае нельзя сказать – написана), она существовала только в памяти Ахматовой и нескольких ее друзей, выучивших «Реквием» наизусть.

Ахматова в 1925 году. Фото П. Н. Лукницкого с дарственной надписью «Иосифу Бродскому от третьего петербургского сфинкса на память. 24 марта 1963. Комарово»

Но до «Реквиема» еще полтора десятка лет. Последняя публикация Ахматовой в советской печати перед долгими годами замалчивания ее стихов состоялась в 1924 году, когда в альманахе «Поэты наших дней» было опубликовано стихотворение «Хорошо здесь: и шелест, и хруст». В течение следующих пятнадцати лет не было напечатано ни одного ее стихотворения. Ахматова вспоминала уже в шестидесятые: «После моих вечеров в Москве (весна 1924) состоялось постановление о прекращении моей литературной деятельности. Меня перестали печатать в журналах и альманахах, приглашать на литературные вечера»⁶³.